El rol del director

RUBEN SICILIA

« Pienso que este género de investigación ha existido frecuentemente fuera del teatro, sí es que alguna vez haya existido en ciertos teatros. Se trata del camino de la vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se manifiesta, viene formulado según la época, el tiempo, la sociedad ».

Jerzy Grotowski.

 Se ha perdido la imagen del hacedor. Una imagen que tal vez se conecta más con el espíritu de los artesanos medievales que con el concepto elitario del artista actual. Una imagen que se aproxima en su consecución a la búsqueda de los alquimistas en esa misma época: el elixir de la vida, el cuerpo diamantino, la gran obra, la búsqueda de la piedra filosofal en el teatro de hoy. Los tiempos que corren parecen traer el hálito de un pragmatismo crudo y sin límites, apartado de esta investigación. Me aterra por igual “el tanto tienes, tanto vales”, de unos grupos sociales, como la variante más peligrosa, “tanto tienes, tanto puedes” de otros. O más aún, la defensa de un igualitarismo irreal de algunos en franca oposición a un individualismo feroz que ahora mismo parece salir a flote. Puntos extremos todos que contradicen los axiomas antiguos sobre la necesidad de conciliar opuestos como vía de equilibrio. Es algo universal aún cuando no pasemos por alto las variables específicas del aquí y ahora. Razón de más, para que algunos –tal vez supervivientes de otra edad- busquemos hoy esta imagen a través del teatro. Uno de los pocos espacios de libertad que hoy sobreviven, ante el control ejercido por todas las sociedades modernas.

Esta imagen es un rol, una visión, una entidad, un camino que el director debe tomar para sí. Y que hoy enfrenta el desafío de conciliar lo arcaico y tradicional con las urgencias del pensamiento y la vida actuales. Este camino tuvo ya las huellas de otros exploradores, que en su época trataron de hacer lo mismo. Algunos de los exploradores de la gran reforma a principios del pasado siglo. Y hace más tiempo aún, tal vez desde el renacimiento, existieron hombres que se aproximaron a esta búsqueda-las indicaciones de Hamlet, así como las intuiciones de Moliere tal vez  sean las primeras semillas- pero es con la inmensa e inexplicable figura de Stanislavski que se hace consciente por primera vez el rol del director a principios del pasado siglo. Un verdadero investigador de las leyes para la creación escénica. Que es igual a decir, las fuentes profundas de la vida.

Dice el diccionario del teatro sobre rol:

Del francés role, derivado del latín rotula (ruedecilla) palabra con que se designaba en la antigüedad un rodillo de madera sobre el que se fijaban las páginas de un pergamino. En Grecia y Roma, los textos de los actores se consignaban en estos roles.

De aquí probablemente deviene la idea del rol como un proceso de incorporación y absorción del personaje por el actor. Donde quién sabe con que esfera ancestral nos conectamos. Apenas visualizo una rueda que gira y pienso en la rueda de la creación de antiguos textos. Hay aquí atisbos que no debiéramos ignorar. La etimología de las palabras sugiere mucho. Un proceso donde hay algo definido y tangible, pero hay algo que no lo es. Algo que los maestros del Buto denominan la transformación, y en otras tradiciones se denomina con otros términos. Ya he apuntado ideas similares a estas en otros artículos[1].

