Vamos aprofundar esta relação entre loucura, ficção e imaginação.
Em seu livro Paranóia, James Hillman estudou o parentesco entre
revelação religiosa e delírio paranóico. Descobriu que ambos se nutrem
do mesmo alimento: a tentativa de se ajustarem a uma ordem invisível.
Ambos possuem a certeza da existência literal desta ordem, uma certeza
irremovível por quaisquer argumentos lógicos. Hillman chega à conclusão
de que não há possibilidade de separar claramente as duas experiências.
Se o que ocorre é uma revelação ou um delírio paranóico, não temos
condições de saber com segurança. A confusão é ainda maior se levarmos
em consideração o fato de inúmeros delírios paranóicos possuirem um
caráter e um conteúdo religiosos.
Hillman estuda em seu livro três casos clínicos que apresentam delírios
paranóicos. De maior interesse aqui é o caso do inglês John Perceval,
internado entre 1831 e 1834, que anotou suas reflexões e as publicou no
livro A Narrative of the Treatment Experienced by a Gentleman during a
State of Mental Derangement: Designed to Explain the Causes and the
Nature of Insanity. Título longo e expressivo para não deixar dúvidas
quanto ao seu propósito.
Perceval ouvia vozes, tinha tormentos, ficava violento, tentava se
matar, sentia desejos por outros homens e, para completar o quadro,
apresentava uma série de delírios religiosos.
É sua noção de cura, contudo, que interessará mais a Hillman. O insano
entende uma fala figurada ou poética como uma fala literal. Nas palavras
de Perceval: "o espírito fala poeticamente, mas o homem o compreende
literalmente" (25). O pânico que muitos sentem no início de seus delírios
paranóicos, o pânico que todos nós sentimos de enlouquecer, o pânico que
as pessoas sentem em geral do psiquismo, no fundo, é o pânico do
literalismo. O medo de Fernando Pessoa de enlouquecer pode, por
conseguinte, ser lido como seu medo de deixar de ser poeta, seu medo de
deixar de olhar poeticamente para o mundo e para suas experiências.
Fito-me frente a frente
E conheço quem sou.
Estou louco, é evidente,
Mas que louco é que estou?
É por ser mais poeta
Que gente que sou louco?
Ou é por ter completa
A noção de ser pouco?
Não sei, mas sinto morto
O ser vivo que tenho.
Nasci como um aborto,
Salvo a hora e o tamanho. (26)
Para John Perceval o erro ocorre também quando o insano confunde um
"espírito de humor" por um "espírito da verdade". As manifestações do
espírito são lúdicas, alusivas, elípticas, parabólicas, enganadoras e
imaginativas. Só quando repondemos ao espírito, às manifestações da
alma, de forma igualmente lúdica e imaginativa, é que obtemos a "cura"
das certezas paranóicas. O jovem poeta Fernando Pessoa escreve algo
essencialmente igual à visão de Perceval.
A nossa ancia de verdade é grande, e porcerto o que quizeramos fôra, não
esta doctrina do Limiar, senão a casa e o lar que há nelle.
De ahi a arte, feita para entretimento dos outros e nossa ocupação, dos
que somos occupaveis d'esse modo. Negada a verdade, não temos com que
entreter-nos senão a mentira. Com ella nos entretenhamos, dando-a porém
como tal, que não como verdade; se uma hypothese metaphysica nos ocorre,
façamos com ella, não a mentira de um systema (onde possa ser verdade)
mas a verdade de um poema ou de uma novella — verdade em saber que é
mentira, e assim não mentir. (...) e assim construi para mim esta (uma)
regra de vida.(27)
Este fazer da hipótese metafísica a verdade de um poema mostra Fernando
Pessoa jogando com grande sutileza com os opostos e com o paradoxo. Nesta citação o jovem Fernando antecipa o que o maduro poeta escreverá: "o poeta é um fingidor". (28)
Entendendo a expressão hipótese metafísica como a manifestação qualquer
de um conteúdo psíquico, temos duas possibilidades de trabalhar este
conteúdo. Tomando-o literalmente caímos na mentira de um sistema,
acrescido de todo um discurso para justificá-lo e de todo um controle
para que não se descubram falhas neste sistema. A conseqüência é a
ortodoxia e o dogmatismo. Para exemplificar esta posição temos o que
Fernando Pessoa escreveu em 1931 acerca da Psicanálise.
