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Para muito
além de uma espécie de misteriosa e reveladora arqueologia do
presente, A Improvisação de Jorge Lima Barreto abre, muito
seguramente, um novo campo na historiografia musical: aquele que
toma a emergência da arte e da cultura a partir da metamorfose dos
meios que constróem o mundo.
Até hoje, a
história – qualquer que seja – nasceu e se fundamentou na coisa em
si, nos factos aparentes, como se fossem o seu objecto último, num
processo que evidencia o impacte exercido pela predicação e pela
ilusão de contiguidade.
Mesmo uma
história das mentalidades – tal como a das ideias ou da vida privada
– sempre estabeleceu como método de pensamento o seu objecto
primeiro enquanto elemento último da análise.
Fala-se de
ideias que se substituem, da música que se transforma, da
arquitectura em metamorfose, assim como das guerras, poderes e
crenças que se sucedem.
Assim, tal como
acontece tradicionalmente na abordagem da música, as ideias mudam,
transformam-se, e são tomadas como elemento essencial da sua própria
historiografia.
Mas, com Jorge
Lima Barreto a abordagem à música aspira a um salto às suas mais
profundas raízes, àquilo que a estrutura, à metamorfose das suas
origens, aos seus elementos geradores primeiros, quase biológicos.
Essa é a
natureza genética do que chamamos de media, de meio,
que, mais que interface, é parte activa do processo de construção do
pensamento.
É o meio
que surge, subitamente, como elemento matricial, dimensão mais
essencial do processo.
Por essa via, a
história é lançada a uma dinâmica que lembra um laboratório
de investigação científica. Ela passa a emergir dos meios e não mais
dos fins. Aqui, não são mais os fins que justificam os meios, como
pregava a lógica de Maquiavel – e que nada mais fazia que
compreender a estrutura lógica que se estabeleceu com o domínio
sensorial do alfabeto fonético e do papel.
Por isso o
significado de um signo é outro signo, de natureza diferente, como
ensinava Charles Sanders Peirce. E também por isso, o meio é a
mensagem.
A raiz da
palavra Indo Europeia *medhyo – que significava a ideia de
algo entre duas coisas e que passou quase que directamente para
as nossas expressões meio e media – era a partícula *m,
que indicava a ideia de limite.
Assim, também
surgiu a palavra matéria – que poderíamos compreender como
uma espécie de limite do movimento; a palavra mãe, revelando
um dos limites da vida; o termo mar, que era o limite do
mundo; e a expressão medida, que indica os limites do
conhecimento.
A noção de
medida como limite do conhecimento é clara nos termos
Sânscritos manu, que significa simultaneamente aquele que
mede, homem e sábio; manisa, que significa
pensamento, inteligência; ou mesmo atman, que
tem o sentido – ainda que aproximado – de alma ou de sopro
vital.
Mas, aquela
antiga partícula Indo Europeia *m, desaparecida há mais de
vinte mil anos, também indicava a ideia de energia criativa,
e está na raiz da nossa palavra mente.
Curiosamente, é
dessa mesma raiz que surge a palavra meio. Pois aquilo que
está “no meio” forma uma espécie de limite e está sempre na
nossa mente, independentemente de onde aquilo a que chamamos
mente possa estar localizado.
É isso o que nos
ensina Jorge Lima Barreto.
Mas, ele vai
mais longe: a essência do meio está na improvisação.
Isto é, a
essência da inteligência, da mente, está na surpresa, no
imprevisível, no improviso – porque apenas a diferença produz
a consciência.
Herbert Read ou
Lewis Thomas, sempre sabiamente, diziam que a história das palavras
é uma importante chave para a história das ideias.
Assim, ao
mergulharmos mais profundamente nas origens etimológicas da palavra
improvisação, descobriremos que ela se lança ao Indo-europeu
*weid, que indicava a ideia de ver – não de olhar.