Aun así, existen antecedentes de gran fuerza en otras culturas, respecto a estos puntos, como el antiguo tratado que el Zeami dejara para la posteridad, donde hace evidente aunque habla del actor, también el camino del director como guía; una idea de un alcance vasto y sutil que se remonta en su origen a fuentes profundas más allá del teatro. El director y el actor están ligados. El director ha de ser sobre todo un escultor de las pasiones humanas. Escultor en el sentido compositivo. De las pasiones en cuanto a una visión clara de los conflictos humanos. Sus materiales o herramientas básicas son por un lado los cuerpos de los actores y todas las posibilidades de construcción en el espacio escénico. El director debe valorar el cuerpo del actor como una escultura cinética. Nada como el estudio de ciertas estatuarias antiguas, principalmente orientales en esta dirección.  Por otro lado debe ser capaz de estimular, desafiar, coordinar y guiar a las complejas mentalidades de otros artistas y de todo el equipo técnico, que al igual que él tienen una visión, en la disección de un conflicto…es decir, dos grandes planos. Dirección de puesta en escena y dirección de actores. Por supuesto que la claridad de objetivos ayuda mucho. ¿Acaso es posible separar el espejo de la imagen? ¿Que es un guía desde este punto de vista? Las virtudes de negociador, la habilidad de conciliar, de vincular y unir y no de separar son necesarias en grado sumo. Deben cultivarse y hacerse sutiles a lo largo del tiempo. De una forma paradójicamente firme y flexible al mismo tiempo. Se ha hablado mucho de esto pero tengo la impresión de que ciertas precisiones han quedado sin mencionar. El director tradicional puede tener la autoridad de dibujar- quizás imponer- la partitura desde afuera. Y de esta forma puede quedar fuera del tiempo –como una suerte de dictador- y de los avances del pensamiento escénico, con más o menos éxito de acuerdo a su talento. Pero un día estos recursos se agotarán. Ahora bien, el camino del director guía plantea otras disyuntivas radicalmente distintas aún cuando sus herramientas coincidan. Composición, acciones, movimientos, énfasis. Sin embargo el guía debe tratar de vivir el lado receptivo-femenino del proceso creador. Anular el yang por un ying germinativo y creador. El debe sugerir, estimular, orientar al actor en la búsqueda de las acciones y la totalidad de la puesta, pero debe hacer esto hasta desaparecer en él actor. El actor debe llegar a creer que él ha encontrado las líneas de la acción solo. Así mismo debe estimular y provocar a los demás colaboradores. Grotowski es después de Stanislasvki el más alto paradigma conocido de esta idea y tal vez quién fue más lejos. En Cuba, el maestro Vicente Revuelta, recientemente desaparecido, evocaba esta actitud en sus procesos de trabajo. En Latinoamérica Santiago García es otro gran creador que parece impregnar este aliento a su trabajo. No obstante este camino ha sido recorrido por otros. Un camino en el cual se inspiraron también grandes artistas de otras disciplinas: Maurice Bejart y Merce Cunningham en la danza, John Cage en la música, y otros pioneros, que tuvieron en común el beber de fuentes espirituales en su investigación.

En lo personal he llegado a una definición sobre el trabajo del director que no es nueva sino que reinterpreta otros conceptos pero me sirve a nivel práctico para tener conscientes algunas ideas. Veamos entonces el concepto en cuestión:

  • El arte de Componer y Guiar el proceso de una representación dramática desde su concepción inicial hasta su encuentro con un público previamente seleccionado 

Una definición que parece tener puntos a favor y en contra pero me resulta más cercana a la contemporaneidad que otras. Y me permite ir hacia un concepto de trabajo medular. En principio asimila una base sí se quiere brechtiana, en cuanto a la importancia que le concede al público como elemento decisivo a tener en cuenta. Como vimos hay dos palabras clave  subrayadas, lo cual no debe ser pasado por alto. Componer implica un acto estético-visual,  el desarrollo de una particular percepción de la belleza.  Al mismo tiempo dentro de la noción de componer caben todas las poéticas y procedimientos actuales. Desde el naturalismo a un teatro de la imagen.  Desde el performance hasta el teatro espontáneo. Veamos una cita afín:

El modelo de la intertextualidad, surgido del estructuralismo y de la semiología, cede el lugar al de la interculturalidad. (Patrice Pavis, El Teatro y su Recepción.Artic. Hacia una teoría de la cultura y de la Puesta en Escena. Pág.91. Criterios. La Habana 1994.)