O que desejo agora acentuar é que me parece que esse sistema e os
sistemas análogos ou derivados devem por nós ser empregados como
estímulos da argúcia crítica, e não como dogmas científicos ou leis da
natureza. (29)
Por outro lado, se tomarmos este mesmo conteúdo e o trabalharmos
metaforicamente, surgirá um poema, uma imagem, uma ficção que, pelo fato
de não estar presa e endurecida em significados fixos e absolutos,
abre-se ao jogo livre do excesso, ao jogo do suplemento, como assim o
entende Jacques Derrida. Comentando este suplemento, Cristopher Norris
escreveu:
O suplemento é aquilo que tanto significa a falta de "uma presença", ou
estado de plenitude para sempre impedido de recuperação, e que compensa
aquela falta colocando em movimento sua própria economia de diferença. (30)
Fernando Pessoa é definido de formas variadas por seus diversos
críticos. Uns olham para o homem fracassado, outros para o místico. Todos o consideram um grande poeta. Proteiforme, escorregadio e
incoerente, Fernando Pessoa é um mistério para si mesmo. Porém, se
tivermos de descobrir uma unidade na diversidade de Fernando Pessoa,
esta seria sua atitude poético-ficcional. Em nenhum momento de sua obra
e de sua vida ele a abandona. Em carta a João Gaspar Simões disse que a
chave de sua personalidade encontra-se no fato de ser um poeta
dramático. Com esta atitude poético-ficcional, Fernando Pessoa impediu e
impediu-se que fosse congelado num sistema de mentiras que se acreditam
verdades. Se em certo momento afirma algo, em outro desmente o que
afirmou, quer ortonimamente, quer heteronimicamente. O que Fernando
Pessoa faz é desconstruir seu texto através da criação de outros textos
de outros poetas-heterônimos, por exemplo, Alberto Caeiro, considerado
por todos como mestre. É ele que desfaz a forte inclinação metafísica de
todos os outros, como já estudamos. As setenta e duas pessoas que o
visitaram eram gente, mas eram gente poética, gente ficcional, gente
imaginal, como diria Henri Corbin. A antologia estava a salvo da
loucura.
John Perceval nunca deixou de ter visões e ouvir vozes. "Pessoas falam
em seus sonhos. A cura não consiste em suas erradicações", (31) escreveu
Hillman. A cura, como vimos, consiste em relacionar-se com estas pessoas
através do jogo ficcional.
John Perceval viveu até os setenta anos. Casou-se e nunca mais deixou de
se preocupar com o sofrimento dos loucos.
Por trás da paranóia existe, segundo Sigmund Freud, um desejo
homossexual que é fortemente negado. O homossexualismo e a sensação de
transformar-se em mulher são presenças marcantes na fenomenologia da
paranóia. Mas se a paranóia, argumenta Hillman, é uma doença do
significado, que se dogmatiza em verdade e literalismo, este desejo
homossexual não deve ser interpretado apenas como desejo homossexual,
como um desejo sexual por pessoas do mesmo sexo. Ocorre o que Hillman
chamou de "dupla literalização", ou seja, a resposta interpretativa do
desejo literal é igualmente literal. Por que, então, não poetizarmos
também o homossexualismo, ouvindo sua retórica, buscando suas metáforas?
Hillman propõe vermos no homossexualismo, no desejo de ser mulher, no
sentimento de fraqueza e submissão que acompanha a paranóia — que, em
nossa cultura patriarcal são sentimentos associados à mulher — uma
necessidade de comunidade, um interesse social.
Esta posição lança nova luz às famosas inclinações homossexuais de
Fernando Pessoa. Permite também o entendermos quando diz ortônima e
heteronimicamente desejar ser muitos e sentir como todos: interesse
social. Fernando Pessoa sempre se preocupou com o social. Sua obra tem
um caráter essencialmente político, sendo isto uma diversidade na sua
unidade. Este caráter político revela-se nos seus escritos
Sebastianistas e na instituição do Quinto Império, que é para Fernando
Pessoa o Império do andrógino, união do masculino e do feminino, "cheio
de todas as subtilezas do domínio feminino e estruturações do domínio
masculino".(32)
Estamo-nos aproximando de Dioniso, pois, se Dioniso é Deus de alguma
coisa, ele é Deus das mulheres. Vamos, contudo, permanecer um pouco mais
com os animais e seu magnetismo. Só que sairemos, agora, do multiplicado
mundo dos insetos para o mundo das garras, músculos, dentes, saltos,
mordidas, em resumo, àquilo que Gaston Bachelard denominou "complexo de
Lautréamont".