Daí as nossas
palavras ver, visão, previsão e provisão.
A palavra provisão, surgida do Latim providere,
significa assim ver antecipadamente – de onde nasce a ideia
de providência.
Quando Jorge
Lima Barreto nos diz que «entramos numa nova era da nossa relação
sensorial, imaginária e simbólica, a era das estéticas da
comunicação», e que o fundamento essencial do meio é a
improvisação – aquilo que não pode ser visto, percebido,
antecipadamente – ele transporta toda a reflexão histórica para
o tempo presente, eliminando o passado e o futuro.
Pois é no
presente que tratamos do passado ou do futuro, e o presente somos
nós.
Ele revela o
meio enquanto limite – como se resgatasse para a música a
célebre afirmação do astrofísico John Archibald Wheeler, segundo a
qual «o limite do limite é zero»; e como se, com John Cage,
acrescentasse que «tudo é possível quando tomamos o zero como ponto
de partida».
Em termos
neuronais, todo o universo cognitivo está fundamentado no princípio
da improvisação.
A grande
diferença entre o mundo animal em geral e o ser humano está naquilo
que ficou vulgarmente conhecido como pensamento superior –
que antigamente era dado como factor por excelência do tecido
neocortical.
Na
década de 1960, o neuroscientista Paul McLean criou um modelo – que
rapidamente se tornaria mundialmente célebre – para a compreensão do
cérebro em termos funcionais a que chamou de sistema triuno,
dividido em três grandes sectores: uma região filogeneticamente mais
antiga, a que chamou de complexo reptiliano, compartilhado
com o universo dos répteis; o sistema límbico, que
caracteriza todos os mamíferos; e o neocortex, tipicamente
humano.
Assim,
uma parte do nosso cérebro filogeneticamente mais antiga seria
semelhante à dos répteis; outra, responsável pelas emoções, seria
filogeneticamente contemporânea do universo mamífero; e, finalmente,
o sistema neocortical seria especificamente humano.
O
sistema límbico – conhecido como o nosso centro das emoções e também
do prazer – também responsável pela activação daquilo a que chamamos
de consciência, pelos estados de atenção, e pela fixação da memória
de longo termo.
O elemento
central da razão – ou do pensamento superior – está na
articulação dinâmica entre os sectores responsáveis pela memória de
curto termo e aqueles que operam a memória de longo termo.
Para Michel
Serres, «a única diferença assinalável entre as sociedades animais e
as nossas reside na emergência do objecto. (...) De facto, o
objecto, especificamente feito pelo ser humano, estabiliza as nossas
relações, ele retarda o tempo das nossas revoluções. Para um grupo
de babuínos, as mudanças sociais queimam a cada minuto. (...) O
objecto, para nós, torna lenta a nossa história».
O
principal sector para a sedimentação da memória de curto em longo
termo nos nossos corpos é um sector do cérebro conhecido como
hipocampo.
O hipocampo é
parte do sistema límbico – especialmente importante para as nossas
emoções – responsável pela fixação de memória de curto em longo
termo e pela geração de mapas de navegação. Quando o hipocampo é
destruído em ambos os hemisférios cerebrais, não há mais fixação de
memória.
Nele, há uma
espécie de fluxo padrão de frequência, como se estivéssemos tratando
de um processo em loops, em circuitos paralelos de
retroalimentação, que flutuam em torno de quarenta ciclos por
segundo.
Num
certo sentido, é como se tivéssemos uma espécie de atractor
matemático estranho formado por diversos outros e a frequência geral
dos loops, dos ciclos de retroalimentação, não conseguisse
escapar a um determinado espectro de órbita.
Quando um
evento estabelece um nível de redundância nesse sistema cíclico, uma
memória de longo termo é fixada.
Embora
a actividade sináptica no hipocampo seja profundamente assincrónica,
podendo variar entre cem milisegundos a um segundo, ele possui um
interessante fenómeno cíclico relativamente estável.
