REVISTA TRIPLOV

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Tributo

ÍNDICE[13]

CIINOE 2012: Sobre tres preguntas a Francisco Garzón Céspedes, /

Preguntas / SELECCIÓN

¿Respuesta?

Decálogo / ¿por qué y para qué se escribe creativamente?[14]

Francisco Garzón Céspedes, Del cuento al género del cuento relámpago o al de la fugacidad que narra

Francisco Garzón Céspedes, Grandes testimonios sobre Francisco Garzón Céspedes,

Francisco Garzón Céspedes: retrato a viva voz, Froilán Escobar;

El privilegio de sentirse devastado, José Víctor Martínez Gil; Garzón Céspedes: ofrece una nueva dimensión a la palabra, Thelvia Marín Mederos; Las formas, géneros y singularidades de la hiperbrevedad, Maruja Vieira, Nuevo retrato de Francisco Garzón Céspedes realizado por Alejandro Cabeza, Joan Montane; La cara, las manos, los ojos de Francisco (Garzón Céspedes), Claudia Marcela Torres Zanotti; Entre narradores y palabras: Francisco Garzón Céspedes, Madeleine Sautié Rodríguez; Francisco Garzón Céspedes entrega dos libros fundacionales, Mildred de la Torre Molina; Horizontes de un autor / F. G. C.

Otras opiniones, referencias y datos significativos, varios textos, criterios y autores. Más grandes firmas y/o testimonios

TESTIMONIOS -PREGUNTAS A, Y VALORACIONES DE- FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADAS POR PERSONALIDADES ANTE SUS 70 AÑOS EN 2017

Testimonios de vida y profesiones

CIINOE 2012: SOBRE TRES PREGUNTAS A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

En el año 2012 nuestro fundador y director general, Francisco Garzón Céspedes, cumplió 65 años de edad y, lo que es más, 50 años con la literatura y el periodismo, la oralidad y el teatro, la gestión y dirección, la promoción y la extensión cultural. Nuestro Consejo de Dirección tuvo entonces la idea de solicitar tres preguntas para Francisco (como ser humano y creador, referidas a la totalidad o en específico a alguna de sus profesiones o a su visión del mundo y éste o aquel ámbito del vivir) de las cuales él presumiblemente proyectaba responder para sus 70 o 75 de edad cuando menos una de las recibidas de cada persona; con todo lo que pretendíamos y pretendemos hacer una u otra edición –algo que fue avisado- estrictamente cultural. En este 2017, el Consejo publica una selección de las preguntas -por sus valoraciones y significaciones, y/o por aquello de lo que ellas informan o desde lo que de ellas se infiere-, en el que considera su orden de llegada. / CIINOE

PREGUNTAS DE FROILÁN ESCOBAR (CUBA/COSTA RICA)
Francisco Garzón Céspedes:
Crear, creer y defender

Esos son para mí los tres pilares básicos que te sustentan. Por tanto, con la intención de ahondar y de ponerlos más al descubierto, hacia ahí van dirigidas mis preguntas.

Desde Gonzalo de Berceo para acá muchos son los que, en nuestra lengua, se han propuesto hacer una prosa en román paladino en el qual suele el pueblo fablar a su vecino, y aun más concretamente, en Nuestra América, como la llamó José Martí, a partir del Popol Vuh, el Chilam Balam y el Libro de los Cakchiqueles, la oralidad (negra, india, mestiza, popular) ha sido clave y paradigma de creaciones mayores. Baste mencionar, en la narrativa, los nombres de José María Arguedas, Juan Rulfo, Joao Guimaraes Rosa; y en la poesía, los de José Hernández, Juan Gelman, Nicolás Guillén, Nicanor Parra, Pablo Neruda, para solo citar unos pocos ejemplos, los cuales han tenido repercusiones diversas a la hora de decir y escribir la realidad social de nuestro pueblos. Pero, sobre todo, a la hora de construir, de manera singular y original, el perfil identitario de nuestra cultura.

Tú, Francisco, te has propuesto, desde hace mucho que un centro esencial de tu quehacer sea la narración oral escénica, con lo cual, sin duda, has asumido toda una postura. Sin embargo, esto ocurre en la oralidad escénica, pero no en la escritura. Por qué ese divorcio con dicha fuente impulsora, cuando oralidad para ti, sabemos, significa intento de diálogo con el otro, con el marginado, con el ofendido, con el excluido del canon de la literatura y de la vida. ¿Cómo explicas o sustentas esta paradoja?

Hay tal vez quienes piensan que las grandes obras de la literatura universal lo son, entre otras cosas, por su tamaño, porque la extensión de sus páginas, les ha permitido retar el tiempo. Que las que se caracterizan por la brevedad, no quedan. Son solo soplo que no permanece en la memoria, porque les ocurre lo que al relámpago: brillan un momento y, ¡zas!, desaparecen. Son efímeras. Son para no recordar. Pero se equivocan los que piensan tal cosa. La brevedad en la literatura también es sinónimo de lo eterno. Y por si hay duda, un autor: el poeta japonés Matsuo Basho y aquel haikú: Este camino / ya nadie lo recorre / salvo el crepúsculo. Hecho, para muchos (y en especial para Julio Cortázar y Octavio Paz) con la materia de lo inolvidable. Pero si no basta un botón: otra flor, otro clásico de lo breve: el escritor guatemalteco Augusto Monterroso y su cuento: “El dinosaurio”: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. ¿Harán falta más relámpagos para que los dinosaurios y los crepúsculos vuelvan a la luz?

Francisco, tú eres hoy uno de los principales creadores (y promotores, por supuesto) que le han dado permanencia y trascendencia a esta manera de hacer literatura. ¿Cuáles son para ti los puntos de partida, cuáles los de llegada y cuáles los que hacen posible que esta breve eternidad desborde las etiquetas?

Parto de mi reconocimiento a todo tu trabajo, porque pienso que, amén de tu excelencia, crear para ti es una manera de creer y, por supuesto, de defender, como digo arriba. En tantos años de trabajo creador y con tantas vueltas que ha dado el mundo: qué ha cambiado en tu creer, qué ha variado en tu crear y cuál sigue siendo para ti tu defender.

PREGUNTAS DE GUADALUPE FLORES ALATORRE RICALDE (MÉXICO/ITALIA)

Me viene en mente la radio. Y es que el domingo en la mañana pasaban la reseña de los capítulos de la semana anterior de Kalimán, el hombre increíble, quien decía a su ayudante ¨serenidad y paciencia mi querido Solin, entonces, pude imaginar los colores, los personajes, los paisajes, los olores, entre otras cosas, gracias a las voces, tonos y rumores o ruidos de la serie. Algo parecido sucede con la lectura; imaginé a mi placer al elefante Salomón y a su fiel amigo y acompañante Subhro, durante la lectura de la extraordinaria novela de Saramago, El viaje del elefante, aunque el diálogo era con las palabras escritas del autor. Algo similar me ha sucedido contigo. Veo, en mi mente, el vestido rojo de la mujer del cuento y su cabellera que mueve el viento. Es el momento de la evocación plena. Evocar (del latín evocare y de e, fuera), de hacer salir de la narración y apropiarse de todos los elementos necesarios para imaginar, recordar, rememorar, revivir. Es el momento mágico en que el narrador ya no está en primer plano, se convierte en el fondo, sus gestos y diversos tonos de voz no interfieren, en cambio refuerzan, suscitan en mí emociones, insinúan imágenes, y todo esto puebla mi mente. ¿Cuáles son los elementos fundamentales, indispensables de un narrador, para hacer sí, que el otro, los otros, puedan evocar plenamente?

Me declaro intolerante ante aquellos que narran a los niños con voces aflautadas o ñoñas, como si el único lenguaje fuera el cuchi – cuchi o chachi – chachi. Los considero irrespetuosos de la inteligencia y la sensibilidad infantil.

¿Cuáles serían tus recomendaciones, consejos, para que esto no suceda?

Nada en la vida es neutral. Nuestras elecciones, decisiones y acciones, tienen un porqué en cada uno de nosotros. Reflejan nuestros deseos, nuestras necesidades, nuestra manera de estar con el mundo. ¿Cuáles son tus criterios de elección de los textos, qué quieres transmitir, qué quieres decir, qué emociones suscitar en tu elección personal?

PREGUNTAS DE JOSÉ VÍCTOR MARTÍNEZ GIL (MÉXICO)

Me gustaría anteceder mis preguntas, y puesto que contribuyo y que no voy a preguntar tan específicamente de tal tema, de un texto nuestro, es decir de la CIINOE, publicado limitadamente hace unos años:

Se trata de referirme a una historia que comenzó en 1975: la de la NOE y la contemporaneidad. Cuando se trata de arte, y de arte oral, de las concepciones para “contemporáneo” la que utilizamos respecto a nuestras propias ideas, formulaciones, teorías y técnicas, creaciones, construcciones, trabajo en suma –que en nuestro campo es como único utilizamos este término y sus afines, y nunca para avalar otras propuestas ni para lo coincidente– es la de lo más actual y avanzado de esta época. Y para nosotros, con sus orígenes propios en 1975, lo más actual y avanzado en cuanto a la oralidad artística narradora es nuestra propuesta, la de Francisco Garzón Céspedes, primero, y de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) después, de la narración oral escénica. Ni avalamos, ni siquiera conocemos más allá de referencias recientes, otra propuesta de narración oral artística contemporánea que no sea la nuestra: oralidad narradora artística escénica (o lo que es lo mismo: narración oral escénica, conversación escénica, narración oral escénica insólita modular). Nos referimos a la narración oral artística contemporánea desde que en 1975 Garzón Céspedes percibió que no había una narración oral artística contemporánea y comenzó a expresar, a comunicar desde La Peña de Los Juglares y desde otros ámbitos que se proponía crear una narración oral artística contemporánea contando oral artísticamente con los adultos como adultos desde técnicas orales en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, contando oral artísticamente en los espacios concretamente escénicos profesionales -y en todos-, contando oral artísticamente desde cualquier fuente y no sólo desde las de las tradiciones orales y las de la literatura para niñas y niños, contando oral artísticamente desde el utilizar de la escena -que no del teatro, que no creando personajes, que no construyendo imágenes en el espacio- aquello que pudiera dimensionar a la oralidad desde los escenarios sin que dejara de ser oralidad en sí. Nos referimos a la narración oral artística contemporánea desde que en 1975 Garzón Céspedes se propuso y comenzó a crear desde sí y posteriormente desde sus talleres por el mundo un narrador (o narradora) oral artístico contemporáneo, un narrador oral artístico escénico, un narrador oral artístico actual comunicador por excelencia y, sin embargo aunque también por lo de la oralidad es él, Francisco, fundamentalmente un ser humano de amor, uno sabio y un poeta. Y por eso:

1.¿Definiría de nuevo el amor después de haberlo definido tantas veces?

2.Se asume como un hombre espectáculo?

Se considera un impulsor del asombro?

PREGUNTAS DE NICOLÁS DORR (CUBA)

Hacerle preguntas a Garzón Céspedes es un verdadero reto, pues es él el dueño de todas las interrogantes. No obstante no puedo evitar la tentación de intentarlo.

Siempre he admirado tu extraordinaria movilidad intelectual, artística y física. Escribir tan hermosos versos, tantas piezas teatrales para niños y adultos, estupendos cuentos hiperbreves y también los más extensos y hasta novelas, y además de toda esta fecunda labor literaria está tu incansable esfuerzo como gran promotor de la cultura hispana, aglutinando creadores, dando a conocer a los escritores y artistas emergentes, tus constantes ir y venir en encuentros internacionales, coloquios, universidades, talleres, cursos, tus puestas en escena… tal multiplicidad de acciones me hace pensar que posees el don de la ubicuidad y una energía casi sobrehumana; por todo este amplísimo recorrido de sostenida vigencia no cabe otra pregunta que esta: ¿Cómo lo logras, Garzón Céspedes? ¿De dónde salen esas fuerzas? ¿Hay alguna clave que puedas darnos?

Tú mantienes el gusto por el disfrute ante el éxito ajeno, pues para ti no son ajenos los éxitos de otros, sino que los recibes como triunfos de la cultura hispanoamericana por la que tanto has luchado y continúas luchando. ¿Cómo es posible mantener ese espíritu en una época de tanto individualismo entronizado?

¿Crees que es posible separar tu obra poética de tu obra dramática?

PREGUNTAS DE MANUEL PÉREZ CASTELL (ESPAÑA)

Oyéndoles narrar, queridos amigos Francisco y José Víctor, me enamoró la imaginación.

Oyéndoles narrar a mi vera me enamoraron sus personas, las de ustedes, la de usted señor Garzón Céspedes. Y desde el mismo comienzo de nuestra amistad guardé tres preguntas que ahora mismo me invitan a hacerle.

Le ruego, don Francisco Garzón Céspedes, que coloque un verso o apenas un epíteto que le defina:

Como cubano, ser de la lealtad y del riesgo, de la justicia, la igualdad y la fundación (F. G. C.)
Como mexicano, ser de la humildad en grandeza (F. G. C.)
Como español, ser del honor solidario (F. G. C.)

Atentamente y con osadía

Suyo

PREGUNTAS DE DANIEL GALLEGOS TROYO (COSTA RICA)

1º. Tu vida, sin duda, ha sido una entrega total al campo de la cultura, no solo por tus aportes como artista y escritor, con una obra ampliamente reconocida, sino también por tu gran generosidad, la que siempre has demostrado a través del constante estímulo y ayuda que brindas a tantas personas, en diversos países, para el desarrollo de sus talentos. De hecho, por donde has pasado, como buen maestro, se advierte tu huella, en especial, en el campo de la Narración Oral Escénica, que creaste dentro de la narración oral artística y en búsqueda de lo oral contemporáneo escénico. ¿No crees que tu presencia en Latinoamérica es importante también?

2º. Tu vida ha sido interesante y llena de valiosas experiencias. ¿No has pensado en escribir, al menos, la primera parte de tus memorias?

3º. ¿Qué planes tienes para esta parte tan importante de tu vida?

PREGUNTAS DE TANYA TYNJÄLÁ (PERÚ/FINLANDIA)

1.- Muchos escritores “mainstream” miran con cierto desprecio a los escritores de literatura para la infancia, pues consideran que es mucho más fácil escribir para un público que se supone no es exigente. Considerando su experiencia como escritor y dramaturgo para la niñez, ¿cuál es su posición al respecto?

2.- ¿Cuáles son en su opinión los elementos que hacen exitosa una obra de teatro para la infancia? ¿Considera que hay temas que no deberían ser tocados en la literatura para la niñez?

3.- El Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” fue un pionero en cuanto a darle un espacio amplio y conjunto a las microficciones (cuento, poesía y dramaturgia hiperbreves), y el Internacional de Microtextos vuestro fue un pionero en convocar géneros nunca convocados como el cuento de nunca acabar y el dicho; también fue el primero vuestro Internacional de Microficción para Niñas y Niños; de un tiempo a esta parte hay otros concursos que han emergido y se han intensificado los blogs, las editoriales y otros espacios dedicados a la microliteratura. ¿A qué cree que se debe el auge que actualmente tienen las microficciones?

PREGUNTAS PARA ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES DE
SALOMÉ GUADALUPE INGELMO (ESPAÑA)

Tiene Usted un currículum extensísimo, propio de un hombre de vasta cultura y extrema versatilidad: actor en sus comienzos y en diversos instantes de su trayectoria, docente desde la adolescencia en varios ámbitos de enseñanza y muy especialmente en el universitario a partir de los ochenta, escritor y periodista por décadas, director y asesor escénico dramatúrgico de no menos experiencia, investigador y consultor en varios campos, narrador y poeta oral escénico, especialista y teórico en comunicación y oralidad y oralidad escénica ‒que ha propuesto al mundo, fundado, construido como narración oral escénica‒, editor, promotor cultural y creador y fundador de eventos, jurado en certámenes literarios, periodísticos, teatrales, orales… Sólo por citar algunas de sus muchas ocupaciones. Como autor se revela prolífico hasta hacer sospechar la hiperactividad: ensayos sobre lo escénico, sobre la oralidad y la comunicación; textos pedagógicos; textos periodísticos, entre los cuales entrevistas a reputadísimos personajes del mundo de la cultura, y otros, sobre todo de periodismo cultural, que se estudian en universidades; no ficción también en el área del pensamiento y de las definiciones…; ficción en muy diversos géneros: cuentos, poesía, poesía experimental, teatro, novela… textos hiperbreves en muy variados géneros y entregéneros, algunos insólitos; comentarios de cine y otras intervenciones en Internet… Es Usted una celebridad en la categoría dramática y la humorística ‒ha hecho y hace humor en la literatura y la escena‒. Ha cultivado también la ficción escrita tanto para los adultos como para la niñez y/o la adolescencia. Ha estructurado y propuesto su Sistema Modular de Creación… Sin embargo, contrastando con esta ingente producción y actividades desarrolladas a un ritmo poco menos que vertiginoso ‒distinguida, premiada nacional e internacionalmente‒, en los últimos años su nombre aparece asociado muy en especial –por cuanto respecta a su carrera literaria, en la que desearía centrarme a pesar de ser Usted notoriamente uno de los más respetados teóricos sobre la oralidad y el más famoso narrador oral escénico, el teórico que contemporáneamente cambió el curso de la oralidad artística, algo que la prensa internacional y los especialistas vienen afirmando de modo reiterado desde hace mucho: “El hombre que reinventó la oralidad” (Diario de Caracas, 1991), el que “ha reinventado la narración oral para los escenarios” (Babelia, El País Internacional, 1995), el “escritor que ha dedicado su vida a la narración oral desde que él mismo la reinventó” (El Mundo, España, 2004)…– a la hiperbrevedad: la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), de la cual es Usted creador, fundador y director general, convoca cada año desde 2007 varios certámenes de microficción y microtextos que gozan de prestigio y de una altísima participación internacional; algunos de sus cuentos hiperbreves han sido ampliamente difundidos en Internet por sus muchos lectores… Pudiera parecer paradójico. ¿Cómo se lleva eso? ¿Cree que es injusto para el conjunto de su obra literaria y para Usted como autor? ¿Piensa que la microficción puede reflejar la profesionalidad o el talento de un escritor tan bien como otras obras más extensas? ¿Ahora que el microcuento parece estar de moda, diría que una buena parte del público puede considerar la hiperbrevedad como un género “ligero” o “menor”, que quizá goce de menos crédito que otros géneros? ¿Tal vez, que podemos considerarlo un género desprestigiado o no suficientemente reconocido? Le voy a preguntar, convencida de poder revelar más así sobre su personalidad artística y humana, representando el ingrato papel de abogado del diablo, por lo que le ruego que no me malinterprete. ¿Le molesta que se recuerden más a menudo algunos relatos hiperbreves suyos, como los que componen, por ejemplo, Los cuentos del loco, sin duda tan brillantes, que sus laboriosos ensayos sobre investigación escénica u oral escénica o piezas teatrales tan comprometidas y exigentes como Una historia improbable? ¿Que mayoritariamente se le conozca como el hombre que escribió “Hace mucho, mucho, mucho tiempo, un hombre y una mujer se amaron por primera vez. ¿Qué es un hombre? Un hombre es una gota de agua. ¿Qué es una mujer? Una mujer es una gota de agua. Pero un hombre y una mujer juntos no son dos gotas de agua, son el comienzo de un océano” y no como el que –si es que fuera así este no recordar- contribuyó con un “aporte renovador de la escena” –según palabras de Gloria Parrado, dramaturga, profesora, y estudiosa del teatro cubano vinculada al Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura de Cuba, en tanto que investigadora titular, que así lo escribía en su ensayo La modulación: una revolución en la escena, publicado en el número 4 de la revista Tablas de 1986, editada por el mismo centro– gracias a su Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección? ¿Que no se recuerde con tanta frecuencia que de Usted, José Antonio Portuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, dijo “es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética.” –Palabras de presentación al espectáculo Guayasamín, heraldo de la vida, con poemas de F. Garzón Céspedes, que lo dirigió en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional de La Habana, Cuba, en octubre de 1982–? ¿O que tampoco se suelan tener tan presentes las palabras de César Rengifo, escritor, dramaturgo y pintor venezolano de primer orden: “En los hermosos poemas de Francisco Garzón Céspedes se equilibra armoniosamente un lenguaje depurado y límpido, pleno de música sugerente, con una rica densidad conceptual”? ¿Le molesta, en definitiva, haberse convertido para el gran público en alguien tan habitual, tan cercano por la vía de la hiperbrevedad? ¿Cree que el que haya Usted acabado trabajando tanto el género hiperbreve es una circunstancia meramente casual o, por el contrario, se puede considerar resultado de un proceso lógico –o emocional– de índole personal del que nos puede explicar sus mecanismos? Y por otro lado, ¿cree que la hiperbrevedad es a su vez producto de un proceso similar en el plano literario –uno que conduce, por ejemplo pero no sólo, hacia la economía de la síntesis, con todas las consecuencias posibles derivadas–, que para abordarla brillantemente es necesario, o cuanto menos conveniente, haber adquirido una buena experiencia previa en otros géneros más extensos o haber reflexionado profundamente sobre la disciplina de la escritura –la hiperbrevedad entendida como una conclusión dentro del proceso creativo–? ¿Qué es lo que caracteriza principalmente la hiperbrevedad –microcuento, microdramaturgia…– frente a otros géneros literarios más extensos?