Conde de Lautréamont é o pseudônimo do escritor francês Isidore Ducasse,
nascido em 1846 e morto em 1870. Nestes vinte-e-quatro anos de
existência, deixou um violento e longo livro intitulado "Cantos de
Maldoror", admirados por Verlaine, André Gide e André Breton e estudados
por Gaston Bachelard.
Complexo de Lautréamont é o complexo da vida animal com sua energia da
agressão. Para Bachelard o tempo desta energia da agressão é um tempo
simples, reto, sem obstáculos, tempo apossado pelo ser da agressão, ser
que cria sofrimento, mas não o aceita. Contendo 185 animais diferentes,
segundo estatísticas de Bachelard, o mundo dos Cantos é também
caracterizado pela sua parcimônia quanto ao mundo vegetal, associado a
imagens que conduzem mais ao reino da tranqüilidade e continuidade. A
poesia de Lautréamont é, pelo contrário, caracterizada pela excitação e
pelo impulso muscular.
Os Cantos são repletos de metamorfoses, inúmeras transformações animais.
Neste momento de sua análise, Bachelard introduz uma importante
distinção: há uma diferença qualitativa apreciável entre a famosa
metamorfose Kafkaniana e as metamorfoses de Lautréamont. Enquanto Kafka
demonstra uma "preguiça orgânica", um "enfado dos órgãos", (33) Lautréamont
demonstra, através das metamorfoses, uma multiplicação do querer viver
exaltado por meio de animais caracterizados pelo movimento e ação
agressivos. A maioria dessas agressões, contudo, trazem a marca da
covardia: os animais, em geral, atacam os animais mais fracos e
desprotegidos.
Emparelhando grande parte da poesia Pessoana com esta "preguiça
orgânica" de Kafka, o que levaria Borges a estabecer idiossincrasias
mútuas, podemos ver na procura de Fernando Pessoa pelo magnetismo uma
necessidade de possuir este vigor animal que transborda na poesia de
Lautréamont.
O mundo animal é escasso na antologia pessoana; até em Alberto Caeiro,
poeta da natureza, ele é raro. Mesmo sendo um pastor, seus "como se"
rebanhos são, na verdade, pensamentos que são sensações (34). Esta energia
animal da ação pode ser encontrada em quatro momentos da obra. No
Fernando Pessoa crítico literário e político, com toda a agressividade
que a função muitas vezes exige. No desejo de cultuar Pã, através da
tradução do hino escrito ao deus por Aleister Crowley. Na ânsia de
conquista exemplificada pelos Reis na Mensagem. Por último, em especial,
nas longas Ode Triunfal e Ode Marítima de Álvaro de Campos. Vamo-nos
deter nestas últimas.
Embora não apareçam nelas explicitamente, os animais e suas respectivas
energias podem ser inferidos. Na Ode Triunfal são substituídos pelas
máquinas, indo em direção ao que Carl Gustav Jung escreveu: "Atualmente,
animais, dragões e outras criaturas vivas são prontamente substituídas
nos sonhos por estradas-de-ferro, locomotivas, motocicletas, aeroplanos
e produtos artificiais semelhantes...", concluindo que "... isto
expressa a distância que a mente moderna tem da natureza" ( 35). Na Ode
Marítima a energia animalesca aparece na violência das suas imagens.
Também em contraste com o resto da obra, que se caracteriza mais por um
distanciamento e um isolamento, nestas odes Álvaro de Campos vai, com
voracidade, em busca do mundo exterior dos acontecimentos, ou permite
que este mundo penetre em seu âmago. Olha, com prazer, as pessoas e as
coisas que constituem a vida.
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo!