Simultaneamente
àquele complexo conjunto de oscilações distribuído por todo o
cérebro, funcionando em loops paralelos, e o seu vasto
espectro de ciclos, o hipocampo tem uma espécie de frequência
base, relativamente fixa, de natureza interna, conhecida como
quarenta ciclos por segundo, ou 40 Hertz, que está
presente tanto em sectores designados tanto para o processamento
visual como para os dedicados aos processamentos olfactivo e
auditivo.
No
hipocampo, esses dois grandes conjuntos de frequências são
superpostos: grandes complexos de oscilações e um campo girando
em torno dos quarenta ciclos por segundo – tudo funcionando em
espécies de conjuntos de informação a cada cinco a sete segundos.
Assim,
imaginamos o funcionamento de um interessante atractor estranho:
conjuntos de ciclos, como figuras matemáticas, tanto da percepção
como de diferentes sectores cerebrais reforçando ou enfraquecendo
componentes de um sistema dinâmico e interactivo.
Compreendemos, assim como são sedimentadas memórias de longo termo.
Entretanto, o
mais interessante é que não se trata de um processo fechado. O fluxo
de informação não se realiza apenas em relação àquilo que chamamos
de mundo exterior – ou entradas sensoriais – mas
também acontece, e de forma bastante dinâmica, com os centros de
memória de longo termo.
Improvisação é essa dinâmica associação entre complexos de
memória de longo termo distribuídos pelo cérebro e diferentes
entradas sensoriais. É o que acontece quando um músico
improvisa. A ordem, os elementos de diferenciação, estão nas coisas
e não entre elas, não no processo em si.
E está
nesse processo caótico o fundamento lógico para o que chamamos de
livre arbítrio, que apenas pode existir com o acaso, escapando à
voraz rede de causalidade.
Isso também é
– exactamente – o que fazemos quando pensamos, quando escrevemos,
quando observamos. Por isso a obra de arte é algo íntimo, livre,
quase segredo individual, e simultaneamente colectivo, relativamente
pertencente ao mundo das causas.
A
palavra erudito surgiu do Latim rudis, que significava
rude, grosseiro, sem diversidade. Erudito –
termo que praticamente não existia antes do século XVIII –
significa, literalmente, diversidade, contrário de rude. Esse
era o mesmo significado que Montesquieu dava à palavra
refinamento.
Assim –
como é patente na obra e na vida de Jorge Lima Barreto – a erudição
nada mais é que um processo de improvisação sobre improvisação,
projectando diferentes camadas nas extensões da memória.
Essa é
a tradição do que se supôs ser o contrário da improvisação, como a
elaboração de texto escrito, de um corpus teórico.
Qualquer discurso, em qualquer linguagem, verbal ou não verbal, é o
resultado de improvisação. Este texto que está sendo lido neste
momento, por exemplo, contou com oito lâminas superpostas de
improvisação e alguns núcleos com cerca de dez a doze lâminas, como
zonas de maior ou menor densidade.
A esse
sistema de acumulação de lâminas de improvisação que é este texto,
soma-se todos as novas dimensões de improvisação do leitor, em
silêncio ou não.
Aquilo
a que chamamos de improvisação é a base do pensamento.
Quando Gerald
Edelman, Prémio Nobel em 1974, descreveu o processo de conjunção e
disjunção na formação de grupos neuronais especializados a partir do
princípio de selecção natural, a essência do processo que ele
demonstrou nada mais era que pura improvisação.
A
leitura, a razão, a audição ou mesmo a memória nada mais são que
improvisações: mesmo nas operações aparentemente mais simples, tal
como ler uma palavra ou ouvir uma frase melódica, activamos
diferentes partes do cérebro dependendo do tamanho das letras que
vemos ou da intensidade dos sons que ouvimos.
Quando
diferentes partes do cérebro são envolvidas, diferentes padrões de
memória emergem, imprevisivelmente, improvisadamente.