Y la cita es clara del estado de cosas hoy. Al extenderse el intercambio cultural en las prácticas teatrales recientes, el teatro parece convertirse cada vez más en el almacén de los mundos. Es el espacio y el no tiempo donde las culturas confluyen y dialogan. Se sacuden, confrontan y estremecen. De Artaud a Wilson. De Gordon Craig al Bolívar de Rajatabla. De Grotowski a la Neva de Teatro en el Blanco como un paradigma reciente de un nivel actoral casi insuperable. Un nivel que impacto al gremio teatral habanero, recordando a algunos los montajes homónimos de Vicente Revuelta en los años de incandescencia. Y en el mismo sentido, de Peter Brook, aún vivo y trabajando, al Santiago García de El Quijote, por solo evocar algunos paradigmas. Montajes memorables que son íconos que no abandonan mi retina. Siento que es mi obligación personal como creador estar al tanto de toda esta influencia, darle cauce en mi proceso. Que funcionen para mí como un reto. Las fronteras entre el viejo continente y América aquí también se borran. Es imposible abarcar esta diversidad de experiencias, pero no es imposible que funcionen como referentes. Y no estoy indicando un eclecticismo de superficie, sino la asimilación de esencias. Cada obra exige a esta idea una poética específica. No repetir lo hallazgos anteriores. Es preciso ser consciente de esto. Guiar (el otro concepto subrayado en la definición) se refiere así mismo a la inagotable relación de dar y tomar que se establece entre el actor y el director. Algo semejante a lo que en la tradición occidental aparece entre el alquimista y su discípulo. Recordemos que es ese nuestro eje de referencia, para el aprendizaje profundo, pues no somos hombres orientales. No es la relación entre gurú y chela. Esto es, una relación que recuerda el matiz de los diálogos platónicos, donde Sócrates ejercita las variables de la mayéutica para la comprensión deductiva del alumno. Se da una responsabilidad personal por el entendimiento. Muy diferente en el enfoque inductivo y con acento a la obediencia que se sigue en Oriente. Conste que no crítico ninguna de las dos vías, pues son igualmente eficaces, simplemente menciono alguna de sus particularidades. Y es casi obvio que hay aquí mucho más de lo que es posible decir en palabras. Bordeamos el piso de cosas muy profundas. Por lo que también indicamos que todo esto es un arte porque en las posibilidades infinitas de construcción sugeridas no cabe en forma absoluta la noción de ciencia. 

Un rol de esta dimensión – sino es una máscara circunstancial y es consciencia verdadera de hacer- implica una práctica de vida, una disciplina que comprende un estudio absoluto diferente en algunos puntos al de otras épocas y presume la ubicación del saber verdadero y profundo, en cualquiera de las definiciones con respecto a:

  • El conocimiento de las leyes de un grupo.
  • Estudio sutil del movimiento y la acción.
  • Sentido estético de la composición y su diseño visual y escenográfico.
  • Conocimiento y vivencia del proceso técnico del actor, a partir del autoconocimiento.
  • Dominio práctico del principio dramatúrgico de montaje.
  • Sensibilidad a los ritmos y vibraciones del sonido y la música.
  • Percepción del tempo – ritmo en la acción.

Cada tópico de los enunciados exige por sí mismo un completo desmontaje para su comprensión, son siete puertas las que conducen a Tebas, la ciudad sagrada. Siete puertas para contener el mundo conocido. Siete puertas para hacer visible lo generalmente invisible. Intentaremos este ejercicio en la medida que avancemos en la exposición. Estamos frente a la primera puerta:

I

El primer umbral requiere algunas precisiones y ejemplos. Primero. ¿Que es un grupo? Un verdadero grupo implica una relación muy sutil. Una suerte de juego de equilibrios y compensaciones. Ensambles y ajustes constantes. Un equipo verdadero solo es posible mediante la reunión de individualidades, que se acoplen en un objetivo común que los supere. Hay que tener en cuenta las potencialidades y carencias individuales y proponer una línea de ensamble entre todas ellas. Las leyes del team. In-dividuo. No dividido. Una especie de cofradía muy particular. Algo muy semejante a la relación de un grupo de trabajo esotérico… de hecho puede llegar a este nivel sí se desea por la mayoría. Sí se quieren alcanzar objetivos de investigación verdaderamente medulares. Y el hecho real es que la mayoría de los hombres estamos divididos en la civilización en la que medramos…. ¿Que paradoja, eh? ¿Como es posible entonces la creación de un equipo para este objetivo? Los caminos parciales o laterales subsisten como posibilidad. Un equipo surge cuando cada miembro es consciente –comenzando por el guía- de la necesidad de integrarse a sí mismo con los otros y de la fuerza que compensa las propias limitaciones, la que se adquiere con la unión de diferentes individualidades. Un equipo es más viable cuanto más claras son las metas. Y más cuanto más fuerte es la inclinación de cada miembro por alcanzar esas metas. Por esas paradojas de la vida, y además porque todo es compensación, mucha gente de teatro tiene problemas de comunicación que funcionan tal vez como estímulo inconsciente para acercarse a un arte cuya base es precisamente la comunicación humana y los conflictos que esto desata.