Poder ao memos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-se passento
A todos os perfurmes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!36
O campo, o mundo dos sonhos, a angústia da morte são substituídos pelo
frenesi barulhento da cidade, artificialmente habitada por homens,
máquinas e construções e ansiosamente desejado, como o animal deseja sua
presa.
Ó fábricas, ó laboratórios, ó music-halls, ó Luna-Parks,
Ó couraçados, ó pontes, ó docas flutuantes —
Na minha mente turbulenta e incandescida
Possuo-vos como a uma mulher bela,
Completamente vos possuo como a uma mulher bela que não se ama,
Que se encontra casualmente e se acha interessantíssima (37 ).
A total qualidade de não-eu dos objetos impede que sejam sentidos como
pertences subjetivos. São alcançados pelo olhar, mas um olhar que ainda
vincula um distanciamento. Por isso Álvaro de Campos complementa:
"Ah, o
olhar é em mim uma perversão sexual!" (38).
De qualquer maneira, é um olhar
que permite aproximar-se da gente ordinária, que não cria metafísica e
não tem metafísica para ela criada.
Gente que apenas vive. Gente que,
muitas vezes, nem sequer chocolates tem.
Ó tramways, funiculares, metropolitanos,
Roçai-vos por mim até ao espasmo!
Hilla! hilla! hilla-hô!
Dai-me gargalhadas em plena cara,
Ó automóveis apinhados de pândegos e de putas,
Ó multidões quotidianas nem alegres nem tristes das ruas,
Rio multicolor anônimo e onde eu me posso banhar como quereria!
Ah! que vidas complexas, que coisas lá pelas casas de tudo isto!
Ah, saber-lhes a vida a todos, as dificuldades de dinheiro,
As dissensões domésticas, os deboches que não se suspeitam,
Os pensamentos que cada um tem a sós consigo no seu quarto
E os gestos que faz quando ninguém pode ver!
Não saber tudo isto é ignorar tudo, ó raiva,
Ó raiva que como uma febre e um cio e uma fome
Me põe a magro o rosto e me agita às vezes as mãos
Em crispações absurdas em pleno meio das turbas
Nas ruas cheias de encontrões!
Ah, e a gente ordinária e suja, que parece sempre a mesma,
Que emprega palavrões como palavras usuais,
Cujos filhos roubam às portas das mercearias
E cujas filhas aos oito anos — e eu acho isto belo e
amo-o —
Masturbam homens de aspecto decente nos vãos de escada.
A gentalha que anda pelos andaimes e que vai para casa
Por vielas quase irreais de estreiteza e podridão.
Maravilhosa gente humana que vive como os cães,
Que está abaixo de todos os sistemas morais,
Para quem nenhuma religião foi feita,
Nenhuma arte criada,
Nenhuma política destinada para eles!
Como eu vos amo a todos, porque sois assim,
Nem imorais de tão baixos que sois, nem bons nem maus,
Inantigíveis por todos os progressos,
Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida!(39)
Do fundo do mar da vida passamos para a profunda vida do mar, onde a
distância vertical é substituída pela distância horizontal, onde navios
vêm e vão, levando o velho e o familiar, trazendo o novo e o
desconhecido. O mundo marítimo é retratado como pleno de ação e
movimento, muscular e perigoso como os animais.
Os paquetes que entram de manhã na barra
Trazem aos meus olhos consigo
O mistério alegre e triste de quem chega e parte.
Trazem memórias de cais afastados e doutros momentos
Doutro modo da mesma humanidade noutros pontos.
Todo o atracar, todo o largar de navio,
É — sinto-o em mim como o meu sangue —
Inconscientemente simbólico, terrivelmente
Ameaçador de significações metafísicas
Que perturbam em mim quem eu fui...
Ah, todo o cais é uma saudade de pedra!
E quando o navio larga do cais
E se repara de repente que se abriu um espaço
Entre o cais e o navio,
Vem-me, não sei por quê, uma angústia recente,
Uma névoa de sentimentos de tristeza
Que brilha ao sol das minhas angústias relvadas
Como a primeira janela onde a madrugada bate,
E me envolve como uma recordação duma outra pessoa
Que fosse misteriosamente minha. (40).