Em
termos cognitivos podemos imaginar que os nossos cérebros são
constelações de loops, de sistemas em retroalimentação, como
atractores estranhos com órbitas flutuantes.
Os
diversos sectores neuronais possuem diferentes espectros de campos
de frequência que podemos considerar como diversos circuitos
cíclicos com órbitas caóticas funcionando em paralelo.
Não há,
num tal sistema, qualquer coisa que possa ser chamada de
previsível. Tudo é interacção, tendência e imprevisibilidade:
tudo é improvisação.
Por
isso, Jorge Lima Barreto nos diz que «quer escrita quer oral, a
música é uma arte concebida no momento».
Muitos
ainda têm a clássica ideia segundo a qual a formação de novas
memórias de longo termo está fundada na simples apreensão de novas
memórias de curto termo. Na verdade, tudo é permanente construção.
Quando
um músico improvisa, ele nada mais faz que operar intensamente esse
processo, criando quase que um espelho entre as já estabelecidas
memórias de longo termo e as entradas sensoriais.
Mas!
Isso é exactamente o que chamamos de media!
O que
nos faz lembrar, uma vez mais, John Wheeler com a sua afirmação de
que «o limite do limite é zero».
Assim,
a grande diferença entre o que é considerado ou não improvisação
está apenas na natureza do meio. Se a improvisação ficou registada,
de alguma forma, em nossas mentes ou – surpreendentemente – fixada
através de um sistema mecânico ou electrónico, é considerada como
tal. Se depender de interpretação declarada – como se não
estivéssemos sempre a interpretar o mundo – deixa de o ser.
Independentemente de como classificamos os fenómenos, a natureza do
meio modifica a natureza do processo. Quando operamos acumuladores
externos de memória de longo prazo, tal como o papel, os meios de
gravação musical ou o computador, para referir apenas três exemplos,
alteramos a natureza daquela espécie de grande atractor estranho que
possuímos como a base da transformação de conjuntos de memória de
curto prazo, modificando o que somos e o que fazemos.
Por
isso, o meio é a mensagem.
Mas, o
universo que Jorge Lima Barreto nos mostra é ainda aquele onde o
meio se expande com tal exuberância parecendo anunciar a
emergência de uma nova civilização: «Hoje a música se encontra
comprometida com os media».
Na música são
os DJ, música de rádio, de cinema, muzak, computer music, multimedia,
intermedia, transmedia, telemusic, jazz, rock, samba, morna, salsa,
música ambiental e um interminável mundo de músicas e classificações
em permanente auto contaminação e em largo espectro.
Todas
essas músicas, antigas e novas, constituindo um imenso painel
cósmico planetário como uma espécie de bricolagem fractal.
Tudo
gerado pelo meio, pelos media, que expandem e
estruturam as nossas memórias, redesenhando o nosso processo
construtivo, ultrapassando velozmente as extensões humanas e
estabelecendo verdadeiras próteses de inteligência.
Para a
antiga cultura mecânica, literária e fortemente visual, a afirmação
de Claude Lévi-Strauss, segundo a qual para a realização de qualquer
estudo se deve estudar a história em primeiro lugar, fazia sentido.
Para o
encantatório e narcotizante novo mundo, a história passa a segundo
plano.
Palestrina, Bach,
Beethoven, Debussy ou Stravinsky viviam a história e, tal
como Victor Hugo, buscavam a revolução. Não há revolução sem
história.
É o que Edgar
Varèse dizia, de facto, quando proclamava que queria «exprimir as
minhas convicções pessoais num meio de expressão completamente novo,
numa máquina de sons e não numa máquina de reproduzir sons»; ou
Ferruccio Busoni quando alertava que «o poder criador não pode ser
conhecido senão em função da sua ruptura com a tradição» no seu
clássico e genial Ensaio para uma Nova Estética da Arte Musical, de
1910, onde todos estudamos, como Jorge Lima Barreto nos mostra.