Grandes nombres de la cultura han dicho maravillas de Usted. Esa tan citada frase de Cortázar, que no por muy recordada vale menos: “Garzón, narrador oral maravilloso, entrega el prodigio de cada una de las palabras” –Boletín UNESCO, nº 94, La Habana, enero-febrero, 1985–. “Ha ordenado palabras que creíamos ya vueltas, idas de nuestras manos”, afirmaba Luis Marré, escritor cubano, hoy Premio Nacional de Literatura. “Abrió una nueva era para la oralidad y transformó la historia de la oralidad artística”, según palabras de Fernando Rodríguez Sosa, Premio Nacional de Periodismo Cultural del Ministerio de Cultura de Cuba –publicadas en Semanario Opus Habana, Volumen CXI, Núm, 37, 23/10 a 29/10, 2011–. “Reinventa lo más milenario de la comunicación humana artística” –Excélsior, México, D. F., 1987–. Maruja Vieira White, Académica de la Lengua de Colombia –en la introducción al libro Microficción / Microtextos: 50 formas literarias, Ediciones COMOARTES, Los Cuadernos de las Gaviotas 17, Madrid / México D. F., 2011– lo describe como “el mayor artífice oral del idioma de Cervantes”… Sólo por citar unos ejemplos, porque de Usted se ha dicho y escrito mucho. Pero además si uno curiosea un poco por Internet, descubre que también el gran público se muestra fascinado por su figura, y me sigo refiriendo en específico a la faceta literaria de ésta –porque cualquiera que haya tenido oportunidad de asistir a sus espectáculos sabe del poder de seducción que ejerce Usted desde el escenario–. Quizá sea uno de los escritores vivos más citados en Internet. Muchas de sus frases, en especial sobre el amor, la lealtad, la confianza y, obviamente, sobre la oralidad y la comunicación, son ampliamente difundidas. Algunos de sus cuentos hiperbreves, reproducidos abundantemente. Eso por no hablar de la musicalización de decenas de sus poemas por parte de compositores de distintos países. ¿Cómo se hace eso? ¿Cómo se consigue seducir tanto a los críticos más especializados y selectos, a investigadores y profesionales reputados de la literatura, cuanto al gran público; convencer a colegas de profesión y a profanos? ¿A qué cree que se debe su éxito? Cada escritor, incluso los más prolíficos y Usted lo es –con unos casi 40 libros publicados impresos a las espaldas en 2012 y otros editados digitalmente, y lo que sospechamos que guarda en el cajón–, por mucho que se haya desenvuelto brillantemente en diversos géneros –en su caso: poesía, teatro, cuento, novela, literatura visual/experimental varia, teoría y técnica…– e independientemente de cómo lo cataloguen los demás, tantos –especialistas incluidos–, se siente, por encima de todo, algo en particular: teórico, poeta, dramaturgo, autor de cuentos, novelista… Usted ¿qué se siente por encima de cualquier otra cosa, íntimamente, y por qué? ¿Se ha definido como tal siempre desde que empezó su carrera literaria? ¿En qué momento de ésta o a raíz de qué experiencia literaria o de otro género tomó conciencia de querer definirse como tal? ¿Cree que seguirá definiéndose así hasta el final de la misma?

¿La literatura se escoge o nos escoge? En toda relación, si se quiere alcanzar el éxito, el amor ha de ser correspondido, compartido, jamás unidireccional –en palabras de Mario Benedetti, “Hay que amar con amor, para salvarse”–. A menudo Usted se ha convertido en juglar del amor: ha contado y cantado un amor eterno con tal pasión y convencimiento que parece creer realmente en él más que considerarlo un recurso poético –“El amor es una bandera de triunfo, / humildes somos un hilo de su tela, / confiados somos sus tejedores” ha escrito–. ¿Cree que también el amor entre el escritor y su disciplina puede durar para siempre? Cuando éste se rompe, ¿a qué cree que se debe? ¿Piensa que a Usted le durará la pasión cuanto el aliento? Quizá le esté pidiendo una declaración de intenciones, un compromiso con el que tranquilizar a sus muchos lectores.[1]

PREGUNTAS DE ARMANDO JOSÉ SEQUERA (VENEZUELA)

Tres preguntas al amigo Francisco Garzón Céspedes

En cierta ocasión, comenté a Julio Cortázar que, a partir de la lectura de un cuento suyo –“La noche boca arriba”–, varios escritores venezolanos iniciamos nuestras respectivas carreras. Él me contestó: –¡Ché, eso que me dices, me hace sentir como un gran virus!

¿Cómo se siente Francisco Garzón Céspedes, en calidad de fundador e iniciador de tantos proyectos e instituciones?

Me ha llamado la atención que, siendo notabilísimo narrador oral, cultives el microcuento o la minificción. Este subgénero narrativo no es el más adecuado para contar en público, por cuanto muchos oyentes lo perciben como si se tratara de chistes. Tengo años sin verte y por eso no sé cómo compaginas ambas cosas. ¿Puedes hablar de ello?

En uno de tus viejos poemas afirmabas con gran contundencia que no se te había muerto la esperanza. Por lo que veo, no sólo la mantienes con vida, sino que has logrado derrotar la desilusión y el desasosiego. ¿Tienes alguna fórmula y, si es así, puedes hacerla pública?

YO, FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, SIEMPRE EL MUCHACHO
DE CAMAGÜEY, ¿RESPONDO?

Lo tratado a mis 65 años, en el 2012, con el resto del Consejo de Dirección de la CIINOE es que yo intentaría responder sobre todo cinco años después en el 2017, año en que cumpliría 70 de edad (intervalo en que han fallecido tres, a quienes tanto fraternalmente amé y amo, que me preguntaron.

Los cinco del Consejo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) no podíamos siquiera imaginar que preguntarían tantas y tantos preeminentes ni que las preguntas serían tan significativas y a la vez diversas entre sí y que podrían llegar acompañadas de valoraciones tan importantes que merecerían ser publicadas tales cuales.

Ni tampoco imaginar la interferencia de que en el 2016 me daría un ICTUS -del que los médicos vaticinaron que podría no salir- y que en el 2017 estaría aún rehabilitándome físicamente a la vez que escribiendo este texto y nuevos libros de narrativa y de poesía.

Así que en la imposibilidad de responder, por cantidad y universo de preguntas, de tiempo a necesitar y por mis actuales limitaciones físicas –que como resulta probado, no mentales- hemos reunido en este documento/testimonio las preguntas y algunos apuntes míos inéditos:

Partes decisivas

de mi personalidad

no siempre están presentes

de modo categórico y ni siquiera en forma perceptible en mi comunicación con los otros. No olvidar que en circunstancias específicas –y en ocasiones disímiles entre sí– yo soy un hombre espectáculo. La conciencia de esto, de que parte importante de quien soy puede no estar, no haber estado, en esos instantes sobre escenario o en el espacio docente de interacción, me ha sido muy valiosa cuando considero que el otro u otros, esos que están viendo determinada o determinadas facetas de mi personalidad y carácter, no debieran juzgarme sólo por lo que en esos momentos les comparto. Entonces hago un alto y explico –y a veces demuestro–, que, en esencia, puedo resultar muy diferente a ese ser que he estado mostrando, incluso comportarme desde y dentro de ámbitos opuestos. Yo soy una persona reflexiva, analítica e introvertida, que viene de una gran timidez, y que ha vencido un miedo al ridículo paralizante, un ser que ha hecho una ruta fatigosa para permitirme espacios emocionales de espontaneidad, impulsividad y extroversión, y para compartirlos. Pues bien, en medio de un presentar al otro u otros una extroversión que, posiblemente desde el humor, parece descontrolada –y que nunca lo es–, yo suelo hacer un paréntesis y, detallándolo y desde un dramatismo muy controlado, advertir qué es lo que más caracteriza a quien soy y a mis comportamientos, entregándolo eso muchas veces por medio de una anécdota de entrañable desnudez o de una emotividad que entraña un mensaje ético y/o amoroso poco común o planteado desde un ángulo inusual acerca de la actualidad y el acontecer mundial. Y este advertir responde tanto a mi honestidad y lucidez como a que por algunas de mis profesiones, y de mis responsabilidades, requiero que no se me encasille esquemática y erradamente.

Si se tiene en cuenta que a mis 70 años –y no obstante la hemorragia cerebral interna y la semiparálisis del lado izquierdo- aún hago la Peña de Los Juglares y espectáculos que reúnen conversación escénica –y agrupan como fragmentos de tal conversación: anécdotas personales reales y anécdotas personales que desde lo verdadero crecen para instalarse en un “yo mentiroso” enloquecido–, y reúnen narración oral escénica –tanto humorística como dramática– así como poesía oral y decir la poesía –mis poemas de distintas épocas desde los sesenta hasta hoy–; unos espectáculos unipersonales –por cierto– de hora y media y más de duración, hablando de principio a fin, de pie y en movimiento, por lo regular sin tomar líquido alguno, sin cambios de luces, sin utilizar elementos, sin cambios de vestuario –visto y calzo de negro riguroso y formal, con corbata y chaqueta incluidas-, sin música y sin proyección de imágenes –funciones que he hecho durante décadas con decenas o cientos o miles de personas presentes de público interlocutor–; y que aún hoy imparto donándolas clases durante cuatro horas –con unos únicos diez minutos de descanso a las dos horas–; no es de extrañar que tanto lo uno (espectáculos) como lo otro (clases, clases magistrales…) tenga que tener variaciones marcadas de temas y también de atmósferas, de dinámicas, de intensidades, de ritmos, de búsquedas de la participación del público interlocutor, y contener mucho cambiante y sorpresivo desde mí mismo; y que, por todo esto, el delirio humorístico o lo oral como momento de la verdad, extrovertido, desbordado, sea uno de mis caudales casi siempre concurrente. Lo cierto es que si puedo, todavía –por qué no marcarlo–, dar clases de cuatro horas, y no únicamente de aquellas prácticas donde los participantes intervienen, sino de las iniciales teóricas y/o técnicas, también puedo hacer como en el pasado espectáculos de hasta dos horas; ocurre que esto sería más factible en países como Argentina, Colombia, Cuba, México o Venezuela, entre otros países, a los que hace algunos años –estuve en México en el 2005 y después, pero en viaje privado– no viajo por unas lesiones en la espalda que me limitan decisivamente las horas de vuelo posibles –por dificultades al sentarme y con limitaciones en el tiempo de permanecer sentado–, tanto por las presencias más poderosas de lo oral como por ser castellano hablantes; y es menos factible en los países a los que he ido a contar unipersonalmente en estos últimos años: Alemania, Egipto, Estonia, Finlandia, Italia, Suiza… porque una parte del público suele tener otros idiomas maternos, y el tiempo prudente para un espectáculo de oralidad artística escénica –que requiere comprensión inmediata, y para quien no tiene de origen el castellano requiere mayores esfuerzos de concentración y cocreación– lo prudente es alrededor de una hora de duración.

En cuanto a España, sí que desde que llegué en 1989 suelo estar tiempos extensos con los más diversos públicos interlocutores de adultos, adultos mayores y jóvenes –y solemos cumplir sin dificultad la hora con niñas y niños, y también con los adolescentes–.

Pero para todo esto, insisto, debo mostrar –y debería cualquiera– las más opuestas facetas de la personalidad y el carácter, considerando, por ejemplo, cada espectáculo, como uno de variedades, capaz de moverse tanto en la categoría dramática como en la humorística, pasando de un arte oral a otro, partiendo de todas las fuentes existentes, e incluyendo dentro de lo narrador numerosos géneros (y no otras artes no orales), fondos y formas: temas, argumentos, estilos, extensiones…De donde que el otro pueda definirme…

Yo soy en mi complejidad y contradicciones –más aparentes que reales, pues pretendo y espero logre me defina tanto la coherencia como la consistencia y esto sin esquematismos y esto desde la diversidad y lo modular, modulaciones que asumo con distintos lentes y prismas-. Mi gran guía es el amor de la pareja y su certeza; la comunicación como ese comprenderse, comprender y ser comprendido de que se ha, y he hablado; la solidaridad y la bondad –que puede que no se me vea a la primera porque se afirma de mí que resulto imponente, poderoso-; la bondad sé que es esencial y las buenas intenciones de utilidad humana así como social, de servicio y de un batallar incesante y bienhechor por un mundo mejor de justicia e igualdad de posibilidades para todas y todos. Pertenezco a la humanidad y a las ideas y visión del mundo que me formaron y con las que comulgo esté donde esté; soy de la lealtad y de palabra y acción comprometidas. Me siento tan cubano como español y como mexicano (nacionalidad que me gustaría tener como ostento las otras dos). Resido en una ciudad maravillosa (Madrid, donde recibo ayudas) y conservo espacio en otra (La Habana) también maravillosa, cada una desde sus singularidades y méritos, y sé que tengo cobijo en casa amiga (la de Ma. Amada Heras) de la prodigiosa México donde viví por años. Soy del ser y el estar, humildemente pero con gran dignidad, y soy del hacer incesante para sentirme vivo y en el camino.

Para mí ni la narración oral ni la literatura son profesiones, vehículos de o para la sobrevivencia (obtención de techo, comida, ropa, trasporte, medicamentos y todo lo otro necesario) sino esencialmente místicas, apostolados, ceremonias del ser más útil, del influir y del ser influido en positivo, del servir, del comunicar y/o expresar del difundir. De la hiperbrevedad: para mí el cuento hiperbreve es una conspiración en el ojo de la aguja y una pupila y un umbral al infinito del antes y el después de ese suceso o suceso –título más letra, palabra o palabras– en búsqueda de un lector activo. La verdad es que mis creaciones y teorizaciones son el más verdadero y totalizador responder a las preguntas que se me hacen y prefiero se lean y/o relean para hallarme entero. Recuerdo que cuando pregunté para un libro a mi amigo Mario Benedetti sobre el amor de la pareja me pidió –y eso hizo realizando una selección para contestar cada pregunta de mi entrevista-encuesta- responderme con sus versos ya editados.

Y sí, soy muy selectivo -y nunca sectario- para poder permanentemente ser un impulsor de asombros. No quiero tratar malas personas o personas negativas, y las he ido alejando, aunque siempre hay quien lo sorprenda a uno en negativo. No trato –por lo menos no demasiado tiempo, y es que algunos no tienen la jerarquía ni saben a fondo con quién están tratando; soy un apasionado de la igualdad en todo lo esencial de la condición humana, pero deploro el igualitarismo en sí. tan oportunista, ramplón y nefasto- sí, no trato con malas personas manifiestas, ni con fantoches malintencionados y oportunistas, depredadores. En fin, que se sepa.

Desde muy joven, adolescente de hecho, he luchado por el control de mi vida. Y he pagado los precios. Ahora desde Marzo Abril de 2016, el ICTUS y sus consecuencias de discapacidad y dependencia, han pretendido arrebatarme ese control, pero solo han logrado limitarlo, parcialmente y cada vez menos. Vivo como elijo a mi manera dentro de mis posibilidades ciertas socioeconómicas, y para esto, soy del despojamiento y la austeridad, y si fuera necesario, y sin sufrirlo, de la carencia, aunque no carezco en rigor porque concito valoración y solidaridad, me esfuerzo al máximo y tengo un ángel humano, compañero, como apoyo. La vida es generosa.

No experimento nostalgia de paisajes, sí de marcos de mis ideas, de convergencias mayores, de pertenencias colectivas y sí nostalgia de personas idas físicamente, que están de viaje aunque no partieran y tanto no partieron de dentro de mí: mis padres (Francisco y Marcela), mi abuela (María / Nena) y tía abuela (Isabel), mis tías (Ana, Caridad, Guillermina, Juana María, Virginia …); mi mejor amigo (Dino Carrera); y nostalgia de personalidades de quienes fui cercano: Haydée Santamaría, Raquel Revuelta, Félix Pita R., Samuel Feijóo, Renée Méndez Capote, Mariano Rodríguez, Genoveva Daniel, César Rengifo, tanta nostalgia de Thelvia Marín y Sara Larocca y Kalula Neri Mago y Carmen Naranjo…, Elizabeth Siefer, María Eugenia Llamas, y de los mensajes de Sara Joffre a quien no conocí aunque a veces, pienso que sí que nos conocimos –imaginerías del cariño-. Me siento ante todo poeta: El amor es la geografía del ser y del crear. Y me siento escritor de narrativa a la par que artista oral: Contar es compartir, compartir la confianza.

DECÁLOGO

/ ¿POR QUÉ

Y PARA QUÉ SE ESCRIBE

CREATIVAMENTE?[2]

Francisco Garzón Céspedes

1-. Se escribe creativamente porque quien escribe tiene algo que expresar, algo que desea dejar manifestado para otros, lo haya planeado antes o no.

2-. Se escribe creativamente, o debiera escribirse, porque la pasión de escribir, el germen o algún elemento de esta pasión, forma parte de la personalidad de quien escribe.

3-. Se escribe creativamente porque el impulso de escribir se ha vuelto tan poderoso que, desde la urgencia de escribir, de expresar por medio de la literatura, ese impulso vence cualquier obstáculo o limitación.

4-. Se escribe creativamente porque expresar es uno de los modos de ser, una de las más intensas posibilidades de vivir y no de sobrevivir. Y lo es porque permite dejar constancia, incidir e influir en los otros; permite contribuir al enriquecimiento del universo de los otros, y contribuir a, gradualmente, transformar el mundo.

5-. Se escribe creativamente porque escribir es una de las maneras mejores y más totalizadoras de conocerse a uno mismo y de conocer la realidad.

6-. Se escribe creativamente porque escribir es una de las maneras más eficaces de encontrar caminos propios para modificar la propia existencia, de encontrar rutas para reconducirla.

7-. Se escribe creativamente porque escribir es una de las vías más efectivas para reordenar el pasado vivido y para predecir el futuro personal, pudiendo servir para completar la existencia o para dimensionarla al dar presencia literaria a los anhelos no cumplidos, a los sueños inalcanzables.

8-. Se escribe creativamente para evidenciar o dar testimonio de sentimientos, aspectos, hechos o conflictos poco nítidos de la realidad, para criticarlos, o para mostrar soluciones, e incluso para predecirlos.

9-. Se escribe creativamente porque el juego, de crear y de recrear desde la literatura, el juego con las palabras y su elección y significados, el juego con el orden, desorden, construcción y rompimiento de las palabras, es una diversión o un placer que se disfruta, que se aspira a disfrutar.

10-. Se escribe creativamente para permanecer.

Teoría y técnica del cuento, del cuento hiperbreve
y de la fugacidad narradora o narrativa. / Notas y conceptos.

DEL CUENTO AL GÉNERO

DEL CUENTO RELÁMPAGO

O AL DE LA FUGACIDAD

QUE NARRA*

Un cuento relámpago podría no pertenecer al género estructural denominado cuento. Podría ser un género en sí, el de la vertiginosidad o el de la fugacidad, una vertiginosidad o fugacidad que es a la vez unidad y sistema.

Hasta ahora (2006), y sin más, he denominado a los cuentos brevísimos o muy breves, he denominado a estas fabulaciones o ficciones hiperbreves centradas en uno o varios personajes, en un tema y en un efecto, pero extremadamente súbitas de una o pocas más líneas, bien sean de la oralidad narradora artística o sean de la literatura narrativa: “cuentos instantáneos”, posiblemente coincidiendo en ello con otros escritores e investigadores. Pero, sobre todo, también he denominado a los hiperbreves, nombrados por muchos “minicuentos” (y también desde la coincidencia): “cuentos relámpago”.

Llegué a la hiperbrevedad hace algo como unos cuarenta años, en la segunda mitad de la década de los sesenta a través de la poesía visual o experimental, que, por entonces, se inscribía en el movimiento internacional denominado “novísima poesía”. Una poesía novísima, relanzada en los años cincuenta desde su poesía concreta por los concretistas brasileños, y de antiquísimos orígenes centrados en el trabajo visual con la letra y con la palabra. Un movimiento que, además del concretismo, tuvo, tiene, otras muchas corrientes en el mundo, sobre todo en Europa y en América Latina y el Caribe, y que, desde la experimentación poética, buscaba dimensiones visuales y sonoras inéditas, ahondaba en la integración de las artes, y que apelaba a un público aún más participativo. Un movimiento del que en Cuba yo fui el pionero.[3]

Comencé a escribir textos poéticos experimentales, muchos hiperbreves, en la década de los sesenta, más o menos cuando ésta llegaba a su mitad. Estos textos que escribí tuvieron desde su nacimiento una particularidad, la de unir sistemáticamente por primera vez dos corrientes enfrentadas, la de unirlas en mi poesía para dar un resultado inédito. Su particularidad fue la de unir la poesía con los descubrimientos de la poesía experimental concretista. Llamé a estos textos “poesía estructura”, y, después, cada vez más, para diferenciarlos del “estructuralismo”, “poemas estructuras” o “poemas modulares”, hasta quedarme con la segunda denominación: “poesía modular”; y fueron publicados en revistas literarias, en suplementos culturales, en antologías de numerosos países, y expuestos en galerías de arte profesionales de América y Europa, en España y un número significativo de otros países, hasta ser recogidos gran parte de los de la primera etapa, justo los escritos entre los años 1966 y 1969, en un libro que obtuvo varios reconocimientos literarios de carácter nacional, y de primer orden, en 1969 y fue editado en 1971.[4] Por esos años además interesé a poetas cubanos mayores como Samuel Feijóo –y su revista Signos–, entre otros, en el movimiento de poesía experimental internacional, y les proporcioné, en especial a Feijóo que iba a verme, cuando viajaba a La Habana, a la revista que yo dirigía (revista OCLAE), los muchos vínculos de amistad, nombres, direcciones, que yo había ido estableciendo y reuniendo con mucho esfuerzo por las difíciles condiciones de conocimiento e interacción de la época.