Os navios, "simbólicas do desconhecido", tomando emprestada sua
expressão, são as máquinas que permitem o encontro com o mistério, com a
dor, com a saudade. O mistério é o mar. Em seu livro "A Metáfora em
Fernando Pessoa", Maria da Glória Padrão diz que o mar em Álvaro de
Campos "tem a força de um adversário com quem é obrigatório medir-se" (41).
Ela choca-se também com João Gaspar Simões quando este escreve que "esta
Ode Marítima nunca teria existido se não fosse essa partida" (42). A
partida a que se refere o crítico é aquela da infância, aos oito anos,
quando Fernando Pessoa junto com sua mãe embarcam para a África do Sul.
Literária e metaforicamente, Maria da Glória Padrão, responde ao
crítico:
Será necessário, num poeta de tão grande imaginação criadora como
Fernando Pessoa, ir procurar as motivações da sua poesia a factos
biográficos, pelo menos de um modo tão peremptório como o fez Gaspar
Simões ao usar o advérbio "nunca"? Então, em que suportes biográficos vamos fundamentar a encosta e o rebanho de Caeiro ou as amadas, os rios e as rosas de Ricardo Reis?
Para se compreender a dinâmica do mar na poesia de Fernando Pessoa,
todos os cais de que partiu ou de que não partiu e todos os portos a que
não chegou, não é preciso estabelecer tais bases. A explicação é outra:
as paisagens marítimas da sua poesia são experiências oníricas que, por
sua vez, correspondem a outras tantas razões ora conscientes, ora
inconscientes. Mesmo que o poeta tivesse ficado sempre no Largo de S.
Carlos, nunca teria deixado de partir para as aventuras marítimas, nem
teria deixado de cantar a solenidade platónica que o mar empreta ao
mundo. Sem sair do espaço concreto da cidade de Lisboa, mesmo assim, ele
partiria sempre para o universo dos seus mitos (43).
A ficção sobrepôs-se à realidade. A literatura superou a história. O
fingimento venceu a verdade.
Álvaro de Campos continua louvando os cais, inclusive o Grande Cais
Anterior de onde partimos, as praias longínquas, as praias próximas,
ilhas distantes, mares diferentes, o medo de partir. Surgem, neste
momento, os versos que mais contrapontos vão levantar à vida tranqüila,
rotineira da cidade segura. Toda a Ode Marítima é uma grande metáfora da
anim-ação corporal do mundo animal. Aqui não há, nem pode haver, abulia:
o animal está sempre em prontidão.
Ah, a glória de se saber que um homem que andava conosco
Morreu afogado ao pé duma ilha do Pacífico!
Nós que andamos com ele vamos falar nisso a todos.
Com um orgulho legítimo, com uma confiança invisível
Em que tudo tenha um sentido mais belo e mais vasto
Que apenas o ter-se perdido o barco onde ele ia
E ele ter ido ao fundo por lhe ter entrado água prós pulmões! (44)
O sentido mais belo e mais vasto, querido Álvaro, é que ele foi, ele
morreu. Com sua história, forneceu estórias para aqueles que, como nós
que aqui ficamos, tenhamos algo a contar. O psiquismo precisa de
ficções.
Para que o pavor e a coragem de enfrentá-lo sejam maiores, o heterônimo
invoca os veleiros de madeira dos mares antigos.
Esses mares, maiores, porque se navegava mais devagar
Esses mares, misteriosos, porque se sabia menos deles (45).
Como um mar que se vai agitando, o desejo de experiências mais violentas
vai aumentando devido ao crescente enfado da civilização e ao asco de
ser rebanho de pastor. Os animais aparecem aqui como em nenhum outro
lugar da obra, com suas garras, dentes, golpes, mordidas, sede de
sangue.
Quilhas partidas, navios ao fundo, sangue nos mares
Conveses cheios de sangue, fragmentos de corpos!
Dedos decepados sobre amuradas!
Cabeças de crianças, aqui, acolá!
Gentes de olhos fora, a gritar, a uivar!
Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh!
Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh!
Embrulho-me em tudo isto como uma capa no frio!
Roço-me por tudo isto como uma gata com cio por um muro!
Rujo como um leão faminto para tudo isto!
Arremeto como um toiro sobre tudo isto!
Cravo unhas, parto garras, sangro dos dentes sobre isto!
Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh-Eh! (46)
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