Para el guía en busca del conocimiento necesario para conducir un proceso de esta naturaleza existen estudios de los cuales es posible tomar inspiración. Los textos de Gurdjieff[2] y sus poderosas afirmaciones sobre trabajo de grupo y ciertas áreas de la psicología transpersonal en la actualidad. Las técnicas de braim storm  (tormenta de ideas) abren grandes posibilidades, para el trabajo de un grupo teatral, tanto como las técnicas empresariales sobre la dinámica de grupo y liderazgo. No obstante nada sustituye la propia experiencia y sensibilidad sobre la naturaleza humana. Se debe comprender que el ser humano en su estadio de consciencia cotidiano es un ser que atraviesa múltiples obstáculos y contingencias. Que la personalidad fluctúa en los vaivenes de la vida. Y que para lograr que esto cambie se necesita un esfuerzo consciente. El problema de los roles y/o los cambios de estatus que ocurren constantemente en el seno de un grupo debe tener una comprensión y tolerancia meridiana por parte del guía y al mismo tiempo la aceptación de todo el grupo. Se debe desarrollar un sentido de comunidad en la que todo es aceptable. Nada humano debe ser ajeno.

Las tres leyes básicas de un grupo son:

  • Un Grupo es un espacio de libertad
  • Un Grupo implica una cultura en sí
  • Un Grupo es un canal de fuerza creativa

Pero obviamente, no siempre somos lo que queremos ser. El hombre se traza ideales pero no siempre esta a su altura. Muchas veces estamos sometidos a la acción de fuerzas mecánicas que actúan sobre nosotros. Todo crecimiento personal ha de comenzar entonces – y el trabajo creativo del teatro precisa de ello – por hacer consciente las fuerzas que nos limitan y progresivamente desbrozar el sendero hacia el autoconocimiento, única posibilidad de desarrollo verdadero en cualquier disciplina. El teatro es una vía muy orgánica para este camino.

II

En la segunda puerta debemos tener una percepción nítida. El movimiento y la acción no son lo que parecen. En eso como en muchas otras cosas nuestra percepción nos engaña. El director como guía debe saber esto casi con su propio bios. El movimiento y la acción son un canal de la energía universal que esta en todas las cosas. La única y profunda fuente de la que todo emana. Sí vemos esto así, comprenderemos que el movimiento debe ser orquestado para revelar las leyes universales que subyacen bajo él, bajo cada dinámica o cada nuevo pulso. Esto debe ser comprendido por el director en toda su extensión. La acción por el contrario siempre puede ser más por lo que sugiere que por lo que es. Por ej: Dos personas se miran con cierta aversión y en la forma que lo hacen sugieren una relación viciada, tal vez traumática de antaño y bastaron unos segundos y algunas micro acciones  para que esta acción fuera percibida por nosotros.