El quehacer creador con la brevedad y la hiperbrevedad en la poesía me llevó a la narrativa breve y brevísima, primero desde la mirada y la palabra del poeta y hasta adquirir la mirada y la palabra del narrador. Así en la segunda mitad de la década de los setenta escribí los textos narrativos breves e hiperbreves de Amor donde sorprenden gaviotas[5] Treinta de estos textos fueron publicados como libro en 1980, y muy difundidos por el mundo (dos están en la antología española La mano de la hormiga[6]); pero la colección completa, integrada por cuarenta textos, apareció en 1995 como una de las dos partes del libro Cuentos para aprender a contar[7] –la otra: Cuentos del narrador oral escénico, también con hiperbreves y editada de origen en un libro sobre teoría y técnica de la oralidad escénica[8]–. Antes y después de 1995, escribí y se editaron otras colecciones o libros, unos para niñas y niños,[9] y/o adolescentes y jóvenes,[10] otros para adultos,[11] en 1985, 1986, 1987, 1991, 2001, 2002 y 2006, con textos narrativos breves y brevísimos. Se trata pues, en lo que a mí respecta, en efecto, de en este 2006 de unos cuarenta años con la hiperbrevedad desde la poesía, y de casi treinta años desde la narrativa, donde varios libros recién concluidos aún están inéditos; se trata de cientos y cientos de textos, más de mil (y de muchos destruidos en el proceso de investigación y creación). En cuanto a desde lo oral, los tiempos para mí son casi los mismos, me refiero a mis tiempos con la poesía oral y con la narración oral hiperbreve, sólo que en el caso de la oralidad que narra sé el año exacto en que comencé a contar oralmente breves y brevísimos reinventándolos, o a inventarlos en la inmediatez del “aquí” y del “ahora”: 1975.

Los cuentos brevísimos, hallazgos dentro de un género con el que he trabajado por décadas, son fabulaciones o ficciones, narradoras (si se trata de la oralidad) o narrativas (si se trata de la literatura), de extrema síntesis que “metafóricamente” recrean la realidad. Esta recreación de la realidad la realizan los cuentos hiperbreves, como es lógico y como el cuento todo, desde la subjetividad. Desde los caminos, juegos y rejuegos de la imaginación. Siempre potenciando la intuición, aunque potenciándola de manera consciente en un equilibrio con la razón y el conocimiento.

Realizan esta recreación de la realidad los cuentos hiperbreves, atendiendo desde la sobriedad a las características y valores del arte: a la originalidad, el riesgo creador, la belleza, la propuesta, la sugerencia, la habilidad, la composición, la coherencia, la cohesión, la consistencia, y la trascendencia humana. Atendiendo, en suma, al poder creador artístico más que a la verdad respecto al posible punto de partida.

Y es que un cuento brevísimo puede ser la transfiguración íntima y veloz de la verdad en belleza.

Sin embargo, como todo lo que es narrado, se narre oralmente o se narre por escrito, los cuentos brevísimos son “verdad” en el instante en que son compartidos desde la oralidad, o son “verdad” dentro y desde el ámbito de lo escrito.

Los cuentos, todos los cuentos, si respetan su propia lógica interna, si respetan las relaciones internas sobre todo del argumento y de la estructura elegidos, al resultar verosímiles, son creíbles.

No olvidemos que esta credibilidad de los cuentos hace que sean ciertos, que se constituyan en universo cuando son narrados oral o literariamente.

Como toda ficción, los cuentos, y mucho los brevísimos, nacen de un acto de libertad.

Como todo acto libre, el de escribir, la acción y el resultado de escribir, tiene los derechos de la libertad comprometida. Y un derecho de la libertad creadora es el de transgredir las especificaciones del género estructural tomado como referencia. Mucho más cuando está suficientemente entendido que los géneros son una convención. Una convención necesaria, pero una convención, que, incluso, puede ser circunstancial, y que, como todo, la división en géneros (las características y fronteras de la categorización de los géneros literarios) es susceptible de transformaciones, de nuevas conceptuaciones.

Narrar (cuentos imaginarios o relatos reales) es, como se sabe, una de las formas del discurso (recordemos que las otras son: describir, exponer y argumentar). Después, lo que narra podrá incluir como recursos: la descripción, la exposición y la argumentación. Incluirlos siempre desde el aceptar que el recurso, cualquier recurso, no es la norma, no es lo que define.

Se ha concluido que: narrar, desde el cuento o la novela, es contar una historia, contar un suceso o varios hechos que han ocurrido, ocurren u ocurrirán en una sucesión temporal.

Sucesión determinada por un principio de causalidad (provenir de un “antes” dirigirse a un “después”).

Desde sus comienzos como arte, contar literariamente tiene que ver, como es conocido, con la invención de lo que se va a decir, con la disposición (para la que la anacronía como recurso es piedra de toque por todo lo que le permite, incluido el comenzar o finalizar donde desee el escritor) de lo que se va a decir en una u otra estructura, con la elocución o concreción escrita de lo que…, y con la corrección de lo escrito, e incluso con la elaboración de diferentes versiones, en búsqueda de la calidad y en búsqueda del texto que definitivamente mejor responda a nuestras intenciones y mejor las exprese.

Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no sean visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.

El cuento, todo cuento, debe sumar virtudes y restar extensión, debe decir tanto y más con menos y poco, y debe ser consecuente con su larga trayectoria de eficacia como género, que se remonta, en lo oral y en lo popular, a la figura del cuentero de la tribu (más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu), para, pasando por los breves relatos transcriptos de lo oral por los antiguos egipcios, y por las recopilaciones de las tradiciones orales hindúes, hebreas, griegas, árabes, entre otras, llegar hasta sus inicios literarios reconocidos con el infante don Juan Manuel (Conde Lucanor) y Bocaccio (Decamerón), cuyos cuentos constituyen para siempre cristales de auténtica transparencia, ejemplos de cimiento.

Todo teniendo siempre presente por igual lo valioso de las narraciones de los primeros habitantes de la América toda; y la fuerza y los muchos aportes definitivos, en fondo y forma, ya desde la literatura, de Norteamérica, y de Iberoamérica… al cuento cómo género.

“Contar”, como término de la oralidad narradora (dado que primero fue la oralidad y como una de sus consecuencias la escritura; dado que la literatura narrativa obviamente surge después de lo oral), viene de “cuenta”, término matemático.

Por lo que desde hace mucho digo, y supongo que de muchos modos no únicamente yo, que: Contar cuenta.

Y el cuento cuenta, o suele contar, un solo hecho, una única y firme historia, aunque es claro que no inexcusablemente, como es claro también que las historias secundarias son más de la novela.

Para el cuento lo que acontece es esencial.

En los acontecimientos está su naturaleza y su razón de ser.

Y si hay cuento hay cuando menos, en relación al suceso o sucesos, un protagonista, un personaje (o “actante”: desde la semiótica término que amplia la noción de “personaje”), uno que puede ser plano (simple, típico, predecible) o redondo (que no encarna una cualidad o un defecto; y es complejo, profundo, cambiante, sorprendente).

Pero también la naturaleza del cuento, además de por lo que acontece y a quién o a qué o a quiénes y por la brevedad, está constituida por la tensión, por la intensidad, por el dinamismo, y por su capacidad para atrapar la atención de inmediato, para crear expectación, y para mantener el suspense de principio a fin, todo ello desde una u otra sintaxis, desde uno u otro orden temporal y con tal ritmo y fuerza que, en cuanto a lo literario, cada cuento tenga que ser leído de un tirón, porque si bien para el escritor el origen de un cuento suele estar en un relámpago que lo motiva e impulsa a escribir para expresar un suceso o sucesos, para el lector la urgencia del escritor de crear ese cuento tiene que traducirse al leerlo en urgencia de conocerlo desde el comienzo hasta el desenlace, urgencia de descubrir cómo culmina.

Hay acuerdo en que: El cuento como género es acción.

Cuidado, advierto: No acción que se representa como en el teatro (referido el término “representar” a su sentido de “ejecutar públicamente una obra teatral”, de representar físicamente sobre el espacio escénico las acciones, de ejecutarlas), sino acción que se expresa (narrada por medio de resúmenes) y/o acción que se muestra (narrada por medio de sucesos), acción poderosa en su verosimilitud argumental, en su recreación de la realidad desde cualidades imaginativas, (acción aunque cuando el cuento es contado oralmente se constituye, en mucho, en evocación y sugerencia, es decir, se constituye, en gran medida, en acción que se evoca, se sugiere, se comunica y se comparte con un interlocutor convertido en cocreador en el “aquí” y en el “ahora” de la interacción).

Por igual también hay acuerdo en que: Donde la novela puede describir extensamente, el cuento tiene que integrar las descripciones al argumento y garantizar su concisión. Donde la novela puede incluir diálogos extensos e incluso permitirse delinear a los personajes desde sus diálogos, el cuento utiliza el diálogo como un recurso de excepción y lo subordina al desarrollo del argumento. Donde la novela puede abordar el tiempo con todo el tiempo, sin límites en su duración o extensión, el cuento tendrá fronteras temporales de duración o fronteras de extensión para lo escrito, al abordar el tiempo. Donde la novela puede permitirse priorizar al personaje o personajes sobre la acción, el cuento enmarcará al personaje o…, enmarcará a la presencia y desarrollo del personaje o…, dentro de las necesidades del argumento.

Escribir un cuento tiene que ver o suele tener que ver con: un tema, un argumento, una estructura (generalmente comienzo, nudo o conflicto o quiebre, clímax y desenlace; denominados por igual introducción o planteamiento o presentación, desarrollo y desenlace; y también llamados: principio, medio y final).

Y el cuento también tiene que ver (o suele tener que ver según el caso de lo que se mencionará) con: una verbalidad (en la que tienen gran presencia los verbos –preferentemente en perfectivo, y contemporáneamente también mucho en presente–) de movimiento, de acción y de lengua; personaje o personajes; diálogos y pensamientos (presencia de la voz o de la voz interior en estilo directo o indirecto); tiempo y su orden; descripciones; espacio; ambiente o impresión; ritmo; duración (en la oralidad: tiempo físico al decir oralmente el cuento) o extensión (de lo escrito, en la literatura de ficción).

Si inventar o escribir un cuento es complejo, inventar o escribir un cuento brevísimo o hiperbreve es muy complejo, porque, en lo que al cuento se refiere, a mayor brevedad, mayores dificultades, mayor complejidad del proceso creador. Lo que no debe traducirse en una sacralización de la hiperbrevedad literaria, en creerse que sólo puede ser hecha en determinados círculos y creada en o desde determinadas circunstancias.

Los denominados cuentos hiperbreves inventan una historia dentro de límites de concisión extrema, o la inventan fragmentariamente por la vía de entregar desde la concreción, y desde la sugerencia y la invitación implícita a continuarla, el germen o esbozo de una historia de desarrollo infinito.

Los hiperbreves pueden o no cumplir con la estructura ideal de los cuentos: Ésa de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace. Y pueden o no cumplir con otros requerimientos del género cuento. Y es que la existencia de los brevísimos que narran (o que poetizan) no puede estar condicionada por las fronteras, por la estructura, o estructuras, de un género. Porque como toda obra de arte, los brevísimos que narran no existen para ser clasificados, sino que puede intentarse clasificarlos porque existen.

Esto sin olvidar la existencia de la palabra “inclasificable”.

No obstante lo dicho sobre la creación como acto de libertad, un hiperbreve que narra no es una definición o un concepto, es una trama, como ya señalé antes expresa algo ocurrido o que ocurre u ocurrirá. Y, si no es toda una sucesión de sucesos, un hiperbreve si es cuando menos un suceso o el germen de un suceso.

No olvidar que los cuentos tuvieron su origen en las conversaciones interpersonales.

No olvidar que los cuentos surgieron de inicio dentro de las conversaciones como una apertura hacia fórmulas, anecdóticas o no, de mayor interés, con mayor capacidad para atraer la atención del interlocutor o interlocutores, incentivarla por medio de la expectación, mantenerla y hacerla crecer para una mayor eficacia.

No olvidar que los cuentos tienen como cuerpo esencial de su eje único a los sucesos. Y que un suceso es la menor unidad de acción de una historia.

No olvidar que son los sucesos los que conforman el cuento, y son los sucesos con lo que, esa unidad que es el cuento, avanza progresiva y centradamente hacia el clímax o suceso más alto o más impactante o más intenso.

¿De qué se trata cuando hablamos de un brevísimo o hiperbreve que narra? Se trata de una “metáfora”, de una abstracción intuitiva en forma de trama.

Cuando menos: principio y fin.

Y, por tanto afirmo, si en sí mismo un hiperbreve que narra únicamente es principio, o principio y fin, entonces es principio hasta el infinito, o es principio, fin y principio más allá de lo infinito.

Y afirmo: Un hiperbreve que narra lo es sobre todo cuando desde su mínima extensión oral o literaria, desde su suceso o sucesos, es el detonante de evocaciones y asociaciones inconmensurables (mientras menos tenga el oyente o lector posiblemente más podrá suponer o imaginar).

Y ésta es la diferencia esencial en mi criterio de lo que se ha denominado un cuento brevísimo o hiperbreve tanto con el cuento como género, como con el cuento breve (media página, una página, dos páginas; todo si soy yo quien clasifica, es personal) como unidad estética.

Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas. Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que ésta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que ésta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, o vertiginosidad y/o fugacidad narradora o narrativa; y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí.

Ser el género de la vertiginosidad y/o fugacidad narradora o narrativa, ese, el de la trama vertiginosa y/o fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (éste género “relámpago”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.

Mientras transcurre el tiempo de investigar más y de decidir si, en atención no sólo a su estructura, sino en mucho a sus propuestas e intenciones; de decidir si se trata de dos géneros, o de un solo género y sus libertades y resultados inclasificables, continuaré denominando por igual a unos y a otros tanto cuando diga ”cuentos brevísimos” o “muy breves” o “hiperbreves” como cuando diga “cuentos instantáneos”, “cuentos relámpagos”, o, por qué no, como también los he denominado: “cuentos precipitados” (y en varias de estas denominaciones coincido o seguro coincido con otros que han nombrado, clasificado).

Como cualquier otra fórmula narradora o narrativa, y atendiendo no al género como estructura, sino al tratamiento del género argumental, atendiendo a una clasificación, muy aceptada, según el modo de desarrollo del argumento o la acción, un cuento hiperbreve (o, quizás, una fugacidad narradora o narrativa), puede inscribirse en una u otra de las dos categorías de intención, y ser: dramático o humorístico.

Lo dramático o lo humorístico desde los parámetros del género argumental, tal y como ha sido clasificado, puede ser: realista (entre otros, filosófico, político, psicológico, erótico, de costumbres, de pareja, de aventuras, de suspense).

O puede ser: de realismo mágico (entre otros, todos los citados en el listado anterior realista).

O puede ser: alegórico, personajes que se refieren a nociones abstractas tales como cualidades o sentimientos humanos, como virtudes y defectos… (entre otros, los de maestros y discípulos, los de animales humanizados).

O puede ser: fantástico (entre otros volver sobre el listado de los realistas y añadir fantástico heroico, de terror, de ciencia ficción).

Si considerando las posibles combinaciones, considerando el modo en que todo puede entremezclarse de una u otra forma hasta el infinito, a estos tipos añadimos la diversidad de estilos desde los cuales crear o escribir un brevísimo que narra, entre otros, realismo, naturalismo, surrealismo, expresionismo, realismo sucio…, las posibilidades creadoras son de riqueza y diversidad finalmente inclasificables.

A esto sumemos el que los brevísimos que narran pueden ser creados como cualquier cuento desde cualquiera de las tres personas verbales y desde su singular o su plural. Así como creados desde las combinaciones posibles. Y ser creados desde los diferentes puntos de mira y desde las diferentes voces del cuento (no olvidar que autor o emisor y narrador no son la misma voz, al menos no suelen serlo en la actualidad porque la sensibilidad de esta época prefiere a un autor que se excluya explícitamente, uno sin disgresiones manifiestas del autor).

Y es que en general para el cuento como género se puede elegir, desde el punto de mira: o la posición de un narrador que está fuera de los sucesos, fuera del argumento narrado, y que no hace alusiones a sí mismo; o la posición de un narrador que está dentro del argumento. Narradores, bien fuera o dentro, relacionados con la persona gramatical utilizada.

Si se elige la posición de un narrador que está dentro, éste puede ser: un narrador protagonista, un narrador personaje secundario (también se afirma que éste es un narrador testigo, y que, por tanto, sólo son dos en verdad, pero… seguir leyendo), o un narrador testigo. Entre otros: un narrador que vivió lo que cuenta, uno al que se lo contaron, o uno que lo vio. Según: desde la primera persona verbal, o desde la primera o segunda persona.

También para el cuento como género se puede elegir, desde la voz (que está determinada por el punto de mira) –y elijo para esta síntesis, de un más amplio y complejo universo categorizador, estas dos–: o la voz del narrador omnisciente, omnipresente y omnipotente que todo lo sabe, todo lo ve, y todo lo puede, desde una tercera o segunda persona verbal; o la voz del narrador fotográfico que enfoca desde el exterior y no penetra en el interior de los personajes (para unos, mientras que para otros puede llegar a penetrar sin faltar a la verosimilitud), y de nuevo según quién será la persona verbal.

Como en todo arte, en el cuento, será la intención quien determine.

Será la intención el cimiento desde el que se elegirá la forma.

Resumiendo, ahora en especial para quienes no sean especialistas, sino nuevos y deslumbrados exploradores:

¿Quién cuenta el cuento?

Lo cuenta el narrador.

Un narrador que, en lo literario, el escritor debiera elegir conscientemente.

¿Cuándo el narrador elegido cuenta dónde pone el énfasis: en sugerir o en explicar?

El narrador elegido cuando cuenta sugiere y rehúye explicar.

¿El narrador elegido ve o el narrador dice?

El narrador elegido por el escritor ve para poder decir, y dice lo que ha visto para que exista el cuento.

El narrador omnisciente ve todo.

El narrador protagonista ve de modo parcial, únicamente ve lo que le atañe.

Y el testigo también ve de modo parcial, ve aquello que presencia.

¿Cómo muestra y se expresa, cómo cuenta el narrador elegido?

El narrador elegido cuenta situándose en un punto de vista espacial específico que es el punto desde donde mira, y contando con una voz específica.

¿Dónde puede estar el punto de mira?

El punto de mira del narrador elegido puede estar fuera o puede estar dentro de la historia. Puede estar cerca o lejos, arriba o abajo, delante o detrás.

¿Cuántos tipos de narradores existen?

Existen muy diversos tipos de narradores, los que pueden inferirse de las posibilidades anotadas y de sus combinaciones (y de las no anotadas tal cual hasta ahora, como, por ejemplo, el monólogo interior; también hay denominaciones que al tratarse sobre todo en esta parte del texto de una síntesis no he incorporado, como “narrador equisciente”). Pero, en lo literario, el escritor debiera elegir uno determinado como si se tratara del personaje sin el cual la historia no podría existir (esto no significa que lo incluirá en la historia). Debiera elegir uno determinado vaya a ser uno u otro el caso, es decir, tanto si va a escribir en primera persona como si no, tanto si va a ser un narrador o varios para esa única historia, y tanto si va a ser visible o invisible.

¿Entre el narrador elegido y los personajes quien conoce más de la historia?

Depende, el narrador elegido puede conocer más que los personajes, puede conocer igual o puede conocer menos. Si se trata de un narrador omnisciente, conoce más.

¿Con relación al cuento sólo hay que tomar en consideración el comienzo, el nudo o conflicto, el clímax y el desenlace?

No sólo, también hay que considerar los puntos de giro o matices y los puntos de conflicto o de tensión, los llamados sub-clímax. Unos y otros serán esenciales para mantener en ascenso el humor o el dramatismo, para mantener el desarrollo ascendente de la historia hacia su punto culminante o clímax, y para retener e incentivar el interés del lector fascinándolo de nuevo con cada suceso y sus variaciones hasta llegar juntos a un final que debiera ser imprevisible.

Y resumiendo para todos: ¿Dónde nació el cuento hiperbreve?