Mas,
para o amorfo universo da música entretenimento sem fim, presente em
todo o lado, do cinema aos elevadores ou supermercados, a história
pertence a outro domínio e a revolução simplesmente deixou de
existir.
Essa é
a crítica que se faz ao que se acredita ser boa parte da chamada
arte contemporânea: não mais referências filosóficas e históricas,
mas um mundo feito simplesmente de efeitos.
Jorge Lima
Barreto utiliza com grande destreza, como sempre, os instrumentos
históricos para, paradoxalmente, revelar a não história, o não
futuro.
Pois
enquanto que o futuro está na memória do passado, o meio é o
presente eterno – limite do limite.
Somente
os grandes mestres são capazes de lidar com um paradoxo de tal
dimensão, como se fosse uma espécie de koan iluminado.
Trata-se de um universo onde a cultura material se desmaterializou
para, paradoxalmente, estar presente em tudo, de forma fragmentária
e superficial, constituindo, como um novo paradoxo, um sistema
contínuo. Por isso Nan June Paik dizia «vídeo é voar».
É então
que alcançamos um dos pontos mais profundos do pensamento de Jorge
Lima Barreto, quando – ao tocar a conserva musical, ou
música em conserva – afirma que «na massmediatização progressiva
e imparável, a tecnocracia musical consiste numa tentativa de
industrialização, de mecanização do comportamento, através de
métodos eles próprios criadores da realização musical, a culminar
nas músicas automáticas», ou então, quando nos diz que «a maior
parte dos sons que ouvimos ditos ou considerados como música provêem
dum sistema sofisticado e totalitário da indústria sónica» – e com
razão.
Um
mundo onde o privado e o indivíduo se desintegram gradualmente.
Um
mundo onde tudo se torna potencialmente Muzak: «para ouvir
sem escutar».
Um universo
paradoxal onde o coleccionismo simplesmente deixa de ter lugar. Tudo
passa a estar acessível em praticamente todo lugar. Assim, também a
crítica séria – que deve visar o desnudamento das relações
escondidas estabelecidas pela obra e não a sua simples e vulgar
negação – praticamente desaparece.
E nesse
oceano medieval de uma formidável riqueza fractal, Jorge Lima
Barreto nos diz que «o avant garde leva o discurso a uma
diferente linguagem como ‘metaplano da auto-reflexão’». Isto é:
quando o avant garde acontece, é pura filosofia em oposição
ao puro entretenimento – fenómeno raro, como a emergência de
nódulos de erro numa híper-rede de supercomunicação planetária
em tempo real.
E,
então, Jorge Lima Barreto nos confessa a sua poesia espiritual, o
seu mais profundo desígnio de existência, quando diz que «apenas
pela música pode o ser humano contemplar e (re)viver a fabulosa
experiência da Natureza».
Pois
nada mais somos que Natureza e Jorge Lima Barreto se encanta,
encantando a todos nós, com a sua sabedoria, iluminando-nos e
dizendo que «ao lembrar a naturalidade sonora o ser humano regressa
ao passado natural», à sua essência, a sua alma.
Como se
nos alertasse, sempre, para as palavras de Lao Tsé no Tao Te King:
To
be and not to be are mutually conditioned
The difficult, the easy, are mutually definitioned
The long, the short, are mutually exhibitioned
Above, below, are mutually cognitioned
The sound, the voice, are mutually coalitioned
Before and after are mutually positioned
(tradução para
o Inglês de Daisetz Teitaro Suzuki e Paul Carus)
Ser e não ser são mutuamente condicionados
O difícil, o fácil, são mutuamente definidos
O longo, o curto, são mutuamente exibidos
Acima, abaixo, são mutuamente compreendidos
O som, a voz, são mutuamente ligados
O antes e o depois são mutualmente posicionados
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