La acción esta más en el silencio que en la palabra. Mucho más en lo sumergido que en lo evidente…, la pausa, la acentuación, el valor de lo omitido. De lo reprimido, de lo no dicho. Ahora bien, para que esto sea visible el director puede trabajar con arquetipos, ideogramas, jeroglíficos o signos. Y que sean claros y precisos. Todo un material que debe ser cultivado partiendo de la observación de la vida, para que adquiera verdadero y completo significado. Sí no, se convertiría en algo meramente formal. Una visión que por gravedad nos aleja del naturalismo. Todavía hoy después de un largo recorrido práctico sigo teniendo la intuición mucho más allá de la imagen…que esto implica llegar a una peculiar visión de la vida…, otra forma de llegar a las preguntas de siempre. Una investigación que rehúsa per se cualquier formalismo… ¿Que es el ser humano, porqué y para qué esta aquí en el seno de una cultura dada, en una familia específica, en una región del mundo, bajo obstáculos que superar precisos, con facultades propias definidas, etc? ¿Cuál es la totalidad del entramado en que se existe? ¿Somos acaso los actores de un drama cósmico imposible de ver en todo su alcance? ¿Como puede el teatro abrir la percepción a estas realidades?

III

Compositio. En inglés. La tercera puerta y entramos de golpe. Aquí aparecen los problemas de organización y distribución de la acción en el marco de una estructura más performativa o más dramática desde el punto de vista clásico, las coordenadas de espacio-tiempo a esto asociadas, así como los problemas de forma, perspectiva y visualidad de la puesta en escena. No deben verse estos dos polos como fenómenos aislados sino como dos partes indisolubles de un único proceso: COMPONER.

Debemos recordar como función del arte, revelar las interioridades del alma humana, tanto nuestro lado luminoso como el sombrío. Es preciso para el hombre actual el encuentro con este conocimiento espiritual. Esto es posible mediante la composición.  De otro modo viviríamos y veríamos las cosas siempre a medias, siendo muertos vivientes. Autómatas. Prisioneros de las fuerzas ciegas que nos cercan. Sin una perspectiva o visión. Arriba es como abajo, adentro es como afuera, como es en un plano es en el otro. Y sin embargo tenemos la opción de ser conscientes. Alcanzar el autoconocimiento como vía para otro estado de consciencia. Sí el arte en general desde su origen a estado cerca de este ideal, el teatro tal vez más que otras formas artísticas puede ser una puerta hacia esta utopía. Una serie de experiencias transmisibles para un salto de conciencia. Esta posibilidad subyace siempre aquí. Aquello que describió Platón y que algunos todavía soñamos en este mundo vertiginoso contemporáneo.

Componer es un proceso muy amplio. Incluye per se todo lo que se mueve existe o modifica el espacio. El objeto como simbolo para una estética que rechaza el realismo, los elementos escenográficos como módulos intercambiables que se transforman en el curso de la acción y el cuerpo del actor como vía de transformación del espacio y todo lo que hay en él. La camára negra, como síntesis del espacio y de los elementos. El movimiento, los planos, la perspectiva todo de acuerdo a esta visión de síntesis. Negarse a la presencia de elementos ociosos o que no se transformen en el curso de la acción.

Todo un complejo tejido de leyes y principios que interactúan entre sí. Y se concretan o disuelven en una imagen. Tanto más compleja cuanto más compleja es la percepción de la realidad por el director. Componer es un arte de inagotable crecimiento desde este punto de vista. Debe esconder y revelar al mismo tiempo, como las imágenes poéticas de los antiguos aedas. Cito el Sheper Na Zohar, libro fundamental de la kabalah: Desgraciado de mí sí revelo los grandes misterios, desgraciado de mí sí los dejó ignorados.

IV

Trasponiendo de un salto la cuarta puerta, se hace explicita la razón de casi todos nuestros desvelos… ¿Qué es el actor? ¿Cual es la esencia de su proceso técnico en este nivel? Preguntas que no tienen sentido…pero que no obstante todo investigador se ha hecho muchas veces en su camino. Encarnar la vida del espíritu humano, decía Stanislasvki. Strasberg, siempre preocupado por la emoción. Meyerhold, enfocado en desmontar al hombre mediante la biomecánica. Lo físico como encuentro con la esencia del comportamiento. Otros como Grotowski lo han entrevisto como algo comparable al viaje espiritual. Yo pienso que ser actor primero que todo es una forma de vida. Sí esa forma de vida nos lleva o no al descubrimiento de la vida interior, eso es una decisión personal. Puede apuntarse el camino, pero de ningún modo inducirse. Lo que implica, aún así, cierto grado de intervención consciente en la corriente de la vida. De cualquier manera sí se aspira a la grandeza, el estudio del ser humano es inevitable. Algo muy semejante a muy antiguas tradiciones. Estoy pensando aquí, por ejemplo, en las formas antiguas del karma yoga, o en las artes iniciáticas del budhismo zen, (el tiro con arco, el arte del arreglo floral, la caligrafía) caminos paralelos a la tradición iniciática, que promueven cierta clase de disciplina, donde el sentido de la belleza esta presente como en el camino del arte. Pudiera hablarse de otras disciplinas, análogas. En otras tradiciones. ¿Será acaso lo mismo el jardinero que la flor? ¿O no?