Como el cuento mismo, el cuento hiperbreve nació en el único vientre donde podía nacer, dentro de las conversaciones interpersonales. Allí seguramente provocó desde su fugacidad precipitada, desde su instantaneidad relampagueante, y en cada una de las ocasiones: sorpresa, deslumbramiento, estremecimiento, sensaciones, goce; y después también seguramente condujo al análisis, al conocimiento y a la iluminación.[12]

GRANDES TESTIMONIOS
SOBRE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Francisco Garzón Céspedes: retrato a viva voz
Froilán Escobar

Aunque lo parezca, su cuello no es para corbata. Tampoco, por su condición de “cuello vasco”, para ocultarlo bajo su barba blanca. Ni siquiera podría decirse, ya columna, que sostiene el gran peso de dignidad humana que tiene la sonrisa en su rostro. Nos quedamos cortos si lo vemos de tal manera. Dejamos fuera la función más trascendente. En su cuello de tuba musicante es donde adquiere sonoridades la palabra que sube a ser nube, sinsonte, árbol, niño o mujer para acercarse más a lo que ella misma es. Así, mientras la modula en su boca saboreándola, mientras con el movimiento pausado o no de sus manos, termina de darle forma, la palabra deja de ser aire, simple mecanismo fisiológico que la impulsa o provoca, antes de empezar a ser voz que suscita, que habla, que salta desde la punta de su lengua como pequeña nave sonora que rueda barba abajo para volverse conversación con el otro, palabra que empieza a ser del otro, y que va más allá con el otro, porque, a manera de intercambio vivo, la ahonda, la transfigura y la comenta, al imaginar la historia que Francisco nos cuenta.

Así la historia que se cuenta, entonces, al repetirse, empieza a entrar en el imaginario de la gente. Empieza a crear versiones y espesores. Eso es lo que pervive. Lo que queda en la memoria que guardamos del mundo. Por tal razón, para Francisco, contar historias, tanto las que vienen de la tradición oral como de la literatura, es para él la manera más genuina de transmisión, de devolver otra vez a todos el más humano de los bienes.

No hay duda: este hombre de impecable traje negro es un poeta, un mago que nos devuelve de viva voz la palabra viva: así, jadeante, contaminada por los vaivenes de la respiración y los gestos, y por las hermosas imperfecciones de quienes la hablan; de quienes la tienen como única herramienta para decirnos que están aquí, que existen; de quienes, alguna vez, fueron Orfeo o los oráculos, pero que, ahora, al nombrar el mundo con su boca, le confieren un estatuto superior al de la palabra escrita, aunque, en el caso de Francisco, la asume, la multiplica, no la excluye, porque las historias que cuenta vienen mayoritariamente de la literatura.

De ahí parte, pero ahí no termina. Francisco es un poeta que busca la redención de la palabra conversada, humanizada, ya que, como decía José Lezama Lima, “lo que no es conversado no está a nivel del hombre”. Y Francisco, al contar, establece un diálogo solidario que le permite reconocer y reconocerse en el otro, darle ese sentido íntimo, de proliferante cercanía, de iluminación que nos lleva, sin que nos demos cuenta, a reinventar lo oído o lo leído, contagiándolo todo con el anhelo de esa palabra que entrega como si, en el momento de él contar, ya nos perteneciera.

Con él, por él, podríamos decir: Ah, qué alivio: la palabra existe, pues, a pesar de ser tan diferente a lo que representa, nos permite no sólo imaginar la luz de una vela cuando está apagada, nos permite no sólo ver, oír y entender el mundo, nos permite, mediante el que la escucha, compartirlo, completarlo.

Compartir es el secreto de Francisco, compartir con las historias la palabra entrañada, chispeante, recóndita, adivinadora, que presupone el diálogo, que se vuelve con el otro un rumor coral de configuradas significaciones.

Esa es su oralidad, artística, escénica, trascendida, porque él cuenta con todo el cuerpo, asimilando incluso los impulsos de su entorno. Comunicarse es mucho más que grabar signos o emitir sonidos. Él parte de la palabra, sin exclusiones, sin menoscabo de ninguna. Él sabe que tiene que apelar a la imaginación de quien escucha. Que tiene que mirar con lo mirado y con quien lo mira. Que tiene que llegar a ese alguien para crear el diálogo interior que permite crear imágenes, fulguraciones. Por tal razón él sigue apelando a la palabra y a la vida, a viva voz, con ese mismísimo verbo de los comienzos con que las distintas culturas han construido el mundo.

Esa es la manera de Francisco Garzón. Su poética no ha variado. Continúa intacta. Sin virajes. Cantando, contando, encantando. Perdiendo los zapatos pero no el camino. Perdiendo incluso, a veces, el aire con que impulsa su voz, pero no la palabra que respira.

Insisto: su cuello no es para corbata. Ni su sonrisa para congraciarse con los que lo aclaman y aplauden. Ni su voz, aunque trastabille en el escenario, pierde el paso ni mengua el sueño sonoro con que nos convida a la vida.

La poesía, como la esperanza, es un hábito difícil de abandonar.

¿Quién oyó?

¿Quién repite aquí su voz?

EL PRIVILEGIO DE SENTIRSE DEVASTADO
José Víctor Martínez Gil

Acabo de vivir la experiencia más fascinante que pueda experimentar cualquiera que ame la narración oral artística.

Estar en primera fila, y además sólo a unos centímetros del Gran Chamán, Francisco Garzón Céspedes, me ha permitido comprobar de nuevo por qué él es el dueño de los tiempos, es decir, del pasado, del presente y del futuro, no sólo de los suyos, sino de los míos, y de los de todos los que estábamos allí.

Empezó diciendo: “La primera vez que Alejo vio a Julia…” y de pronto vi cómo una ola gigantesca se aproximaba hacia mí, devastadora, arrasadora, pero igualmente hermosa, bellísima, infinita y total. No importaba la dimensión colosal de la ola. Me encontraba delante de ella y bajo su cresta, y absolutamente seducido. Sabía que me arrasaría y que además me permitiría admirarla, disfrutarla, y me permitiría seguir vivo.

Alejo y Julia, y todos los paisajes de la versión oral de ese cuento que es un monumento a la vida y que Francisco convierte en homenaje al amor, estaban allí, otra vez, rodeándome por todos lados y sin escapatoria posible para mí, y me metí en su universo y en las vidas de ellos, y sentí cómo mi sangre trascurría y fluía por las venas de los cuerpos de ellos y la de ellos por el mío. Francisco desapareció generosamente y me sumergió en esa ola titánica en la que no me ahogaría nunca.

Al final, de nuevo el mar tranquilo, inmenso y tranquilo, y viéndome a mí mismo que seguía allí después de haber sido devastado por la ola más grande posible, irrepetible y eterna, que volverá y se irá una vez más, y yo feliz de ser devastado por ella.

NO EXISTE EN EL MUNDO ALGO COMPARABLE A LA CIINOE
GARZÓN CÉSPEDES: OFRECE UNA NUEVA DIMENSIÓN A LA PALABRA
Thelvia Marín Mederos

El “original”, “diferente”, “abarcador”, “especializado”, “holístico” e “insustituible” aporte cultural que representa en el mundo de habla hispánica, la polisémica labor que despliega la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es el resultado del trabajo y la iniciativa de su creador, el Maestro Francisco Garzón Céspedes.

Este artífice de la comunicación oral, le ha aportado, y le aporta, una nueva dimensión al uso de la palabra (compartida a la par con todo el cuerpo) cuando se dirige a uno o a miles de interlocutores desde lo oral escénico; le ofrece una modalidad más abarcadora, al significado de la oralidad (palabra, voz y gesto que comunican) como una forma de socialización; le da una alternativa diferente al uso de la palabra en sí, como instrumento de comunicación de las ideas y de los sentimientos; trae a la modernidad y a la posmodernidad la concientización del poder y el compromiso que entraña cada palabra pronunciada; y la trascendencia que tiene este hecho que diferencia al ser humano del resto de todo organismo viviente.

Este aporte es “original” porque cuando Francisco Garzón Céspedes, poeta, comenzó a “narrar oralmente” en 1975, a la manera de los contadores y juglares de la cultura occidental y a la que lo hacían los cuenteros de los pueblos de América y del resto del mundo, para perpetuar por medio de la tradición oral, tanto la historia como el acontecer de la vida diaria, inaugurando un arte oral escénico contemporáneo; estaba reviviendo y renovando un fenómeno lingüístico-histórico-cultural, casi desaparecido durante siglos, y no presente en las sociedades de escritura y medios audiovisuales con los adultos como adultos; y lo hacía, y lo hace, de forma “original”, porque no sólo rescataba, rescata, su significación, social, educativa y psicológica, entre más, sino porque iniciaba en la Segunda Mitad del Siglo XX, la posibilidad de ofrecer sistemática y profesionalmente, una manera actual, contemporánea, de transmitir en el idioma castellano (y desde su ejemplo en todos como ha sido por el mundo a su influencia), todo un mundo de obras que abarcan desde la cuentística tradicional hasta la nueva cuentística, desde la poesía (con la renovación de Garzón Céspedes a la poesía oral desde lo oral escénico de hoy), hasta los últimos alcances de la ciencia real o de la ciencia ficción, incluyendo el monólogo mentiroso del cuentero popular y más: manifestaciones literarias, a lo que sumó sus aportes a la conversación escénica como otra de las artes de la oralidad.

Es “diferente” porque si bien hasta la Segunda Mitad del Siglo XX, a través de los testimonios de historia oral de y con las comunidades, la conferencia y el conferencista con su público interlocutor, el magisterio con el maestro o profesor y sus alumnos, la oratoria y sus discursos y escuchas, entre más, la palabra es el instrumento de comunicación paradigmático; con esta nueva forma de la oralidad que aparece por la vía de la “narración oral escénica” creada por Garzón Céspedes, se le ofrece una nueva dimensión a la palabra; una cantera de nuevos participantes de ambos sexos desde cualquier procedencia y no desde círculos cerrados a determinadas profesiones, en un nuevo universo alternativo de creación y de participación en esferas tan importantes, diversas como: la educación en la etapa escolar; la participación y orientación en la adolescencia y la juventud; la salud desde una palabra que siempre ha curado o contribuido a curar; la presencia participante de personas procedentes no sólo desde todas las profesiones sino desde todas las esferas sociales, con diversos niveles académicos y casi de cualquier edad a partir de un momento del desarrollo.

Es “abarcador” no sólo en el orden humanístico-cultural señalado, sino porque Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE) –y muy especialmente mencionables sus compañeros María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil–, a las Campañas por lo oral han sumado las Campañas por lo literario, dado que cuando se revisa el Catálogo de Colecciones y de obras que alcanzan cifras de varios centenares de autores de diferentes países de habla hispánica y del mundo, y la cantidad y calidad de nuevas obras de los más diversos géneros literarios promovidas (además de lo proveniente de las tradiciones orales), publicadas, divulgadas, e incluso creadas por CIINOE y sus Ediciones COMOARTES, se evidencia una nueva línea de manifestación cultural, que no existía, ni estaba diseñada en forma organizada ni didácticamente reconocible ni evaluable antes del comienzo del señalado Movimiento que actualmente alcanza su máxima potenciación, al socaire de la obra realizada y por realizar.

Es “especializado” porque a través de todos y cada uno de los renglones que abarca el amplio espectro de CIINOE, cada línea abordada y desarrollada, tiene características propias, alto nivel profesional, novedad en selección de temas y niveles expresivos, y valores didácticos, que se desarrollan y rigen, muchas y/o en mucho, por las variadas publicaciones temáticas de la autoría de Francisco Garzón Céspedes.

Es “holístico” porque dentro de la variedad cuantitativa y cualitativa y las diferencias cronológicas, sociales, ideológicas y geográficas de los participantes así como la diversidad de elementos literarios, las diferencias estilísticas de los autores y de los narradores y otros factores de carácter geográfico y social; este movimiento cultural logra una increíble coherencia y logra, a la vez un valioso, novedoso y abarcador sentido de unidad; una incalculable posibilidad de diáspora, que facilita la unidad necesaria a todo proyecto que se respete.

Es “insustituible” porque si se hiciera un análisis valorativo de la cantidad, y calidad de la obra realizada; no se encontraría otro organismo, Cátedra, movimiento cultural o proyecto puesto en marcha, capaz de lograr lo que ha logrado como aporte didáctico-cultural, la CIINOE, cuyo creador y mentor es Francisco Garzón Céspedes. Y es que, en efecto, no existe en el mundo algo comparable a la CIINOE.

Ya la narración oral escénica, creada por Garzón Céspedes, fue declarada Punto de Interés a principios de los noventa, y para todos los países miembros, por una de las reuniones de Ministros de Cultura de las Cumbres Iberoamericanas gubernamentales y a propuesta del Ministerio de Cultura de Cuba. Y mucho ha ocurrido con este escritor y comunicólogo y hombre de la escena y la oralidad por el planeta, pero tendría que oficialmente, desde los Gobiernos, suceder mucho más, y la CIINOE tendría que estar subvencionada gubernamentalmente allí donde tiene sus sedes, y sus Delegaciones en distintos países subvencionadas por el Gobierno de cada país, además de que la CIINOE central estuviera incorporada como Cátedra en sí, mediante por ejemplo un convenio de colaboración, por una universidad de alto nivel, y más por lo mucho que la CIINOE ha hecho y hace con universidades prestigiosas de España y de América.

Las formas, géneros y singularidades de la hiperbrevedad
Maruja Vieira
Académica de la Lengua, de Colombia, y correspondiente de la de España

El nombre de Francisco Garzón Céspedes ya es legendario en el mundo de habla hispana. Desde Cuba, su isla natal, hasta su adoptiva patria española, se le reconoce como el mayor artífice oral del idioma de Cervantes en esta bifurcación de milenios.

Nadie como él ha logrado la expresividad absoluta de cada una de las sílabas de una palabra, hasta lograr proyectar el sentido profundo y misterioso que le fue dado al lenguaje desde el principio de los tiempos.

Maestro del lenguaje oral, que lo ha llevado por los escenarios del mundo, resultaba indispensable ampliar esta experiencia a mayores y más permanentes ámbitos. Para ello era necesario el lenguaje impreso de sus libros, que ya constituyen valiosos fondos en las bibliotecas del mundo que preservan la tradición de la escena y del pensamiento filosófico y poético.

Ahora experimenta, con destreza de alquimista, con las innumerables y prodigiosas posibilidades de la hiperbrevedad expresiva. El mundo en que vivimos gira cada vez más rápido y es necesario analizar materias descriptivas y factores unitarios que se adapten a los medios de los que cada día disponemos en mayor variedad y número.

Hay un nuevo lenguaje en el mundo. Es necesario dominarlo para que su hiperbrevedad no le haga perder el significado a las ideas. Una larga experiencia y un profundo estudio son el origen de estas páginas, que buscan orientar a los cultores del idioma que se aprestan a resguardarlo. Las Academias de la Lengua Española en el mundo deberán tenerlas en sus bibliotecas de consulta, como uno de los puntales en que seguirá sosteniéndose el edificio que han construido Mio Cid, el Romancero, Don Quijote de la Mancha y que ahora se debe asumir con el estudio que proporciona Garzón Céspedes en su Microficción / Microtextos: 50 formas literarias, que nos entrega la posibilidad de comprender múltiples formas, géneros y singularidades de la hiperbrevedad expresiva.

Nuevo retrato de Francisco Garzón Céspedes realizado por
Alejandro Cabeza
Joan Montane

El pasado 3 de diciembre, coincidiendo con la presentación en Madrid de dos libros (poesía y ensayo) del prestigioso escritor y hombre de la cultura y de un libro (relatos hiperbreves) del escritor y brillante narrador oral escénico José Víctor Martínez Gil, el popular pintor valenciano presentó su último retrato de Francisco Garzón Céspedes, de quien Alejandro Cabeza había realizado ya un retrato de juventud. Estas iniciativas coinciden con la celebración de los 50 años en activo dentro del mundo de la cultura y los 65 años de vida de Garzón Céspedes. La foto, cortesía de la escritora y fotógrafa Liliana Pedraza, corresponde al acto celebrado en Madrid. En la mesa, de derecha a izquierda: Alejandro Cabeza, José Víctor Martínez Gil, Francisco Garzón Céspedes y Salomé Guadalupe Ingelmo, profesora y escritora que llevó a cabo una extensa presentación sobre los libros mencionados. Como el pintor explicó en su intervención durante el acto, en este nuevo retrato de madurez ha intentado dejar constancia de la evolución vital y profesional del homenajeado: ‘Francisco ha sido inmortalizado de frente, de negro como sube siempre a los escenarios, en el acto de narrar, de dirigirse al público. Busca el contacto visual con el espectador y la expresividad corporal, la gestualidad. De hecho chasquea los dedos, en recuerdo de su cuento sobre el mago y el dictador. Ése que le escuché por primera vez en el mencionado espectáculo. En comparación con su retrato de juventud, que pinté casi por las mismas fechas basándome en algunas fotos, parece haber ganado en una cualidad que suele ir aparejada a la sabiduría, en indulgencia: la mirada se diría más amorosa, propensa a la comprensión. Todo ello parecería representar fielmente el género de autor, de ser humano, que he escuchado describir aquí hoy.’ (Fragmento de la intervención de Alejandro Cabeza). Joan Montane, 27 de Diciembre, 2012. http://www.articuloz.com/poesia-articulos/nuevo-retrato-de-francisco-garzon-cespedes-por-alejandro-cabeza-6377484.html

La cara, las manos, los ojos de Francisco (Garzón Céspedes).
Claudia Marcela Torres Zanotti

Francisco nos ayuda a comunicarnos mejor… y con esta afirmación estoy explicitando un mérito, un don que tiene, a la vez que le estoy reconociendo el más difícil de los destinos para este mundo que habitamos. Cuando mis alumnos repiten “porque los hombres deben empezar a comunicarse de sueño a sueño”… imagino la cara y las manos del Maestro moviéndose y acompañando… cuando las paredes de la Facultad de mi Rosario natal se cubren de expresiones como ”somos la palabra, la voz y el gesto”… Siento los ojos de Francisco en cada rincón del aula… por eso cuando emprendí mi viaje para encontrarme con su enseñanza sentí la emoción del discípulo, del aprendiz, ávido de conocimiento y de acción… sentí que me iba a encontrar con un creador… entonces me transporté en el tiempo, me fui al siglo pasado y les dije a mis colegas: siento la misma algarabía que podría tener un psicólogo que va a encontrarse con Freud… Y no estaba exagerando. Licenciada Claudia Marcela Torres Zanotti, Universidad Nacional de Rosario, Profesora, Escuela de Comunicación Social, Rosario, Argentina, Diciembre, 2012.

Entre narradores y palabras, Garzón Céspedes.
Madeleine Sautié Rodríguez

“Entre narradores y palabras, Garzón Céspedes. Hasta el Instituto Politécnico “Álvaro Reinoso”, de Matanzas –el mismo sitio donde narrara por primera vez fuera de su Camagüey natal hace 47 años el joven Francisco Garzón Céspedes, entonces Presidente de la Brigada “Hermanos Saíz” de su provincia, formando parte de un grupo de artistas convocados en aquella ocasión por el presidente de la UNEAC, Nicolás Guillén–, llegaron los narradores orales de diferentes sitios del país para rendirle tributo con su arte a quien se considera pionero de la narración oral escénica cubana (y del mundo). La celebración, que homenajea al fundador y director general de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) en su 65 cumpleaños, y en sus 50 años vinculado al mundo del arte, tuvo lugar en el contexto del VIII Festival de Narración Oral Palabras de Invierno, organizado la pasada semana por la UNEAC de Matanzas. Los espectáculos, que tuvieron lugar en instituciones culturales, centros laborales, escuelas, hospitales, bibliotecas, parques y plazas fueron parte también del espacio teórico que se llevó a cabo en la sede de la institución anfitriona, donde emitieron sus referencias, recuerdos, experiencias y puntuales anécdotas en torno a Garzón Céspedes, un grupo de colegas suyos entre los que estuvieron el titiritero Pedro Valdés Piña, la escritora Magali Sánchez Ochoa, presidenta de la Sección de Literatura Infantil y Juvenil de la Asociación de Escritores de la UNEAC; Armando Morales, director del Teatro Nacional de Guiñol de Cuba; Eliseo Palacios, editor de títulos de la autoría del homenajeado; Jorge Garciaporrúa, compositor y Thelvia Marín, escultora y escritora que acompañó a Nicolás Guillén, Carilda Oliver, Dora Alonso y al agasajado en aquella aventura que iniciara en el otrora Instituto de la Caña “Álvaro Reinoso” de esta provincia y que considera suceso esencial de su carrera Garzón Céspedes. “El amor es la palabra central en la vida de Garzón”, resumió Sánchez para referirse a este creador al que se le reconoce “haber reinventado la narración oral para los escenarios”; mientras que Morales recordó su trabajo en la Peña de los Juglares junto a Teresita Fernández y la amistad “luminosa y limpia” que siempre los ha unido. Marín rememoró los inicios de la vida artística del narrador de la cual fue testigo y refirió también sus experiencias en un trabajo conjunto que ambos están llevando a cabo en torno a la narración de minicuentos. Palacios abordó el extraordinario valor de esos libros suyos que “todos se contienen” y Valdés Piña remarcó que “ese incansable y laborioso trabajador de Casa de las Américas, Director de Prensa y colaborador principal del Departamento de Teatro que dirigía el fallecido doctor Manuel Galich, el que trabajaba en La Peña en los días de descanso y que sabe ser amigo de sus amigos, hace florecer todo lo que coge en sus manos”. La Condición Maestro Emérito de la Oralidad en Cuba, otorgada a Francisco Garzón Céspedes, en esos momentos fuera de la Isla, fue recibida por el periodista y crítico Fernando Rodríguez Sosa, delegado en Cuba de la CIINOE. “Ya mucho de lo que he hecho –comentó Garzón Céspedes en nobles palabras que quiso se supieran en la ceremonia, al conocer el reconocimiento que se le otorga– es reciprocar lo recibido y más aún compartirlo, repartirlo desde la conciencia de que la oralidad de nuestro pueblo y sus hallazgos ha sido y es una condición imprescindible para la oralidad del universo”. Madeleine Sautié Rodríguez, Diario Granma, La Habana, Cuba, 7 de Noviembre, 2012

Francisco Garzón Céspedes entrega dos libros fundacionales
Mildred de la Torre Molina

40 años del Movimiento Iberoamericano
de Narración Oral Escénica.

