Mas deixemos de lado os segredos laboratoriais da oficina de Baudelaire onde fermenta Les Fleurs du Mal e entremos directamente no seu labor de crítico de arte. Um dos textos que compõem o recente volume antológico A Invenção da Modernidade (Sobre Arte, Literatura e Música), da autoria do poeta Jorge Fazenda Lourenço, com tradução de outro veterano poeta, Pedro Tamen, é a crítica, acima mencionada, com o título “Richard Wagner e Tanhäuser em Paris”, datada de 1861 (7), tem o autor já quarenta anos. Neste texto, Baudelaire procede ao debate do ideário estético de Wagner centrado no conceito de drama – que o compositor alemão considera “a obra artística por excelência” (8) por permitir, a exemplo da tragédia grega, “a aliança de todas as artes concorrendo juntas para o mesmo fim, isto é, para a produção da obra artística mais perfeita, e a única verdadeira”(9) --, debate que lhe foi suscitado por três concertos de música de Wagner, em Paris, no ano anterior (1860) e, claro, pelo estudo dos textos poéticos e dos textos teorizantes do poeta e compositor alemão, publicados em francês, nomeadamente a chamada “Carta sobre a Música” em que, como informa Baudelaire, “o autor [alemão] apresenta uma análise muito breve e muito límpida das suas três obras anteriores, A Arte e a Revolução, A Obra de Arte do Futuro e Ópera e Drama. . .”(Lourenço, pp. 225-226).
Logo nas páginas iniciais do ensaio, Baudelaire afirma com grande acuidade
Ouvi dizer muitas vezes que a música não pode vangloriar-se de exprimir com exactidão seja o que for, ao contrário da palavra ou da pintura. Isso é verdade em certa medida, mas não o é completamente. Ela [a música] exprime à sua maneira, e pelos meios que lhe são próprios. Na música, como na pintura e até na palavra escrita, que é contudo a mais positiva das artes, existe uma lacuna completada pela imaginação do ouvinte.
Foram sem dúvida estas considerações que levaram Wagner a considerar a arte dramática, isto é, a junção, a coincidência de várias artes, como a arte por excelência, a mais sintética e a mais perfeita. Ora se por um instante pusermos de lado o auxílio da plástica, do cenário, da incorporação dos tipos sonhados em comediantes vivos e até da palavra cantada, permanece ainda incontestável que, quanto mais a música é eloquente, mais a sugestão é rápida e justa, e mais possibilidades existem de os homens sensíveis conceberem ideias relacionadas com as que inspiraram o artista. . . . (pp. 218-219)
O leitor sabe o objectivo que pretendemos: demonstrar que a verdadeira música sugere ideias análogas em cérebros diferentes. De resto, não seria ridículo raciocinar aqui a priori, sem análise e sem comparações; porque verdadeiramente surpreendente seria, isso sim, que o som não pudesse sugerir a cor, que as cores não pudessem dar a ideia de uma melodia e que o som e a cor fossem impróprios para exprimir ideias; visto que as coisas sempre se exprimiram por uma analogia recíproca, desde o dia em que Deus proferiu o mundo como uma complexa e indivisível totalidade:
La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se respondent.
(pp. 220-221; sublinhado meu)
Como se pode aperceber, dois gestos importantes são delineados nesta crítica por Baudelaire: por um lado, a adesão a um ideário estético de grande posteridade que defende uma socialização do acto de percepção artística aproximando, através da sugestão e da imaginação, o artista do seu público, erigido, deste modo não mimético, à categoria de co-criador da obra de arte (“lacuna completada pela imaginação do ouvinte”); por outro, a defesa utópica, socialista e romântica, de uma “união das artes”, de uma “analogia recíproca” entre as várias artes, de uma “esplêndida unidade da obra de arte”, de uma “grandeza da obra de arte global” – a Gesamtkustwerk -- como defendia Wagner desde a sua juventude revolucionária (A Arte e a Revolução, p. 80; p. 81). São estes dois gestos, aliás, que nos conduzem directamente às “correspondências”, um tema que o poeta vinha trabalhando há já vários anos (cf. Pichois, O.C. II, p. 577) e que ligou, directamente, como se vê acima, à “imaginação” – que considerou a mais científica de todas as faculdades humanas por ser a única capaz de entender a “analogia universal” (cf. idem, ibidem, p. 841) – e que transformou em título definitivo do soneto cujas dois quartetos inscreve no próprio corpo do texto crítico.
Será a este soneto, “Correspondances”/”Correspondências”, que ficará, na história das artes, indefectivelmente ligado ao conceito de “obra de arte do futuro” que Wagner romanticamente idealizara, que sempre voltamos para compreender o ímpeto, Simbolista e vanguardista, de questionamento dos limites entre as artes e de questionamento da sua autonomia individual.
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