El primer eslabón de esta cadena de pensamiento lo es sin dudas el axioma homónimo del Oráculo de Delfos: Conócete a ti mismo, y conocerás al universo y a los dioses. Existe una identidad secreta entre el guía y el actor en este proceso… el director como guía es esencialmente un director de actores. Y busca ese mismo descubrimiento cabal y sutil de la naturaleza humana, que debe buscar el actor y que esta implícito en lo dicho antes. Eso quiere decir, entre otras ideas de orden muy profundo, que hay una profunda y consciente negativa en toda su aptitud a desplegar la artesanía de la puesta en escena sin una profunda y justificada conexión con el proceso del actor. Es el proceso del actor y su verdad quién ha de condicionarlo todo. Desde el proceso primario. Más simple y sencillo cuando el actor y el director componen y estructuran la acción. La desmenuzan, la detallan hasta la más mínima reacción, se esta produciendo ahí un proceso de naturaleza muy especial. La cadena de acciones debe convertirse gradualmente en partitura, la energía debe estallar en cada ensayo en nuevos brotes en torno a la línea de acción ya fijada. El proceso de re-creación de las micro acciones nunca debe detenerse. Aquí concurren en cada ensayo, las expectativas, límites y logros alcanzados en el training, así como las metas visualizadas por el guía para la escena en cuestión. Es este un proceso inevitablemente denodado, en donde nadie debe rendirse, sino encontrar estímulos en el goce de la creación que esto produce. Y no detenerse en el primer hallazgo sino hacerlo una actitud permanente. Otra cosa es simplemente falsear o adulterar las raíces. Aquí subyace la idea de la transgresión (del latín transgredior, sobrepasar) de que tanto hablo Grotowski en diversas etapas de su trabajo. Y que ya he expuesto en otro artículo[3] del mismo libro antes citado. No debe entenderse la idea de la transgresión como cierta clase de violencia.  Nada más lejos del concepto. Para nosotros esta idea, implica un acto de ser poseído de la acción o parte, como si abriéramos la puerta del cuerpo-mente a una deflagración del subconsciente en cada parte o trozo del papel. Esto que descrito verbalmente suena vago, es algo muy palpable en la práctica. Y por supuesto tal vez la meta, más ambiciosa para el actor.

Un capítulo aparte lo sería analizar las implicaciones rituales de estos procesos. Indudablemente que al trabajar sobre este universo surgen comportamientos interculturales de orden ritual en los actores de diversas partes del mundo que responden a los arquetipos de su cultura. He trabajado con actores de diversas partes del mundo y he podido observar esto. En la Polonia en la que trabajo Grotowski la base o sustrato ritual lo

eran seguramente los arquetipos devenidos del Cristianismo. Por la profunda, secular y esotérica religiosidad del pueblo polaco. En Cuba, esas fuentes se orientan hacia direcciones varias y bien diferentes, vinculadas con el proceso de transculturación y sincretización de la cultura cubana desde bases rituales de muy diverso origen. Las cuales hoy definen nuestra religiosidad popular. Probablemente en tres fuentes fundamentales, más que la base cristiana:

  • El espiritismo en todas sus variantes
  • La llamada regla de palo, con características muy chamánicas
  • La regla de ochá o santería con un amplio reconocimiento popular