En los dos libros del comunicólogo, escritor y hombre de la escena cubana Francisco Garzón Céspedes, publicados en Cuba por la Editorial Adagio: Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor (2011) y La pasión de contarlo todo / Teoría y técnica de la narración oral escénica (2013), aparecen los fundamentos teóricos de este artista oral que ha creado un nuevo género, un nuevo arte en el fascinante mundo de la narración oral.

Son dos textos de consulta y referencia que bien podrían ocupar cátedra en la enseñanza superior no solo en la enseñanza del arte (en realidad para esto, para la enseñanza del arte, han sido editados por la Editorial Adagio con el auspicio del Consejo Nacional de Casas de Cultura del Ministerio de Cultura), sino en todos los ámbitos donde la palabra se torna en acción creadora.

Estos volúmenes, el más reciente (La pasión…) presentado a fines del 2014 en el Museo Nacional de Artes Decorativas (Clausura de la Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana”), por el periodista y crítico Fernando Rodríguez Sosa y el editor Eliseo Palacios, se suman a los numerosos libros, cuadernos, manifiestos y llamamientos escritos por Garzón Céspedes acerca de la oralidad y la comunicación, y que han sido difundidos con el auspicio de instituciones como la Universidad Complutense de Madrid (por citar una) y publicados por editoriales de Cuba, España, Colombia, México, Egipto, Argentina… tales como El arte (oral) escénico de contar cuentos (Frakson, España, 1991; traducido al árabe, Ministerio de Cultura, Egipto, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica (Ediciones Laura Avilés / Páginas, España, 1995), Cuentos para aprender a contar (Libros del Olmo / Universidad Surcolombiana, Colombia, 1995; y España, 2003 y 2012), Oralidad escénica (Ciudad Gótica, Argentina, 2006), Entrevistado / La oralidad es la suma de la vida (COMOARTES, México / España, 2009), y también por la especializada COMOARTES: Oralidad es comunicación (2010), Dos llamamientos de la oralidad (2011), El corredor de infinitos(cuentos de nunca acabar; 2012), Defensa de la terminología de la oralidad y de la oralidad escénica (2013).

Francisco muestra (como luego lo muestran encima de los más diversos escenarios los numerosos artistas orales escénicos que ha formado por el planeta, y de estos y junto a él en la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, muy especialmente el artista oral, profesor y escritor mexicano José Víctor Martínez Gil), muestra, reitero, los universos del “buen decir” no en su sentido estrecho de la oratoria cuyo legado se ha desperdiciado históricamente en el discurso político de no pocos exponentes del pensamiento banal, sino en la infinitud de las capacidades del justo entendimiento razonado sin imposiciones escolásticas.

Las emociones, derivadas de la sensibilidad por sentir y hacer la vida, se tornan en voces inteligentes a través de la gestualidad de los pensamientos. De ahí, precisamente, que un narrador oral escénico se presente, con todas las libertades que los cánones y las leyes del género hacen posible, creado contemporáneamente, descubierto por Francisco, como portador del mensaje de la inteligencia creadora, entiéndase, de la cultura de todos los tiempos.

En mi libro La política cultural de la Revolución Cubana / 1971-1988 (publicado en el 2008 por la Editorial Historia del Instituto de Historia de Cuba), puede leerse:

En dichas peñas (las de La Peña de Los Juglares) desde sus inicios y hasta finales de los años ochenta, su trabajo (el de Garzón Céspedes) se fue insertando como un nuevo arte de la palabra y el gesto fuera de los cánones tradicionales de la expresión artística teatral (ahora de nuevo, La pasión de contarlo todo, demuestra que no es teatro sino oralidad escénica) pues exigía (exige) de todo un proceso de comunicación profundo derivado de la estrecha relación entre los contadores y el público asistente. Junto a las vivencias personales o colectivas, en las peñas se trasmitía el legado de la narrativa cubana y foránea a la vez que ofertaban una visión integral de la labor cultural histórica y contemporánea con sus profundas derivaciones socio-ideológicas, determinadas por sus vínculos con la historia, la psicología social, la escena y la literatura. De ahí, precisamente, que sus objetivos estuvieran estrechamente relacionados con los del mejoramiento humano y la solidaridad, el desarrollo del pensamiento, el fortalecimiento de la memoria colectiva y de la identidad nacional. La Peña de Los Juglares generó un nuevo movimiento de peñas en torno a la música, la poesía, el teatro, las artes plásticas y la literatura en general, cuya expresión estuvo en los llamados Sábados del Libro y Sábados de la Plaza y en las Tertulias de la UNEAC. Como su hilo conductor era la conversación escénica pronto derivó en un proyecto de extensión de la cultura hacia diferentes espacios alternativos y funcionales, tanto abiertos como cerrados: plazas, museos, escuelas, teatros, y en una suerte de periodismo en vivo.

Recuerdo la absurda idea, repetida por muchos ignorantes, de “que las palabras se las lleva el viento”, cuando la antítesis de semejante afirmación se muestra nítidamente a través de la memoria agradecida por quienes formaron incontables devotos de la sabiduría emancipadora. Son maestros eternos devenidos en generadores de códigos morales capaces de agilizar los tortuosos caminos por el perfeccionamiento espiritual.

Así siento, y no de otra forma, como continuidad viva de los siglos ansiados, el quehacer gigantesco de la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica.

La trascendencia de dicho fenómeno develado y desarrollado de la narración oral artística como oral escénica, primero en y desde Cuba, por Garzón Céspedes, aún requiere de continuos ejercicios reflexivos. Suerte que siempre han tenido y tienen los legítimos creadores que nacen y se desarrollan desde la verdad del conocimiento. // CUBARTE 04.04.2015 // http://www.cubarte.cu/es/articulo/francisco-garz-n-c-spedes-entrega-dos-libros-fundacionales/22703

Horizontes de un autor: Francisco Garzón Céspedes
María del Carmen Mestas
2017/2018

La poesía de Francisco Garzón Céspedes responde a una lograda voluntad de ruptura e innovación. Esa aventura espiritual despertó desde los primeros momentos el interés de la crítica y del público. Y es que sus palabras definían, en especial, un pensamiento estético muy propio proyectado en varios libros. Lo imaginativo, la sabiduría filosófica, la belleza del lenguaje han modulado su camino lírico.

Refleja el misterio del signo, el grito y el silencio, el eco nervioso del viento, los amores sentidos, sin prisa ni tiempo, la sedienta sed de luz, tantas y tantas cosas que se nos meten en el alma porque abrazan deseos, sentimientos comunes de ayer, hoy y siempre. Desde ese laberinto de utopías y realidades viene Garzón Céspedes con su personalísima voz a cantar a nuestro oído, al de todos los que aman la verdadera poesía.

De su itinerario inicial, el poeta Félix Pita Rodríguez escribía en el prólogo del libro Desde los órganos de puntería:” (…) muy pocas veces un creador acepta haber logrado la identidad del espejo y la imagen, entre su sueño y el poema que aspira a trasmitirlo. En la poesía cubana actual, Francisco Garzón Céspedes es tal vez el primero que sistematiza y desarrolla un esfuerzo creador particular por alcanzar esa meta. Sistematizar la experimentación poética es exponerse al desequilibrio al inclinar la balanza hacia el segundo de los dos polos de la creación: contenido y forma. Pero Garzón Céspedes logra sortear el peligro y la poesía no sufre quebranto: continúa estando ahí, viva y cálida mientras que en torno a ella, el poeta levanta las construcciones con las que busca destacar o dar relieve a una idea central del poema, haciéndose de éste al propio tiempo una unidad armoniosa, capaz de trasmitir con nitidez y pureza el difícil perfil de los sueños”.

Teresita Fernández, la inolvidable trovadora, quien compartió con el poeta la famosa Peña de los Juglares, expresaría: “Garzón es un individuo amoroso igual que yo, y a la vez creo que es esencialmente gran poeta (…) Él tiene una unidad dentro de su poesía, un poder conceptual y lírico que a mí me permite trabajarla musicalmente con mucha brillantez”.

Para el crítico y ensayista José Antonio Portuondo: “Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética”.

Entre sus volúmenes de poesía figuran De la soledad al amor vuelan gaviotas, Modulaciones, Los credos del amor…

Y ahora, son numerosas las personalidades e instituciones que en distintas latitudes del planeta saludan los 70 años del poeta, narrador, hombre de teatro y fundador y director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, CIINOE, distinguido con el Premio Ollantay.

Desde hace meses en 2017 comenzaron los homenajes para este camagüeyano singular, nacido el 19 de julio. En el pasado Encuentro de Escritores en la Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella, en Camagüey, le dedicaron una de las sesiones a su vida y obra y la doctora Mildred de la Torre, Premio Nacional de Historia 2017, consideró que los legados más importantes de la cultura cubana de la segunda mitad del siglo XX son: la Escuela Cubana de Ballet, la Nueva Trova y la Narración Oral Escénica creada y constituida por Garzón Céspedes en la Peña de los Juglares, en 1975.

La Universidad San Buenaventura-Cali, emitió una bellísima edición ilustrada para la libre difusión de su libro inédito Le pido permiso para bailar con su osa / Cuentos de humor de las tradiciones orales vueltos a contar. En el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de Almagro, el Director General del CELCIT, D. Luis Molina López, le dedicó emocionados elogios al presentar el reestreno del unipersonal Imaginantes con José Víctor Martínez Gil.

Otras celebraciones tuvieron lugar en la Universidad Complutense de Madrid con la participación de maestros como Juan Reig Serrano, Ángel J. Manuel y José Víctor Martínez Gil.

Este año, en Contar con La Habana, fueron presentados los libros de Garzón: Cada gota de azogue acerca al mundo y Botella abierta como un jeroglífico y la Antología Hipermicroficción (Ediciones Comoartes), además, la Antología de Microficción Narrativa (Ediciones Bagua/ Grupo Editorial Cumbres), impresa por la editora cubano española Mayda Bustamante.

El escritor Armando José Segura publicará digitalmente el poemario de Garzón Los credos del amor.

Valen estos y los próximos tributos para esta indiscutible personalidad dela cultura iberoamericana.

Otras opiniones, referencias y datos significativos
Más grandes firmas y/o testimonios

Francisco Garzón Céspedes, un cubano (escritor y narrador), recorre nuestro continente, como un moderno Johnny Apple Seed

“Existen los “narradores” (orales escénicos), que son los cuenteros que han desarrollado su habilidad con un sentido académico. Francisco Garzón Céspedes, un actor (escritor y narrador oral) cubano, recorre nuestro continente, como un moderno Johnny Apple Seed (pionero y héroe folclórico: una leyenda del Siglo XIX), regando la semillita del cuentero, realizando recitales y talleres para ampliar el área de expresión y evitar que esa forma artística tan importante no perezca. (…)” Carlos Velis, Diario Digital Contracorriente, San Salvador, 18 de Enero, 2012 (http://www.contracultura.com.sv/narrativa/hitos-en-la-cuentistica-salvadorena-del-siglo-xx).

Francisco Garzón Céspedes
cambió la historia de la oralidad artística

“Si Marcel Marceau fundó la pantomima contemporánea, habría que señalar que Francisco Garzón Céspedes cambió la historia de la oralidad artística con su propuesta de la narración oral escénica.” Manuel Pérez Castell, tres veces Alcalde de Albacete, Diputado de la Nación, actualmente Presidente Fundación Baile de Civilizaciones, http://pcastell.blogspot.com, España, 26 de Octubre, 2011.

‘Credo del narrador oral’ de Francisco Garzón Céspedes fue elegido para inaugurar el Primer Foro Nacional sobre Comunicación para el Desarrollo…

“El histórico y emblemático texto poético ‘Credo del narrador oral’ de Francisco Garzón Céspedes fue elegido para inaugurar el Primer Foro Nacional sobre Comunicación para el Desarrollo ÑÉ’Ê JEROGUATA (‘Hacer caminar la palabra’) en presencia del Presidente de la República de Paraguay Fernando Lugo Méndez y de los Ministros de su Gabinete, y junto al Discurso del Ministro Secretario Ejecutivo de Comunicación Augusto Dos Santos, en las voces de Ana Ivanova Villagra y Silvio Rodas, el pasado 24 de Noviembre de 2011 y en el prestigioso Teatro Municipal de Asunción colmado de personalidades, de académicos y de público. (…)” Iberarte, 6 de Diciembre, 2011.

“La edición de Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor, por el CNCC y Editorial Adagio del MINCULT, es un acontecimiento mundial

“La edición de Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor, por el Consejo Nacional de Casas de Cultura y Editorial Adagio del Ministerio de Cultura, es un acontecimiento mundial porque se trata de la puesta al día del sistema pedagógico de Garzón Céspedes, un auténtico sistema nacido en Cuba y aporte de Cuba al mundo que transformó la historia de la oralidad artística; sistema que ha formado a cientos de narradores orales cubanos y a miles internacionalmente, que ha vuelto a formar a los de la corriente escandinava en cada país, y que han cursado cerca de cincuenta mil personas de los cinco continentes. Fernando Rodríguez Sosa, Premio Nacional de Periodismo Cultural del Ministerio de Cultura de Cuba, Semanario Opus Habana, Volumen CXI, Número 37, 23/10 a 29/10, 2011.

“La actuación genial de un narrador.

(…) el gran actor (narrador oral escénico) cubano, director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica Francisco Garzón Céspedes, quien, un buen día se presentó en nuestra ciudad entusiasmando al público con el poder de su palabra, la magia de su mirada, el timbre de su voz, su rico lenguaje gestual, la velocidad, duración, actuación (narración) y pausas de sus cuentos recreados y contados con la colaboración de los espectadores. Así nació la Muestra de Narración Oral Escénica de Valladolid, cuya 20 edición ha sido clausurada, en la Sala Delibes del Teatro Calderón, por este magnífico narrador cubano quién, una vez más, ha hechizado al público con sus sabrosos cuentos de humor y amores, llenos de poesía y de ternura. La suya fue, en verdad, una actuación magistral, genial. Esta 20 edición, celebrada de martes a viernes, ha sido un éxito. Inaugurada por otro gran narrador, el mexicano José Víctor Martínez, quien entusiasmó al público por su manera impactante de contar, por cuentos tan hermosos como el del rancho de piel que se convirtió en una petaca.(…)” Carlos Toquero, crítico teatral y escritor español, El Mundo / Diario de Valladolid / España, 19 de Marzo, 2013.

Arranca en Valladolid la narración oral escénica latinoamericana por seis ciudades europeas

“Arranca en Valladolid la narración oral escénica latinoamericana por seis ciudades europeas. Valladolid, 1 marzo (EFE).- la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) comenzará su gira europea el próximo 12 de marzo en el Teatro Calderón de La Barca de Valladolid, ciudad a la que seguirán Barcelona, Madrid, Zurich (Suiza), Helsinki (Finlandia) y Tallín (Estonia). el fundador y director de CIINOE, Francisco Garzón Céspedes, escritor, periodista, narrador oral y formador de narradores cubano, ha estado hoy en Valladolid para presentar la XX Muestra de Narración Oral Escénica en la capital vallisoletana, en la que también participará como narrador. Garzón Céspedes ha considerado la narración oral como el más ‘poderoso instrumento de oralidad’ por encima de cualquier otro medio y ha afirmado que otros como internet “no podrán sustituirla”, en este caso ya que la web ‘informa, difunde, expresa, relaciona, pero no comunica’. ‘nosotros no somos cuentacuentos ni cuentistas, somos narradores orales, la orquesta sinfónica de la narración escénica’, ha explicado el escritor cubano, quien se ha referido al público que acude a estos espectáculos como personas de ‘alta formación cultural y educacional’. el fundador y director de CIINOE ha señalado que allá por donde van en Europa se dirigen al público español e iberoamericano y a estas comunidades que se encuentran donde recala su espectáculo, como en Zurich, Tallin y Helsinki, ‘donde hay más españoles y latinoamericanos de lo que se cree’. en la presentación y arranque de esta gira europea en Valladolid también ha estado el mexicano José Víctor Martínez Gil, Premio Iberoamericano ‘Chamán’ de Comunicación, Cultura y Oralidad Escénica, otorgado por la CIINOE desde 1989, que será el encargado de ofrecer, el 12 de marzo, la primera actuación de la cita. (…)” YAHOO! NOTICIAS. españa. http://es.noticias.yahoo.com/arranca-valladolid-narración-oral-escénica-latinoamericana-seis-ciudades-154113434.html también en decenas y decenas de medios digitales de dos o más continentes (periódicos, revistas, portales, páginas…) y en TERRA http://entretenimiento.terra.es/cultura/arranca-en-valladolid-la-narracion-oral-escenica-latinoamericana-por-seis-ciudades-europeas,747250a686f1d310vgncld2000000ec6eb0arcrd.html

El Instituto Cervantes de El Cairo celebra el ‘Día Cervantino
de la Literatura Infantil y Juvenil’ con un taller impartido
por el célebre escritor y narrador hispano-cubano Francisco Garzón Céspedes

“El Cervantes de El Cairo celebra con cuentos el Día de la Literatura Infantil. El Instituto Cervantes de El Cairo celebra hoy el ‘Día cervantino de la literatura infantil y juvenil’ con un taller de narración oral impartido por el escritor y narrador hispano-cubano Francisco Garzón Céspedes. Con este curso, Garzón (Camagüey, 1947) quiere ofrecer a los participantes ‘una visión contemporánea sobre la educación y la oralidad, para enseñarles la teoría y la técnica sobre cómo contar un cuento oralmente’, tal y como explicó a EFE. ‘El taller también busca la formación de narradores orales que pudieran contar en la biblioteca del Instituto Cervantes de El Cairo y en otros espacios de la ciudad’, comenta Garzón, creador en 1975 del Movimiento de Narración Oral Escénica. El evento, organizado por el Instituto Cervantes, se enmarca, asimismo, dentro del Festival Mediterráneo de Literatura de El Cairo que concluye hoy. Durante cuatro días este festival ha reunido en la capital egipcia a artistas de distintas nacionalidades y disciplinas que han indagado en la relación entre la literatura y la ciudad, tal y como asegura Stefania Angarano, integrante de la asociación Baad El Bahr, encargada de la organización del evento. En este marco, Garzón Céspedes, que conserva en la voz y en la mirada la magia de los antiguos contadores de cuentos, sostiene que ‘se trata de renovar el antiguo arte de contar cuentos a la par que de extender este nuevo arte comunicador que es la narración oral escénica, instrumento poderosísimo para potenciar que la docencia sea mucho más comunicadora’. Desde que en 1975 decidiera dar un impulso contemporáneo al viejo arte de narrar historias, Garzón Céspedes, para quien ‘la oralidad es la suma de la vida y el camino natural a la lectura’, ha enseñado a contar cuentos a miles de personas en más de una decena de países. Ayer, el veterano narrador oral rompió la rutina matutina del instituto español con una pequeña muestra de su mejor repertorio de cuentos que arrancaron sonrisas y emoción entre los asistentes, tal y como comentó a EFE una de sus trabajadoras. Jorge Fuentelsaz Franganillo, EFE, Corresponsalía de El Cairo, Egipto, en TERRA, 25 de Mayo, 2011 (http://entretenimiento.terra.com.pe/cultura/el-cervantes-de-el-cairo-celebra-con-cuentos-el-dia-de-la-literatura-nfantil,02d49ce197520310Vgn VCM4000009bf154d0RCRD.html).

Medalla del CELCIT, Diplomas y Premio a Francisco Garzón Céspedes
por su contribución al desarrollo de las artes en Iberoamérica.

“Medalla del CELCIT, Diplomas y Premio a Francisco Garzón Céspedes por su contribución al desarrollo de las artes en Iberoamérica. El escritor, periodista y hombre de la escena cubano español Francisco Garzón Céspedes recibió la Medalla del CELCIT (Centro de Creación e Investigación Teatral), de manos de su Fundador y Director General, Luis Molina López –que viajó especialmente al País Vasco para otorgársela– en el marco del renombrado XXVIII Festival Internacional de Títeres de Bilbao (FITB). La Medalla del CELCIT –prestigiosa institución con más de tres décadas estableciendo puentes iberoamericanos– y su Diploma –que expresa “A Don Francisco Garzón Céspedes en reconocimiento a su entrega y profunda fe en el Teatro como creación humana al servicio de la cultura y su contribución al desarrollo de las artes escénicas iberoamericanas”–, concedidos por su Junta Directiva Internacional, fueron entregados, en este Noviembre de 2009, durante el Homenaje que el Centro de Documentación de las Artes de los Títeres de Bilbao (CDTB) y el XXVIII FITB han rendido a Garzón Céspedes, ocasión en que, en el mismo acto, su Fundadora y Directora, Concha de la Casa, le confirió un Diploma de Honor por los 30 años de su personaje Redoblante. El Homenaje del CDTB y del XXVIII Festival Internacional de Títeres de Bilbao a Garzón Céspedes reunió dos exitosos espectáculos cubanos especialmente invitados desde La Habana (y uno cubano español montado en España). (…) El Homenaje sumó, entre lo más relevante, la “Conferencia Ilustrada con Cuentos Orales: Redoblante y el Teatro Modular de Títeres”, de Garzón Céspedes, con la intervención especial de José Víctor Martínez Gil, en la sede del CDTB. Y la presentación en el País Vasco del ‘Manifiesto Universal por los Derechos de las Niñas y los Niños a la Oralidad y a los Cuentos’, de Francisco Garzón Céspedes, que, presentado por la CIINOE con el auspicio del Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universidad Complutense de Madrid, en la Feria del Libro de Madrid 2009, ha tenido una repercusión mundial: El escritor habló en Bilbao de la oralidad como camino natural a la lectura, y entregó el Manifiesto impreso a niñas y niños para que lo entregaran a su vez a los adultos, en un recinto desbordado por unas y unos y otros.” Noticias Teatrales, Madrid, 15 12- 2009.

“Francisco Garzón Céspedes

se inscribe entre,

es, sin duda uno de,

los más importantes

artistas e intelectuales

contemporáneos.”

“Francisco Garzón Céspedes se inscribe entre, es, sin duda uno de, los más importantes artistas e intelectuales contemporáneos.” Universidad de San Buenaventura Cali, Colombia, del Acta del V Concurso Literario Bonanveturiano (del que fue Jurado), 2009.

el infinito proceso de trabajo,

de profesionalidad, de creación,

de laboriosidad, de desafío al desaliento,

de entusiasmo y de talento del que hacen permanentemente gala

Francisco Garzón Céspedes

y su principal colaborador y discípulo

José Víctor Martínez Gil.

“La Campaña por el cuento de nunca acabar, así como el libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, nos hablan de una sola cosa: del infinito proceso de trabajo, de profesionalidad, de creación, de laboriosidad, de desafío al desaliento, de entusiasmo y de talento del que hacen permanentemente gala Francisco Garzón Céspedes y su principal colaborador y discípulo José Víctor Martínez Gil. En sus visitas docentes a nuestro Máster, han mostrado todo lo arriba enumerado, una y otra vez. Ojalá esta Campaña y este libro tengan muchas oportunidades, para que se beneficien de ello tantos amantes del cuento y de la narración oral. Y que puedan ocupar el imprescindible lugar que merecen. Les deseo muchos éxitos, para alegría y disfrute de todos.” Dra. Mónica Sorín, Directora del Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano, testimonio, Barcelona, 2009, publicado en el libro impreso Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor, Editorial Adagio, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 2011 dentro de entrevista a Garzón Céspedes realizada en 2009 por Gabriela Villano ‘Cuando uno habla, cuenta, escribe, lee, reavive lo que sabe de uno y del mundo’ (F. G. C.)”.

Francisco Garzón Céspedes marcó un hito
en el proceso creativo de la humanidad

“Francisco Garzón Céspedes marcó un hito en el proceso creativo de la humanidad, ha sido el hacedor de una primera revolución en la oralidad, la comunicación y la escena con la narración oral escénica; y, en el Siglo XXI, Francisco y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica nos permiten asistir a una segunda ‘revolución’ con su Campaña por el cuento de nunca acabar.” / Verónica Dentone, Directora Ejecutiva del Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009, publicado en el libro impreso Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor, Editorial Adagio, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 2011 dentro de la entrevista a F. Garzón Céspedes realizada en 2009 por Gabriela Villano ‘Cuando uno habla, cuenta, escribe, lee, reaviva lo que sabe de uno y del mundo’ (F. G. C.)”.

“Rendimos homenaje al hombre,

Francisco Garzón Céspedes,

que creó un nuevo arte

en la Segunda Mitad del Siglo XX

“Rendimos homenaje al hombre, Francisco Garzón Céspedes, que creó un nuevo arte en la Segunda Mitad del Siglo XX, quien ha podido por su cultura, inteligencia, sensibilidad y practica de más de tres décadas, elaborar también todo un aparato conceptual, una teoría, desde la síntesis de la praxis y lo teórico, de obligada referencia para todo un Movimiento cuya paternidad nadie puede quitarle, porque él es su núcleo fundamental en toda Iberoamérica, y si hoy la narración oral escénica se multiplica a la par por todo nuestro archipiélago y el mundo es gracias, precisamente, a su voluntad, su constancia; deudores de su obra y de esa calidad humana que desde el amor y la fe, desde la solidaridad ha redimensionado las raíces y tradiciones ancestrales de los pueblos, desde las sagas escandinavas al mester de juglaría del medioevo español pasando por la cuentería cubana, para articular un arte donde se fusiona la palabra, la voz y el gesto, desde la sustancia de la comunicación, para dar un nuevo espíritu a la escena en un proceso vivo, el de cada contada, que es un proceso de retroalimentación y, sobre todo, de enriquecimiento espiritual…” Mercedes Santos Moray, escritora, ensayista y periodista cubana, de sus palabras para presentar el libro de F. Garzón Céspedes, Oralidad Escénica, Colección de La Abadía, Editorial Ciudad Gótica, en la Mesa Redonda ‘F. Garzón Céspedes: Del Sistema Modular de Creación Literaria y Artística a la Oralidad Escénica / En homenaje a sus 60 años en el 2007’, Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana”, Fundación Alejo Carpentier, La Habana; Cuba, 8 de Noviembre, 2006.

Esta iluminación de genialidad

y clarividencia

creció gracias a su estudio

y a su trabajo

“Con la narración oral nace la tradición y cultura del pueblo. Nace un don, una profesión y un arte. En nuestro siglo, de la mano de Francisco Garzón Céspedes, resurge entre nosotros una generación de cuenteros, chamanes, narradores, hipnotizadores… contemporáneos. (…) Garzón Céspedes, hombre con extensa formación: comunicólogo, actor, director de teatro, narrador oral… tuvo hace años una intuición mientras contaba un cuento en La Habana. El cuento, las historias, formaban parte de nuestra vida diaria, y encima de un escenario se convertían en un arte distinto al teatro. Esta iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias a su estudio y a su trabajo. Poco a poco reinventó algo que estaba entre nosotros calladamente: la narración oral. Si mencionamos narración oral escénica o contadores de cuentos, todos intuitivamente lo relacionamos de inmediato con el teatro. Realmente debería ser al revés, o al menos saber que se trata de dos artes escénicas más diferentes entre sí de lo que son la danza y la pantomima. (…) A las puertas del Siglo XXI, los habitantes de la tierra buscan desesperadamente nuevas emociones. Las grandes tecnologías, los avances científicos y las comodidades sin límite, les han llevado a una de las crisis más graves de la historia: el aburrimiento y la pérdida de identidad del individuo. Son interminables las colas en las agencias de viaje para conseguir formar parte de una expedición a los lugares más insospechados del planeta. La práctica de deportes de riesgo es el sustitutivo de las emociones. La droga sigue cobrándose la vida de todos los que recurren a ella para sentirse vivos. Las conversaciones se realizan por medio de ordenadores, con personas que viven a miles de kilómetros, sin embargo, pocos saben el nombre de su vecino. Parece que nadie recuerda cómo divertirse, cómo vivir. En medio de este caos, surge un grupo de individuos que se limita a utilizar la herramienta más antigua que posee el hombre: la oralidad. Los narradores orales escénicos van viajando por todo el mundo, mostrando a la humanidad todo lo que había perdido. Cada uno de los asistentes a sus presentaciones sufre una transformación: algo ha surgido dentro de ellos. Por fin viven la gran aventura, el viaje al centro de uno mismo. Desde allí son capaces de ver cosas que antes pasaban completamente desapercibidas. Adquieren estados de auténtica hipnosis. Son capaces de expresarse y de comunicarse con los demás. Asistimos al resurgimiento de la comunicación, al renacer de un arte milenario. Narrador oral escénico: Francisco Garzón Céspedes. Narradores invitados (de España, Chile y Venezuela). (…) Productora: Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica. El pasado sábado 27 de noviembre llegué al Centro Cultural de la Villa de Madrid como una exhalación. Venía de hacer un examen (que me había salido francamente mal) y llegaba veinte minutos tarde. (Era la segunda vez que en menos de diez días hacía esperar a Silvia). Por añadidura, y para mejorar el ambiente, casi había arrastrado a mi amiga para que me acompañara. Tiene poco amor por lo teatrero, como ella lo llama… ¡Vamos, que teníamos ambas una predisposición fantástica! Cuando se asiste por primera vez a un espectáculo de narración oral escénica es muy difícil ir sin prejuicios. A los que nos apasionan las artes escénicas siempre nos produce cierta reticencia eso de “los que cuentan cuentos”, y los que asisten a un teatro para pasar una buena tarde sin más, resulta un poco cuesta arriba imaginar que van a estar dos horas oyendo contar “cuentecitos”, pero bueno, había que ir… Cuando empiezas a escuchar, empiezas a dejar las reticencias a un lado y, cuando te quieres dar cuenta, sientes que tienes el alma a flor de piel. Cada una de las historias que te están contando te ha transportado hacia tus propias emociones, hacia situaciones vividas por ti que ya ni recordabas. Has bajado tus defensas y estás más vulnerable que nunca, y también más vivo que nunca. Sales de tu éxtasis y te das cuenta de que no eres el único. El público estaba vibrando… y en el escenario no había más que personas. Personas vestidas de negro, sin más decorado que su voz, palabra y gestos. Pero el espectáculo salía fuera del escenario, el público también éramos parte de ellos. Lo que estaba sucediendo sobrepasaba las paredes del Centro Cultural de la Villa. Se extendía por el mundo porque se extendía por nosotros. Cuando terminó, Silvia se volvió hacia mí y simplemente me preguntó: ¿Cuándo me has dicho que vuelven a contar? (…) La narración oral escénica ha sido la reinvención de un arte olvidado. El culpable del resurgimiento y de la nueva generación de juglares que transita el mundo es Francisco Garzón Céspedes. Francisco creó la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica desde donde transmite la técnica de su arte para futuros narradores y desde donde se coordinan las múltiples presentaciones que llevan a cabo por América y España. Sin embargo, Francisco ha construido algo más que un arte, ha construido una filosofía, un espíritu que llega a todos. Artistas y público. Un movimiento que se traslada desde el escenario a la vida cotidiana. El narrador oral domina la técnica de la conversación y de la comunicación de los sentimientos. Sólo el alma capaz de comunicarse y transmitir es completamente libre. Este don no es exclusivo de artistas. La comunicación y la transmisión son esenciales en casi todas las profesiones y aspectos de la vida. Con esta idea asisten a los cursos todo tipo de personas: maestros, relaciones públicas, conductores, artistas… es decir, cualquiera que quiere vivir y hacer sentirse vivo a los demás.” Paloma Merino, especializada en la crítica teatral, investigadora, Revista Calibán, Madrid, España, Enero 2000.

Francisco Garzón Céspedes,

el genio que nació en Cuba…

“Francisco Garzón: “Un narrador oral se juega en escena el cuento y la vida”. Se presenta estos días en Madrid el mejor contador de historias del mundo. Cuentos enigmáticos y críticos, extensos y brevísimos, cuentos de humor y de amor, fragmentos de novelas y todo lo que han vivido, aprendido y «cuentan» Francisco Garzón Céspedes y otros cuatro narradores. (…) Paseaba de la mano de su madre por las calles de Camagüey y ella señalaba las volutas de las rejas de un balcón o la hoja de un árbol de fruta y Caribe, para explicar, acto seguido y con todas las palabras, cómo eran la textura, las formas y el color. Y el pequeño preguntaba. Y preguntaba, y preguntaba y contestaba siempre la mujer. “Y en casa me contaba y me cantaba. Me decía refranes y me los explicaba, o sacaba un cofre en el que había un montón de fotos, elegía dos o tres y me narraba las historias de aquella gente. En mi casa la oralidad era algo muy vivo”. Francisco Garzón Céspedes, el genio que nació en Cuba, hace ya 53 años y que es, dicen los que saben lo que dicen, el mejor contador de cuentos del mundo. Lector contumaz –a los doce años ya se había leído todo el Shakespeare que cabía en las bibliotecas de su ciudad–, periodista de trayectoria larga y honda, “escritor profesional” –señala contundente–, y narrador oral escénico. Garzón Céspedes es sin duda el nombre clave de un género que algunos señalan chico, pero que gana cada día más y más adeptos. Es, en fin, el nombre clave del cuento, y hoy presenta su espectáculo “Todo el humor, todo el amor” en el Centro Cultural de la Villa, adonde llega al frente de un cartel de lujo que incluye otros nombres claves de la narración oral escénica: léanse, entre otros, la cubana Sonia Riera y el mexicano José Víctor Martínez Gil, “… excelentes invitados”. Artista polifacético hasta el humanismo, Garzón Céspedes, el hombre que empezara recitando poesía hace casi cuarenta años, el narrador que ha actuado en salas y teatros de medio mundo –de México a Buenos Aires, Madrid o Ginebra–, el escritor que lleva publicados treinta libros, alguno traducido al árabe –“diez inéditos”– y ha revolucionado con su trabajo y sus ensayos el concepto de cuento, así pertrechado regresa, pues, a Madrid, vestido como siempre de negro –“para desaparecer de escena”– y dispuesto a contar con la voz, las manos, el rostro “y nada más”, mil historias impregnadas de reflexiones, opiniones, “anécdotas personales, fragmentos de novelas, noticias periodísticas y… cuentos”, cuentos propios y reinventados cada día, y cuentos ajenos que siempre cobran otras dimensiones en la voz, en la boca, apunta Garzón, del narrador. Heredero de los “cuenteros campesinos” de su tierra, Cuba, heredero asimismo de los “mentirosos urbanos” –emigrantes de suburbio que cuentan historias delirantes– y deudor de la oralidad familiar de sus principios. Francisco Garzón se declara firmemente convencido de que “la narración oral escénica es una de las apelaciones más fuertes que puede hacerse al imaginario de un ser humano” y de que es éste “un arte que requiere que la persona que narra sea muy, muy buena”. Asegura, convencido, lo dicho, señala que no sólo de la tradición oral está hecho su discurso –“nosotros también inventamos y contamos historias contemporáneas”– y no gusta del empleo del término cuentacuentos: “imagínate que llamas a un cirujano… ‘operapacientes’, o que defines un periodista como ‘escribenoticias’. Un narrador oral escénico contemporáneo es una persona que tiene que saber muchísimas cosas, porque sale escena cada día a jugarse el cuento y la vida”, un cuento y una vida que llegan esta noche al Centro Cultural de la Villa, donde Garzón presenta Todo el humor, todo el amor.” Antonio Barrero F., periodista español, Diario La Razón, texto que reúne el de la edición Madrid y de la de provincias, Madrid, España, 2 de Diciembre, 2000.

A Francisco Garzón Céspedes

(los periodistas y críticos) le llaman

“el mejor contador de cuentos del mundo”

“A Francisco Garzón Céspedes (los periodistas y críticos) le llaman “el mejor contador de cuentos del mundo” (…) Lo cierto es que nada más encaramarse sobre el escenario, este cubano deja de ser un reposado interlocutor para desparramar por los cuatro costados su dialéctica imparable, como un chorro ininterrumpido de sílabas mágicas. (…) Más de quinientos madrileños abarrotaron anoche una sala del Centro Cultural de la Villa para escuchar, con gesto cautivado, sus más recientes andanzas. Este comunicólogo singular, autor de más de treinta libros y compañero de andanzas creativas de Mario Benedetti, Julio Cortázar o Silvio Rodríguez, conoce hasta el último resorte de la fascinación. (…)” Fernando Neira, crítico y periodista español, Diario El País, Madrid, España, 17 de Febrero, 1997.

El comienzo

de la narración oral escénica

en Costa Rica

puede remontarse

a la primera visita que realizó

Francisco Garzón

“El comienzo de la narración oral escénica en Costa Rica puede remontarse a la primera visita que realizó Francisco Garzón Céspedes en 1985 a Costa Rica. (…) Francisco Garzón en su primera visita a Costa Rica efectuó una intensa actividad que incluyó espectáculos, entrevistas, charlas comentadas y siete talleres en un lapsus de 45 días. Los lugares fueron el Teatro Nacional, donde se impartió un taller básico y uno de perfeccionamiento, la Universidad de Costa Rica, la Universidad Nacional, el Taller Nacional de Teatro, Alforja. En la actividad participaron muchas personas (en el Taller Básico del Teatro Nacional fueron 44) incluyendo muchos extranjeros. (…)” Alejandro Tosatti, investigador, director escénico costarricense italiano, Revista Escena de la Universidad de Costa Rica, número 36-37, San José C. R. 1995-1996.

Francisco Garzón Céspedes

ha reinventado la narración oral

para los escenarios

“Contar cuentos, el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica se implanta en España: Francisco Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los escenarios desde Cuba. En varios países de América Latina -México, Venezuela, Colombia, Costa Rica- ya son una tropa. En España, los contadores de cuentos, con este artista al frente, se implantan con enorme éxito desde los centros culturales, los escenarios de varios teatros y un puñado de pubs y cafés donde desarrollan este arte frente al público. El sábado 2, Garzón se presentó en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, para hacer su espectáculo Los cuentos de siempre, lo componen relatos con humor, dramatismo y mucho amor… (…) Todos los años hace lo mismo. Llega a Madrid, se presenta en un escenario y de ahí, empieza a dar cursos y no para. Garzón es director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, que desde hace varios años ha desarrollado en España y muchos países de A. Latina varias actividades. Un gran número de certámenes, encuentros, cursos y festivales han extendido poco a poco el gusanillo de contar cuentos entre multitud de personas. “Mucha gente ha acudido a los cursos y los espectáculos que hemos organizado, algunos han utilizado lo que han aprendido en su vida privada, otros para su trabajo y algunos para convertirse en artistas”, dice este cubano polifacético, que además de desarrollar artísticamente esta faceta, escribe sus propios cuentos. Su cátedra ha colaborado con infinidad de instituciones españolas e iberoamericanas, que van desde organismos del Estado hasta universidades y organizaciones culturales. No es teatro. Mucha gente ve finísima la raya que separa la narración oral escénica del teatro. Pero Garzón, que creó este movimiento en La Habana en 1975, se encarga de marcar la diferencia: “Es un arte que pertenece a la oralidad y, por tanto, a la comunicación. Se puede contar en cualquier parte además de en los escenarios. Pero cuando nos subimos a las tablas para contar un cuento no caemos en la teatralidad. El teatro es expresivo y la oralidad es comunicativa”, distingue este hombre que, para más inri, viene del teatro, en el que se formó como actor y posteriormente como director. Una vez, en uno de sus cursos para actores, hizo una prueba para demostrarles que el teatro era diferente a la narración oral escénica. “No querían entenderlo, pero les convencí” dice. Seleccionaron unos cuentos y los representaron teatralmente subidos a un escenario, con su decorado, sus trajes y sus actuaciones. “La reacción del público fue tan fría”, explica Garzón, “que vieron la diferencia de golpe”. “Sin embargo, cuando contamos, aunque sea en un escenario, se establece una comunicación con el público mucho más cercana, porque ellos participan activamente y hablan y piden que se les cuente un tipo de cuento determinado, esas cosas que convierten el espectáculo en algo mucho más caluroso”, afirma. (…) Pero no sólo en Madrid se ha implantado este movimiento. Andalucía, León, Valladolid y Cataluña conocen bien lo que hacen los narradores orales escénicos a través de diversos festivales y certámenes que acogen anualmente el arte de contar cuentos. En Europa, varios países europeos conocen el movimiento. Francia y los países escandinavos sobre todo. En estos últimos existe una enorme tradición de narración oral que alimenta muchísimo el repertorio de todos los narradores. Pero es América Latina la que mejor conoce a los contadores de cuentos. En Colombia, hacen furor. Garzón hace giras anuales con teatros llenos en ese país. México y Venezuela no le van a la zaga a los colombianos. Son los tres países, junto a Costa Rica, Cuba y Argentina, donde más han triunfado. Cuando Garzón inició su aventura vital en Cuba varios de sus compañeros del teatro y el periodismo le dijeron que estaba loco. Pero él sabía que sólo era cuestión de tiempo, que su regeneración y desarrollo de la narración oral (…) acabaría por implantarse en muchos sitios, como así ha sido. Empezó a viajar por países centroamericanos con su Cátedra y mucha fe en lo que hacía porque eran los más cercanos y luego bajó al sur, donde tuvo más éxito aún. En este siglo, de América Latina han surgido los mejores escritores de cuentos –véase Juan Rulfo, Julio Cortázar, Borges, García Márquez, presentes en todos los certámenes de narración oral– y eso da una idea de por qué este arte es “una aportación iberoamericana al mundo”, como él cuenta, y nunca mejor dicho. (…)” Jesús Ruíz Mantilla, escritor, crítico y periodista español, Babelia, Diario El País, Edición Internacional. Madrid, España, 4 de Diciembre, 1995.