En casi todos mis montajes teatrales de los últimos años he tomado en cuenta estas fuentes con mayor o menor grado de trabajo consciente. Secuencias enteras de acción han sido elaboradas sobre referentes de esta naturaleza. El análisis que ello demanda es de gran profundidad y alcance, pero no es ese el objeto del presente artículo y por otra parte no creo tener la erudición y experiencia suficiente para abordar la totalidad de variables que aquí surgen. Que son prácticamente innumerables. Es suficiente por ahora, señalar que estas son las vías o sustrato ritual que el director interesado por un proceso profundo con el actor debe valorar o tomar en cuenta. Esto tiene implicaciones bien operativas, cuyos alcances teóricos son tan vastos que no me siento aún en condiciones de abordarlos. Mitad en serio, mitad en broma diría que tal vez dentro de veinte años sí me alcanza el tiempo y la energía. Aunque por otra parte, creo sinceramente que tal vez no sea necesario para quién lleve a cabo el proceso práctico. Hay tal variedad de posibilidades simbólicas aquí, que aún para un erudito de nuestra ritualidad sea imposible detallar estas fuentes. Lo que importa artísticamente es alimentar la imagen con los significados precisos. Algo completamente enraizado con nuestra identidad ritual y con el carácter mágico de muchos símbolos.  Recordemos el axioma del sabio hindú Swami Vivekananda: No se debe rebajar el ideal a la vida, es la vida la que ha de ascender al ideal. Y añado, El cielo es el límite. Estas ideas deberían estar en el centro de la  labor con el actor en cualquier latitud del mundo contemporáneo.

 

V

 

En este punto al llegar a la estación cinco, nos da la impresión de que esta puerta estuvo cerrada largos años. Una suerte de puerta tapiada. Esto es, no veíamos con claridad, como conciliar nuestro deseo de romper lo tradicional, con las viejas formas. Hoy tenemos un vislumbre muy claro. Entramos en un universo que concierne a la dramaturgia, esto es el tejido esencial del concepto, el hilvanado del conflicto y la acción. Pero con una mirada que sufre una mutación práctica. Hoy día la relación entre texto escrito y el texto de la puesta en escena, dinamita y remueve sus fronteras de modo radical. Se habla hoy día de nociones que comportan nuevos conceptos operativos, a saber: dramaturgia de imágenes, dramaturgia orgánica o dramaturgia de proceso.

Dramaturgia de imágenes se refiere a como el director grafica la puesta en escena, tal como un pintor detalla los elementos del cuadro. Hoy día, esto tiene un fuerte acento, teniendo en cuenta la fuerza de lo no verbal, lo gestual, la imagen. Dramaturgia de proceso se refiere a la presencia de un cierto tipo de actividad consciente de sí misma. Que debe hacerse en el transcurso de los ensayos y no en un buró en casa. Esto es la condición de incluir todos aquellos materiales y asociaciones que vayan surgiendo. Aquí uno va aprehendiendo gradual y progresivamente lo que necesita y lo que no, lo que debe y no debe hacer. Se va elaborando progresivamente una dramaturgia de rastreo, es decir, se sigue un hilo invisible. Descubre por ejemplo que el principio y el final son muy importantes. Que el principio debe tener siempre suficiente agarre y sugestión sea cual sea la calidad de su energía. Fuerte y abrupta  o sutil y penetrante. Que el final pierde eficacia tanto si es demasiado altisonante como exento de concreción. Se comprende cuanto significa en el día de hoy, un texto incandescente, con personajes y situaciones intensos y un ritmo análogo a la vida, con cierto aire existencial peculiar y cargado que es el resultado de las circunstancias en las que hoy vivimos los humanos. Lo dislocado gana cierta presencia. Se comprende que a la luz de la tradición, las leyes que gobiernan la estructura de un texto ofrecen posibilidades infinitas y que los géneros y estilos han de servir a la intención sea cual sea esta. La vida en sí misma da muestras de enrarecimiento y esto debe ser imitado en la creación. Ya no hay frontera alguna por derribar entre los géneros, porque la vida se ha vuelto intensamente compleja en su manifestación. Existe un espesor vivencial inusitado, una condensación en la escritura, al mismo tiempo que una simplicidad extraordinaria de anhelos en la conciencia colectiva. Esta contradicción elemental y básica debe exponerse en el texto y subtexto contemporáneo. Son estos, a mi juicio,  los modos en que la idea de proceso se interrelaciona con la idea de organicidad, lo cual incluye la presencia de imágenes. Los tres conceptos se interpenetran y se aproximan pero no significan exactamente lo mismo.