El mejor del mundo

El mejor del mundo: Si de algún modo el arte de los antiguos juglares ha resurgido se debe a los propósitos de este hombre. El cubano Garzón Céspedes es el más famoso de los narradores orales, un hacha en la milenaria disciplina de contar cuentos. Allá a donde va este juglar caribeño seduce, difunde e hipnotiza al auditorio, posee el secreto de Scherezade. Y como únicas joyas atesora gestos y palabras.” Guía del Ocio de Madrid, España, 27 de Noviembre al 3 de Diciembre, 1995.

Garzón Céspedes

recién ha regresado a Cuba

de una gira de nueve meses,

auspiciada por la UNEAC,

por cuatro países:

“El lema de “Contar oralmente es compartir la confianza” definirá el Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica, que en la última semana de Julio de 1989, se celebrará en Caracas, Venezuela, con el auspicio del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y bajo la dirección del intelectual cubano Francisco Garzón Céspedes, Delegado Especial Itinerante del CELCIT para el continente y España, considerado el renovador de este arte y el fundador del actual movimiento de narración oral como hecho (oral) escénico y comunicación alternativa que crece en Nuestra América. Por primera vez se celebrará un Festival en el mundo a partir (y en general) de considerar a la narración oral un arte escénico; por primera vez se efectuará un evento iberoamericano (y en nuestro planeta) de tal magnitud en el campo de la narración oral; y por primera vez un cubano dirigirá un Festival en el extranjero. Entre los antecedentes más cercanos en el tiempo de este Primer Festival están los Encuentros que Garzón Céspedes organizó y presidió en 1988 (ya antes en 1980 y 1985): el Primer Encuentro de Teatro y Narración Oral Escénica dentro del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá; el Segundo Encuentro sobre Narración Oral Escénica en Venezuela; el Segundo en México y el Primero en Argentina; los numerosos talleres dados en varios países y muy especialmente los talleres de narración oral escénica que impartió en eventos internacionales como: el Festival Internacional de Teatro de La Habana (1987) y el Festival Iberoamericano de Teatro de Córdoba, Argentina (1988). (…) Este Primer Festival parte de la consideración propugnada por Garzón Céspedes de que la narración oral es un arte (oral) escénico y un modo de comunicación con todos los públicos (y no sólo con los niños) en todos los espacios. Incluirá espectáculos unipersonales y colectivos de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Curazao, México, Uruguay, Venezuela y España; e incluirá eventos especiales diversos, entre los que se hallan: el Primer Encuentro Iberoamericano sobre Narración Oral Escénica; la fundación de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica dirigida por Garzón Céspedes; la Muestra de Videos; la Exposición Grafica; (…) y una sesión extraordinaria de La Peña de los Juglares –donde se originó el actual movimiento de este oficio y modelo de los grupos fundados en el continente– por sus tres lustros. La realización de este Primer Festival tiene como principal propósito reunir en un ámbito de análisis y confrontación artística, las mejores expresiones de la narración oral escénica de Iberoamérica; y en momentos en que nos encaminamos a profundizar el diálogo y la comprensión iberoamericanos a través de la Conmemoración del V Centenario del Encuentro de Dos Mundos; y desde la certeza de que contar oralmente es un acto de unidad creadora y humana. Garzón Céspedes recién ha regresado a Cuba de una gira de nueve meses, auspiciada por la UNEAC, por cuatro países: Colombia (dos visitas), Venezuela (tres visitas), México y Argentina, para presentar su espectáculo unipersonal de narraciones y poemas orales Los Credos del Amor en cuatro festivales internacionales: Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Festival Internacional de Teatro de Venezuela, Festival IDRIART México, y Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba (en algunos de los cuales dio conferencias y talleres), y presentarlo en las programaciones preparatorias u oficiales de otros tres festivales nacionales o regionales: Festival Nacional de Teatro de Colombia, Festival de Off-timismo y Festival 19 de Septiembre, México. Esta gira incluyó además de participar en el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgos, Colombia; y en el Segundo Encuentro Nacional de Cuenteros, así como organizar y presidir los Encuentros Internacionales o Nacionales referidos a la Narración Oral Escénica ya señalados en Colombia, México y Argentina, y que se crearan en estos tres últimos países Comisiones Nacionales o Permanentes de este arte adscritas al CELCIT. Igualmente la gira incluyó estrenar o reestrenar dos espectáculos suyos también unipersonales: Que cuente el corazón, en México; y El amor es canción para estar vivos, en Argentina; dirigir o asesorar otros cinco espectáculos escénicos unipersonales con instituciones extranjeras, dos de teatro (Complacencias y Corazón Solitario, en México y Argentina respectivamente) por su Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección Escénica, y tres de narraciones orales y otros modos de la palabra y el gesto; así como volver a trabajar como actor en el monodrama, del que además es codirector y autor, Estrenar el corazón solitario, en Argentina. Durante la gira ofreció también conferencias sobre narración oral escénica y sobre su Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección Escénica, en unos centros tan prestigiosos, respectivamente, como el Ministerio de Educación de Venezuela y el Instituto de Teatro de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. La gira incluyó asimismo ser filmado por el programa estelar de la TV colombiana Sábados Felices; por la Fundación Cine Cultura de Colombia; y por el movimiento argentino de narración oral escénica; mostrar y comentar videos en Colombia, México y Argentina, filmados en Venezuela, México y Costa Rica acerca de su trabajo y el de sus discípulos en el continente; participar como jurado en certámenes televisivos, de tradición oral y de presentaciones teatrales en Colombia y México; editar una plaquette con sus poemas modulares: Advertencias y definiciones en México; conceder 36 entrevistas de prensa; concertar acuerdos para la próxima edición de uno de sus libros: Respuestas sobre el amor (testimonio) con El Juglar, México; (…) y para el próximo estreno de dos de sus obras teatrales para adultos (…) E impartir 35 de sus Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos (distintos niveles de narración oral escénica), con un promedio de doce horas de taller (en ocasiones muchas más), en los cuatro países, con un promedio de 30 personas cada taller, que es lo ideal, pero a veces hasta con más de 200 asistentes, para que se fundaran nuevos grupos de narración oral escénica y se fortalecieran los ya existentes.” Diario Tribuna de La Habana, Cuba, 26 de Febrero, 1989.

Un hombre de palabra

“Un hombre de palabra. Había una vez un hombre que tenía la virtud de convertirse en cuento y en canto. Ese hombre se llama Francisco Garzón Céspedes y nació en Cuba, esa isla que flota amorosamente en el mar Caribe y que fue objeto de la más hermosa historia de Simbad el Marino, poco conocida porque es la que tiene que ver con su octavo viaje, con esa noche que algunos afortunados encuentran y les permite completar las mil y dos noches del enamoramiento y las imaginaciones. Cuando Francisco llegó al mundo aparecieron en el cielo y en la tierra de Camagüey algunas señales que los iniciados en los ajetreos de la poesía interpretaron correctamente. Acaba de nacer un cuentero –dijeron– y entonces a sus corazones les nacieron patas de caballo y salieron a galopar a lo largo y ancho de la isla llevando a cuestas el fardo de palabras que habían atesorado. Y no era para menos porque ellos habían sido testigos que la casa de la familia fue invadida por una nube de pájaros tornasolados que cantaba toda clase de historias y un anciano bibliotecario juraba haberle escuchado a su gato unos versos de Odysseus Elytis que dicen: “Desgarran mis sueños los pájaros verdes / Y con una mirada / me voy, mirada vasta / en la que el mundo vuélvese otra vez / hermoso en el principio conforme al corazón”. Por las mismas fechas un barco llegó al puerto de Santa Cruz del Sur y descendió de él un hombre de mirada afiebrada, sin ningún documento de identidad, que juraba haber viajado mucho y cuyo único interés era encontrar a su esposa. Dijo que se llamaba Ulises. Francisco Garzón Céspedes es un hombre muy acaudalado. Es dueño de un barco de papel, de unos bigotes que parecen las alas de un gorrión oscuro, de una alegría propia de los que viven en el aire y por lo tanto tienen muchos amigos, de unos pies que están esperando las botas de siete leguas de Pulgarcito, de una voz donde han hecho su casa gaviotas, dragones, marineros, astronautas y doncellas. Además posee un enorme campo de nubes y es el orgulloso propietario de uno de los colores del arcoíris. Pero su mayor riqueza son las palabras. (…) Francisco es un querido amigo del alfabeto. La primera vez que lo vi montado en las palabras fue en La Peña Literaria (…) Allí contó hermosas historias y los árboles, los pájaros, las piedras, parecían escucharlo con el mismo afecto e interés con el que lo hacían los niños; las mujeres y los hombres que se habían dado cita al lado del sol, entrando al domingo a mano izquierda, hasta llegar a esa casa del aire libre donde vive un pueblo de cuentos. El poeta Francisco Garzón Céspedes, fiel a un destino y a un oficio entrañables, recorre nuestro continente contando historias y creando talleres donde, con las herramientas de la imaginación, las palabras se convierten en criaturas al servicio de un ser humano propicio al vuelo, a la alegría y a la libertad.” Jairo Aníbal Niño, escritor colombiano, Revista Actuemos, número 25, Bogotá, Colombia, Octubre-Noviembre-Diciembre, 1988.

Francisco Garzón Céspedes,
el gran poeta y dramaturgo del habla

“Hasta ayer sabíamos que Colombia es un país de poetas, sin público, sin vastas audiencias. Con Francisco Garzón Céspedes, el gran poeta y dramaturgo del habla, esos esquemas cayeron con su puesta en escena: Los credos del amor (dentro del Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá). En la Sala de Teatro La Mama colmada de público, por un momento temimos que el actor fuera abandonado al no encontrar el público el espectáculo que esperaba. Bajo el encanto de su voz fuimos recuperando el sabor, la cadencia de la palabra en estas historias de cuenteros, a la vez que rescatamos la tradición oral, hasta que poco a poco, fueron quedando grabadas en el corazón y en la mente del espectador. Al término de la función, Francisco Garzón Céspedes recibió conmovido una inacabable ovación.” Martina Uris (Ángela Montoya), investigadora colombiana especializada en la crítica escénica, Voz Cultural, Bogotá, Colombia, 14 de Abril, 1988.

No sólo Francisco Garzón Céspedes

cuenta cuentos orales…

sino que dice también sus poemas

y cuenta su vida y andares en este mundo en que la ternura,

el amor y el hablar tienden a desaparecer.

“Era como volver a la infancia, cuando fascinados y maravillados escuchamos al cuentero que nos introduce en un mundo mágico, donde la realidad se convierte en sueño. Que el cuento oral ejerce su fascinación aún sobre los adultos, lo pudieron constatar anoche los numerosos asistentes que llenaron hasta el último asiento del Teatro Casa de la Paz de la UAM, donde presenciaron el extraordinario recital de poemas y narraciones orales para adultos, “El amor es canción para estar vivos”, del prestigioso intelectual cubano Francisco Garzón Céspedes. (…) No sólo Francisco Garzón Céspedes cuenta cuentos orales de las más diversas procedencias y autores, sino que dice también sus poemas y cuenta su vida y andares en este mundo en que la ternura, el amor y el hablar tienden a desaparecer. (…)” Herdis Luke Jensen, periodista alemana, Diario Excélsior, México D. F., México, 24 de Julio, 1986.

Nos instala en el asombro

y en el encantamiento.

“Está con nosotros el poeta Francisco Garzón Céspedes; dramaturgo y actor. Oriundo de Cuba, de ella ha partido para echar a caminar su enérgica poesía, a lo largo y a lo ancho de la América Nuestra. Mester de juglaría el suyo, moderno y secular, que hace llegar a nosotros la imagen severamente literaria del juglar medieval (…) Garzón Céspedes es conocido y reconocido en nuestro mexicano domicilio. Con él llega siempre la vibración del renuevo que va del afecto a la obra escrita, que viene del escenario para quedarse en nuestras venas, por la vía de los ojos y de los oídos. Lo mismo en Colombia y en Costa Rica, en Venezuela y en Panamá, en Nicaragua que en México, este poeta celebra la fiesta de la palabra y la esperanza (…) Nos instala en el asombro y en el encantamiento.” Héctor Azar, escritor mexicano, dramaturgo, director, Presidente de la Asociación de Escritores de México, Fundador y Director del Centro de Arte Dramático CADAC, México D. F., México, La Plaza, año I, 11, Julio, 1986.

Garzón Céspedes, Premio Ollantay

“Garzón Céspedes, Premio Ollantay 1985. En medio del II Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, recibo la noticia, y con júbilo, de que aquel joven que conocí hace más de tres lustros, autor de varios libros de poemas, relatos y piezas teatrales, acaba de obtener el Premio Ollantay 1985 que otorga el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) por su labor (…) Su voz de dramaturgo y de poeta, de juglar recorre con amor las tierras de Centroamérica y de la Gran Colombia (Venezuela y Colombia como una sola), la patria del Libertador Simón Bolívar, y en nuestro propio país ha logrado fructificar.” Mercedes Santos Moray, escritora, ensayista, periodista e investigadora cubana, Diario Trabajadores, La Habana, Cuba, 3 de Diciembre, 1985.

“El Taller de Narración Oral

(impartido por Garzón Céspedes)

nos hará recordar a Cuba,

como pionera e impulsora de una comunicación

nueva entre los pueblos”

“El Taller de Narración Oral (impartido por Garzón Céspedes) nos hará recordar a Cuba, como pionera e impulsora de una comunicación nueva entre los pueblos” Gladys Catania, directora teatral, actriz y profesora argentino costarricense, Directora del Taller Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura de Costa Rica, San José, 1985.

Francisco Garzón,

con su palabra de poeta sabe hermanar

a las gentes y a los pueblos

“Francisco Garzón Céspedes es un hombre de teatro en el más extenso sentido de la palabra. Pero además de ser excelente dramaturgo, es un inquietante director y teatrista, famoso en Cuba y fuera de ella. Francisco Garzón, con su palabra de poeta sabe hermanar a las gentes y a los pueblos por donde pasa porque es poseedor de un espíritu justo, de una visión que responde al más noble de los pensamientos de ahora y siempre: la de que el hombre puede ser solidario. Daniel Gallegos, escritor costarricense, dramaturgo, profesor universitario, director teatral, Revista Escena, Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, 1985.

“Para saludar a Francisco Garzón Céspedes, poeta cubano. Un primer contacto con la poesía de Francisco Garzón Céspedes desconcierta un poco, descoloca. Debe uno afinar, reajustar de algún modo los hábitos de lectura para entrarle al texto por las puertas que éste propone. Porque nosotros tenemos hábitos de lectura aunque no seamos lectores habituales, Leemos ordenadito, de izquierda a derecha, damos un salto y volvemos al renglón de izquierda a derecha y así… Y este hábito de lectura, artificial y convencional, nos parece (digo: nos parece) natural. Y sin embargo hay otras escrituras en que lo que parece normal es leer de derecha a izquierda, o de arriba hacia abajo… En fin, no hay una manera natural de lectura, porque la lectura misma es una actividad artificiosa, es decir, de arte, creativa. Al plantearse una forma distinta de escritura para la poesía, Francisco Garzón Céspedes lo llama “poema estructura” y se ha dicho, yo vacilo, que es una poesía experimental. La incorporación del espacio y de elementos visuales al lenguaje poético tiene una tradición de larga data. Ya los griegos antiguos hacían ‘caligramas’, es decir, pintaban con los versos la forma del objeto referencial del poema. Fácil es –y así se ha hecho– relacionar los textos de Francisco Garzón Céspedes con los caligramas, esta tradición plástico-lírica que desde Simmias, antes de nuestra era, pasa por los medievales, hace un repaso en Rabelais, asoma en Lewis Carrol (¿quién no recuerda la cola/cuento del ratón de Alicia?), y reverdece en Apollinaire y en nuestros Huidobro y José Juan Tablada. Sin embargo yo no estoy tan seguro de que por allí, buscando filiaciones caligramáticas se pueda ver mejor –y esto de ver vale en el caso que hoy nos ocupa– lo que propone y hace Francisco Garzón. Sé que puede sonar extraño, y romper los hábitos asociativos de los lectores de poesía, pero yo, cada vez que me enfrento a uno de los poemas de Garzón Céspedes pienso en Simón Rodríguez. Fue Simón Rodríguez, el viejo Don Simón, quien primero propuso entre nosotros hacer de la escritura un cartel de comunicación visual, modificar el ordenamiento lineal de los renglones para ajustar la disposición de las palabras, de los sintagmas a las necesidades de la idea, de la expresión. Según sus propias palabras, escritas, ¡atención!, en 1828, Simón Rodríguez se proponía ‘pintar los pensamientos bajo la forma en que se conciben’ (O. C., I, p. 289). Y agregaba: ‘En el modo de pintar consiste la expresión, y por la expresión se distinguen los estilos. No se han de ensartar las ideas en un renglón, como las perlas en un collar –porque todas no son una–. El que les debe ver en el papel los signos de las cosas y las divisiones del pensamiento’. Para Simón Rodríguez modificar esta escritura era paralelo a modificar el gobierno. Y Simón Rodríguez era un revolucionario porque no se quedaba en modificar la escritura sino que ésta debía servir para modificar, cambiar, mejorar los gobiernos, las sociedades de América. Insisto. Cualquiera que conozca la increíble escritura de Simón Rodríguez podrá encontrar una no menos increíble semejanza con la propuesta de escritura que nos entrega Garzón Céspedes. Sí, se me dirá, pero se trata de dos épocas distantes y distintas. Se trata de un pedagogo allá y de un poeta acá. Se trata en un caso de enseñar y en éste de cantar. Pero, recordemos, por sobre diferencias, lo sustancial sigue siendo la revolución. Y no hay escritura revolucionaria sin revolución que la avale. Si no es así, quedamos en el experimentalismo de laboratorio. La propuesta de Garzón Céspedes, a mi juicio, es una búsqueda revolucionaria en función de un proyecto, de una revolución. Y sus vínculos con ese gran revolucionario de Nuestra América, Simón Rodríguez, son la filiación de casta de nuestra tradición cultural. La América nuestra, la revolución y el amor fueron preocupaciones centrales entonces, y son y deben seguir siéndolo también en nuestros días. No hay pues “experimentalismo” en los poemas de Garzón Céspedes. Hay tradición, la mejor tradición nuestra, la tradición emancipadora de los primeros que soñaron con la libertad y se metieron hasta el cuello en una revolución para lograrla. Y por eso también hoy saludamos en la poesía de Garzón Céspedes, junto a la voz y escritura nueva, el impulso de una fuerza emancipadora del hábito de la escritura, que anuncie y prefigure la emancipación del hábito social de dependencia.” Nelson Osorio T., crítico, ensayista, investigador y profesor chileno venezolano, Subdirector de Investigaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos”, para presentar un acto con Garzón Céspedes en el CELARG, Caracas, Venezuela, Marzo, 1985.

“Francisco Garzón Céspedes:

El hombre que multiplica juglares.

Este autor cubano recorre países generando con su actividad grupos de personas que se dedican a contar cuentos en los parques, en las escuelas, en las librerías, en los teatros. (…) Gente que ha tomado en serio el antiquísimo arte de contar historias breves. Se han ido popularizando en Venezuela, desde que Garzón Céspedes ofreció su primer taller de narración oral y mostró, además, cómo se mantiene a un público en suspenso con sólo una buena historia que comunicar. (…)” José Pulido, escritor y periodista venezolano, Jefe de la Redacción Cultural, Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 13 de Febrero, 1985.

montajes, de las obras teatrales

para niños

del reconocido dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes

“Seis montajes, de las obras teatrales para niños del reconocido dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes, fueron estrenados este verano en Venezuela por los grupos de teatro para niños El Chichón, de la Universidad Central, y Makiritate Ye’Kuana, y a consecuencia de su éxito se mantendrán en cartelera hasta fin de año. La segunda versión de Redoblante y Meñique, en montaje colectivo para cinco actores del Makiritare Ye’Kuana fue estrenada en la Sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas y ha proseguido sus representaciones en el Teatro CANTV y otras salas, siendo calificada por la prensa de ‘maravillosa obra’ y de ser ‘una invitación franca, sincera y pedagógica a los niños para que participen’. El Chichón, sin dudas el más reconocido de los grupos de Venezuela que trabajan para los niños, estrenó Redoblante, dirigido por Armando Carías, que reúne cinco montajes unipersonales de las obras de Garzón Céspedes, los cuales se desprenden de un prólogo donde los Redoblantes (conversación escénica, narración oral escénica y cuento teatralizado en cada obra) interpretan juntos la canción tema con música de la prestigiosa compositora venezolana Modesta Bor, para que luego cada actor (y narrador oral) represente ante decenas de niños, en áreas diferentes y según le corresponda, una de estas obras: Redoblante y Meñique, Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Aserrín, Redoblante, Tío Conejo y el Gran León y Redoblante, Tío Conejo y los dos leones –dos de ellas en estreno mundial–. Los montajes de El Chichón han sido vistos por cientos de niños en la Plaza Cubierta del Rectorado de la Universidad Central: en lo que es muy significativo, porque Redoblante es un personaje que vuelve a contar viejas historias con otra óptica, la del pueblo, la de los humildes.” Diario Juventud Rebelde, La Habana, Cuba, verano de 1984.

‘Uno de los poetas latinoamericanos más sólidos de su generación’

“Un cubano de grato recuerdo en Caracas. Los últimos talleres de narración oral ofrecidos en Caracas –Venezuela– y en Bayamo, por el escritor y hombre de teatro cubano Francisco Garzón Céspedes, a partir de sus experiencias como narrador oral de los Juglares (La Peña…), iniciaron nuevas experiencias de extensión cultural dentro y fuera del país. El Chichón cuenta que te cuenta y Cuentos en el parque, nacieron en la Universidad Central y en el Parque Los Caobos en Caracas, mientras en Cuba, en Bayamo surgió La ventana del amor, en la ventana de Luz Vázquez, vinculada a nuestras luchas independentistas en esa ciudad monumento. (…) Como juglar ganó en Caracas particular éxito que la prensa venezolana reflejó en términos tales: ‘Uno de los poetas latinoamericanos más sólidos de su generación’, ‘un poeta que actúa’, ‘un inventor de cuentos y poeta del amor como receta humana”, ‘un excepcional juglar’, ‘un fabuloso cuentero’. Y la predicción de un cronista al calificar al poeta como ‘un personaje presente e inolvidable en el ambiente cultural caraqueño”, parece que se cumplirá, pues las noticias que llegan de Caracas demuestran que la labor de Garzón ha estimulado actividades culturales masivas. (…)” Soledad Cruz, Diario Juventud Rebelde, La Habana, Cuba, 21 de Mayo, 1984.

el más seriamente

empeñado

en el hallazgo

de nuevas formas

de comunicación poética

“Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética. (…)” José Antonio Portuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, Diario Trabajadores, La Habana, Cuba, Octubre, 1982.

Una poesía,

la de Garzón Céspedes,

muy novedosa

“Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temática y donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de poesía plástica (de las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Ernesto Cardenal, poeta nicaragüense, Ministro de Cultura de Nicaragua, Cuba, 197…

“Garzón es un individuo amoroso, y creo que es esencialmente

un gran poeta.

“Garzón es un individuo amoroso igual que yo, y a la vez creo que es esencialmente un gran poeta. (…) Él tiene una unidad dentro de su poesía, un poder conceptual y lírico que a mí me permite trabajarla musicalmente con mucha brillantez.” Teresita Fernández, compositora y cantante, una de las maestras de la Nueva Trova, Cuba, 197… *

los versos de Garzón Céspedes,

que aúnan de manera tan rara,

tan difícil quiero decir, y tan viva…

“Conservo un extraordinario recuerdo del tiempo pasado en La Peña: de nuestros paseos y conversaciones, de aquella inolvidable, poética, juglaresca, campestre mañana en el Parque… Teresita me gustó mucho. Luego he releído, ya en España, los versos de Garzón Céspedes, que aúnan de manera tan rara, tan difícil quiero

decir, y tan viva, investigación poética, revelación y revolución.” José Corredor‑Matheos, escritor e investigador, España.* (*En el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos, Editorial Orbe, ICL, La Habana, Cuba, 1979)

Garzón hacía preguntas

y Alicia Alonso

“(…) ¿Cómo hablar, siquiera, de Alicia Alonso en la Peña? Fue por el XXX Aniversario del Ballet Nacional de Cuba, que ella dirige, y el XXXV de que la primerísima bailarina se inauguró en lo que iba a ser uno de sus más famosos papeles: Giselle. Allí entre rocas y árboles –y rodeados por entre novecientas y mil personas- estaban Alicia, Antonio Gades (bailarín y coreógrafo catalán), Hilda Riveros (bailarina y coreógrafa chilena), Josefina Méndez (primera bailarina cubana), y Pedro Simón (crítico y director de la revista Cuba en el Ballet). Fue un momento extraordinariamente especial. Garzón hacia preguntas y Alicia las respondía para todos, con frescura, con ingenio, con soltura, con firmeza en los criterios y lucidez conceptual. Teresita Fernández, allí como siempre con su guitarra… Hombres, mujeres, niños, flores… Para los que al comienzo tal vez encontraran difícil creer que estaban ‘conversando con Alicia’, pronto la mañana se tornó familiar: escuchaban simplemente a la gran figura del ballet mundial contar de muchos momentos y remontarse a sus inicios en el arte, cuando niña… Luego, Hilda Riveros, directora del Ballet Moderno de Cámara de Perú, respondió acerca de la coreografía suya que montaba en Cuba, con bailarines cubanos, y música inédita del siempre presente Víctor Jara. Y Antonio Gades, la más alta expresión del baile flamenco, se refirió al montaje que ya hacía con el Ballet Nacional de Cuba, de su coreografía de Bodas de Sangre. Gades, (…) al terminar su encuentro con Los Juglares exclamó: ‘¡Son excepcionales! Si llego a escuchar música flamenca en la Peña, me hubiera levantado a bailar; qué importa que hubiera tierra, si uno ha aprendido su arte es para bailar, así, dentro del pueblo, ¡me hubiera levantado a bailar!’. Pero antes de que finalizara la emotiva reunión de todos ellos con el público, hubo cuentos: Garzón narró varios, uno venezolano, uno colombiano y uno puertorriqueño, con gran maestría, porque ‘Alicia, también queremos darle algo…’ y también hizo uno muy bueno Antonio Gades. Y hubo lágrimas: al final no eran pocas las mejillas mojadas. Entre los que lloraban: Gades e Hilda (…). Por las tres décadas del Ballet Nacional de Cuba debe haber habido muchas actividades, muchos homenajes. Y seguramente se harán muchos más. Pero casi podemos estar seguros de que, como dijera Alicia Alonso, ninguno será como el que tuvo lugar entre esas rocas, esos árboles y esas lágrimas…” Margaret Randall, escritora, investigadora, periodista y fotógrafa norteamericana, El Gallo Ilustrado, Suplemento Cultural del Diario El Día, México D. F., 23 de Julio, 1978.*

Varios criterios

sobre la importancia poética

de Garzón Céspedes

“Su poesía abre nuevos campos para la investigación creadora. La construcción poética de Francisco Garzón Céspedes descansa sobre una estructura nueva, a la búsqueda de formas y mecanismos que permitan al lenguaje una más activa comunicación. Más que un afán de novedad, se trata de una puesta a prueba de la palabra. Garzón pareciera proponerse cambiar la poesía, o, al menos, poner al descubierto –posibilidad creadora– algunas de sus salas secretas.” Edmundo Aray, crítico, poeta, narrador, cineasta venezolano, del prólogo a la antología Poesía de Cuba editada en Venezuela y Alemania Federal como libro.*

“Te diré que cuando te oía (en el Salón de Actos del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” de Venezuela desbordado de público) tu gran poema, o sea, la serie que nos leíste, sentía un goce como cuando en otoño o en invierno o en cualquier otra estación toma uno un libro sin tiempo, quizás sin espacio, donde sin embargo está contenido todo el tiempo y el espacio con medidas especiales, y ello hace que entendamos más de lo que podemos entender, lo preciso, y la precisión matemática, la ingeniería del idioma, su estallido certero, su estampido, su violencia o ternura inesperadas, el descubrimiento de lo insospechable, de lo que se proclama y se canta…” Luis Luksic, pintor, poeta, titiritero, narrador oral boliviano venezolano, de una carta suya a Francisco Garzón Céspedes escrita en Caracas, Venezuela, 1976.*

“(…) Cuando de un poeta se pudo decir que sus textos son partituras donde las palabras alcanzan –incluso gráficamente– el dibujo de la música, seguramente se puede hablar de Francisco Garzón Céspedes. Garzón es poeta joven (1947) y mayor por sus aciertos. De origen, cubano. Su poesía puede desconcertar a quienes busquen las fórmulas tradicionales de la visualización o disposición gráfica en el espacio blanco que el texto delimita. Se le pueden rastrear antepasados tan ilustres como Mallarmé y Apollinaire. E incluso, otros más próximos e inquietantes como los paulistas del concretismo brasileño. Garzón es algo de todo eso y es, sin embargo, cosa nueva. (…) Un auténtico renovador de la expresión poética.” Hugo Achúgar, crítico literario y poeta, investigador uruguayo venezolano del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” de Venezuela (CELARG), Papel Literario, Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 27 de Junio, 1976.*

“Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (…) Garzón ha sabido combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio poético y su combinación afortunada con otras expresiones del arte: la danza, la representación teatral y plástica.” Domingo Miliani, crítico literario e investigador venezolano, Director del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), al presentar un recital de poesía y poesía oral de Francisco Garzón Céspedes en esta institución, Caracas, Venezuela, 1976.*

“No es solo la estructura sorpresiva lo que toma al lector en la expresión del poeta. Garzón prueba que en cualquier estilo, forma, objeto, cabe la moderna lírica, el phatos del tiempo humano y aun las formas tradicionales del pensamiento, que aparece de otro modo, en otro contenido (el mismo en su variante esencia). Por lo demás, sus “caligramas” son de singular fuerza universal” Samuel Feijóo, escritor, artista plástico, investigador y editor cubano, Revista Signos, Año 4, Número 2, Consejo Nacional de Cultura, Santa Clara, Las Villas, Cuba, Enero/Abril, 1973.

“Este estilo que cultiva Garzón Céspedes es un estilo coral; un estilo colectivo. Cuando se conoce a Garzón con sus veintitantos años cuando escribió su primer libro nos sorprende descubrir debajo de tanta sencillez a un audaz del lenguaje. La expectativa, la precisión en sus vocablos, me hace ver la figura de un pensamiento colocado en nuestro espacio político y poético. La expectativa, la certidumbre, la concentración de cosas que de repente por la magia del poeta al usar el idioma se hacen visibles son muchas. Aquí la extensión espacial nos habla; nos hace ver, imaginar; engendra cosas temporales, donde la concentración del significado de los vocablos irradian su trascendencia. (…) Toda una tempestad llevada a la página, a través de palabras y silencios encarnados en un sentido que hace visible lo invisible. El poeta sugiere elementos con sus componentes e ideas que se concretizan desde una nada que de pronto se hace sensible por medio de tan poco que parece que surge de otra nada; de una insinuación, de un murmullo, de relámpagos sutiles que alumbran cosas, objetos, vislumbrados de repente y que no sabíamos que estaban allí, y que nos hablan con las mismas voces antiguas, pero en un espacio que les da nuevas tonalidades y un registro que parece el titilar de nuevos astros.” Oscar Hurtado, escritor y editor cubano, La Habana, Cuba, 197…*

“(…) muy pocas veces un creador acepta haber logrado la identidad del espejo y la imagen, entre su sueño y el poema que aspira a trasmitirlo. En la poesía cubana actual, Francisco Garzón Céspedes es tal vez el primero que sistematiza y desarrolla un esfuerzo creador particular por alcanzar esa meta. Sistematizar la experimentación poética es exponerse al desequilibrio al inclinar la balanza hacia el segundo de los dos polos de la creación: contenido y forma. Pero Garzón Céspedes logra sortear el peligro y la poesía no sufre quebranto: continúa estando ahí, viva y cálida mientras que en torno a ella, el poeta levanta las construcciones con las que busca destacar o dar relieve a una idea central del poema, haciéndose de éste al propio tiempo una unidad armoniosa, capaz de trasmitir con nitidez y pureza el difícil perfil de los sueños.” Félix Pita Rodríguez, escritor cubano, Presidente Sección de Literatura de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, del prólogo al libro Desde los órganos de puntería, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 1971.

[1] Leer Francisco Garzón Céspedes y sus, libros como libros vivos / Tres ensayos literarios, de la Dra. Salomé Guadalupe Ingelmo, Ediciones COMOARTES, Madrid, España, 2015

[2] Escrito a fines de los noventa para impartir el Taller del cuento hiperbreve “La burbuja de la síntesis” (primero de hiperbrevedad documentado de que se tenga noticia, al menos en Iberoamérica), fue publicado digitalmente en: Garzón Céspedes, Francisco, Literatura e hiperbrevedad: Sacralización y desacralización (y como parte del ensayo homónimo), Ediciones COMOARTES, Los Cuadernos de las Gaviotas 44, Madrid / México D. F., España / México, 2011, y en Primer Libro de ¿Escribimos tú y yo y algunos más?, COMOARTES, ¿Escribimos? 2, 2012.

* Nota del Gabinete de Prensa de la CIINOE: Texto registrado por el autor dentro de uno de sus libros, actualizado e inédito (esto hasta que Liceus / El Portal de las Humanidades /Madrid/ lo comenzó a divulgar en el segundo semestre de 2006), aunque muy difundido antes desde sus conferencias y clases magistrales sobre el cuento oral y el cuento cómo género impartidas en Congresos Internacionales y Nacionales de Literatura y Literatura para Niños y Jóvenes en Costa Rica (1994), Uruguay (1995), España (1996), Costa Rica (1997), en Encuentros Teóricos Iberoamericanos e Internacionales de Narración Oral Escénica y Oralidad Artística (México, Capilla Alfonsina, Instituto Nacional de Literatura / INBA del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / CNCA, 1995, 1998), y entregado desde el 2000 a los participantes de las convocatorias de su Taller de Escritura Creativa: “Taller del Cuento Hiperbreve / La Aventura de la Síntesis”, el primero en su género en el mundo de que se tenga noticia, de que exista documentación. La extensa bibliografía consultada por el autor sobre teoría y técnica del cuento, y sobre tradición oral narradora y ficción literaria narrativa, de país en país, a lo largo de muchos años y en medio de numerosas giras de trabajo, ha sido imposible de consignar, baste decir que ha leído y se ha nutrido de todo lo esencial que han escrito los teóricos y los maestros literarios del cuento y que lo reconoce agradecido. Es claro que desde su inclusión inicial de la palabra “Notas” este texto que obviamente no es una receta tampoco pretende ser totalizador, sino compartir: desde la propuesta acerca del término y concepto de la “fugacidad”, así como otras reflexiones y criterios del autor, hasta un resumen de lo conocido como concerniente al cuento y al cuento hiperbreve. La creación, como lo demuestra el propio Garzón Céspedes con sus búsquedas y hallazgos, con sus experimentaciones y creación o definición de géneros desde la ficción misma, es mucho más que términos y categorizaciones, que límites cerrados. .

[3] Se añaden como otra de las actualizaciones a la edición de este ensayo esta referencias: López Lemus, Virgilio: en su libro Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española, Editorial “José Martí”, La Habana, Cuba, 2008, ha escrito: “(…) Francisco Garzón Céspedes fue un adelantado con su obra Desde los órganos de puntería (1969), que lo situó a la vanguardia (…) del poema estructural (poemas estructuras: no estructuralistas) en Cuba, y lo relacionó con movimientos experimentales de muchos sitios del mundo. Es el primer libro de poesía experimental (visual/sonora) de la literatura cubana. Su autor ha sido fiel y constante en el camino de la experimentación gráfica, del poema visual y auditivo, de la performance y la narración oral escénica que incluye textos poéticos.” En los años setenta expresaron y está publicado en libro: Miliani, Domingo, Director del CELARG, Caracas, Venezuela: “Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (…) Garzón ha sabido combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio poético y su combinación afortunada con otras expresiones del arte: la danza, la representación teatral y plástica.” Cardenal, Ernesto, en esa época Ministro de Cultura de Nicaragua: “Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temática y donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de poesía plástica (de las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Corredor-Matheos, José, escritor e investigador (hoy Premio Nacional de Poesía), España: “(…) he releído, ya en España, los versos de Garzón Céspedes, que aúnan de manera tan rara, tan difícil quiero decir, y tan viva, investigación poética, revelación y revolución.”

[4] Garzón Céspedes, Francisco, Desde los órganos de puntería (1966/1969), Ediciones Unión, Unión Nacional de Escritores y Artistas (UNEAC), La Habana, Cuba, 1971.

[5] Garzón Céspedes, Francisco, Amor donde sorprenden gaviotas, Colección Mínima, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro (ICL), MINCULT, Cuba, 1980.

[6] Fernández Ferrer, Antonio: La mano de la hormiga / Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Antología, Fugaz Ediciones y Ediciones Universidad de Alcalá de Henares, España, 1990.

[7] Garzón Céspedes, Francisco, Cuentos para aprender a contar, Editorial Libros del Olmo, en colaboración con la Universidad Surcolombiana, Neiva, Huila, Colombia, 1995.

[8] Garzón Céspedes, Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, Colección La Biblioteca Encantada de Juan Tamariz, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991.

[9] Garzón Céspedes, Francisco, Cupido Juglar, el niño más travieso (escrito a fines de los setenta, principios de los ochenta), EDUCA, Editorial Universitaria Centroamericana, San José, Costa Rica, (1985, dos ediciones, una de lujo); y Editorial Gente Nueva (especializada en literatura para niñas y niños), ICL, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 1987.

[10] Garzón Céspedes, Francisco, Cupido Juglar, mensajero de la ternura (escrito en la primera mitad de los ochenta), Editorial Amaquemecan, Amecameca, México, 1987.

[11] Garzón Céspedes, Francisco, Cuentos para un mordisco (escrito en la década de los 90), Edic. Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM), México D. F., 2001; y Tres colecciones de cuentos visuales (finales de los 90, principios de este Siglo, las primeras colecciones visuales de cuentos hiperbreves de que se tenga noticia), Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), México D. F., 2002.

[12] Como otra de las actualizaciones a la publicación ahora de este ensayo se añaden las siguientes referencias a cuatro libros o cuadernos del autor que no deben dejar de leerse, no sólo por la ficción hiperbreve que comparten, en muchos casos originales y en otros cuando menos inusuales, sino porque en sí constituyen estudios sobre formas, géneros y más: Garzón Céspedes, Francisco, Microfvisual / Historias hiperbreves visuales 2010, Los Cuadernos de las Gaviotas 5, Ediciones COMOARTES, México D. F., México / Madrid, España 2011; Hipermicroficción de una 1 letra a 10 palabras, Los Cuadernos de las Gaviotas 11, 2011; Microficción / Microtextos: 50 formas literarias, Los Cuadernos de las Gaviotas 17, 2011; e Historias de nunca acabar hiperbreves contemporáneas, Los Libros de las Gaviotas 9, Ediciones COMOARTES, México D. F., México / Madrid, España 2011. Si quien se dirige a Ediciones COMOARTES se interesa en escribir sobre estos libros, cuadernos, se le facilitará su adquisición digital. También se recomienda investigar sobre el Sistema Modular de Creación de Garzón Céspedes, que está mucho más recogido teórica y técnicamente en cuanto al teatro (dramaturgia y dirección escénica) o en cuanto a sus aplicaciones a la oralidad escénica y del que puede analizarse, respectivamente a estas artes y por ejemplo, lo incluido por este autor en sus libros impresos: Redoblante y Tío Conejo, Ediciones Centro de Documentación de los Títeres de Bilbao (CDTB) / BBK, Bilbao, España, 2010; Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Rosario, Argentina, 2006; Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor, Editorial Adagio, CNEA, Ministerio de Cultura, La Habana, 2011; Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995; El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, “La Biblioteca Encantada de Juan Tamariz”, Madrid, 1991, y traducido al árabe: Ministerio de Cultura, El Cairo, Egipto, 1996. Y de otros autores sobre el Sistema Modular de Creación de Garzón Céspedes, por ejemplo el artículo de la investigadora titular: Parrado, Gloria: “La Modulación: una revolución en la escena” (por error de la Redacción apareció como: “Por un teatro abierto”), Revista Tablas 4, Centro de Investig. y Desarrollo de las Artes Escénicas (máxima institución cubana en su género) del Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 1986.

[13] EL Consejo de Dirección de la CIINOE y Ediciones COMOARTES se excusan porque al paso del tiempo y los sucesos pudieron extraviarse algunas preguntas y porque algunos testimonios no estuvieran a mano en el instante de crear este volumen.

La Bibliografía Comentada completa de Francisco Garzón Céspedes y otros documentos, testimonios, invenciones, creaciones y textos en; sus libros en Bibliotecas como la BNE, BNC, CATÁLOGO CISNE (BIBLIOTECAS AECID/UCM) BIBLIOTECA DE LAS ARTES / CONACULTA / MÉXICO, y otras numerosas por el mundo y la RED y en:

https://sites.google.com/site/franciscogarzoncespedes/

https://sites.google.com/site/bibliotecadelaoralidadescenica/

[14] Escrito a fines de los noventa para impartir el Taller del cuento hiperbreve “La burbuja de la síntesis” (primero de hiperbrevedad documentado de que se tenga noticia, al menos en Iberoamérica), fue publicado digitalmente en: Garzón Céspedes, Francisco, Literatura e hiperbrevedad: Sacralización y desacralización (y como parte del ensayo homónimo), Ediciones COMOARTES, Los Cuadernos de las Gaviotas 44, Madrid / México D. F., España / México, 2011, y en Primer Libro de ¿Escribimos tú y yo y algunos más?, COMOARTES, ¿Escribimos? 2, 2012.

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