Lo básico que surge aquí ante una mirada observadora lo es el sinnúmero de posibilidades abiertas a partir de que el dramaturgo abandona el trabajo del buró, la computadora, o la máquina de escribir para estar parcial o completamente insertado en el proceso de creación con los actores y colaboradores. Hay aquí un rango de posibilidades y múltiples conexiones cuyo eje puede resultar difícil de abarcar en este artículo. Las variantes y posibilidades son prácticamente infinitas.  Existe aquí una proliferación, una clara saturación de vertientes. Opciones dramatúrgicas surgidas al calor de esta nueva fricción. ¿Dramaturgo libresco versus dramaturgo que vive el proceso? Aquí surgen una enorme cantidad de variantes a observar, de posibilidades de hilvanado y organización de la acción. Totalmente proporcionales a la cantidad de personas que participan y al pensamiento creativo que han desarrollado. Si el dramaturgo no se cierra a estas opciones, el texto puede abrirse a posibilidades infinitas, giros imprevistos que pueden potenciar mil veces sus conflictos. Ahora bien el prestidigitador, el director-alquimista que así se manifiesta debe mantenerse alerta en el proceso, no debe permitir que se caotize. Solo aquél caos calculado dentro de la necesidad de darle un nuevo sesgo a la acción. A este nivel, los mayores y mejores profesores de dramaturgia que tiene el director-autor son los actores. He de confesarlo aquí, desde mi experiencia personal sin pudor alguno. Ellos, en diferentes momentos, puestas en escena, procesos de trabajo con estilo diverso, han sido siempre una fuente de aportes incuestionables al texto. Y casi siempre no por lo que piensan o creen que debe hacerse, que a veces se aparta de los objetivos, sino por lo que encuentran intuitivamente. Esto llega a ser incluso un elemento transgresor de la lógica cotidiana. Cito un ejemplo para que se entienda claramente lo que quiero decir. El caso extremo de una actriz, por ejemplo, que evidencio desequilibrio psíquico notable (por lo que más tarde estuvo bajo tratamiento) y aún así trabajando sobre improvisaciones fue capaz de sugerirnos una frase esencial, que se convirtió en el leiv motiv  de toda la puesta en escena de uno de nuestros montajes insignias, La Pasión de Juana de Arco. Ella nunca estreno la obra, pero sin embargo dejó una huella. El cierre conceptual de la obra. El director debe tener ojo avizor para separar lo verdadero de lo falso según sus objetivos.

Así mismo algunos actores han reescrito, con sus propuestas, algunas escenas mejor que yo, aunque casi siempre al final yo les haya dado cierto barniz final para meter en estilo. Pues no siempre coincido con los aportes. No obstante, cierto es, muchos hallazgos dramatúrgicos de mis textos se deben en gran medida a mis actores o colaboradores. Todo lo cual conduce hacia una humildad esencial: todos y cada uno de los miembros del equipo, actores, colaboradores, etc, pueden y deben aportar al proceso.  Reconocer esto nos ha llevado una larguísima experiencia pero ha abierto nuestro trabajo a nuevos derroteros. He de decirlo, insisto, no me considero aún un gran dramaturgo. A pesar de que algunos críticos aprecian mi obra como ya muy sólida. Más bien me creo dramaturgo en formación permanente. Creo sinceramente que la profesión de dramaturgo es la más difícil en cuanto a técnica de todas las que ejerzo en mi trabajo como autor-director. Nunca se termina.  Y pienso que soy sobre todo un director que se ha visto obligado a escribir por no encontrar con facilidad textos que aborden los temas y conflictos de mi interés.

Y si ahora en cierto sentido he logrado un nivel aparente, no puedo perder de vista que ha sido tras un largo proceso de destilación de casi todos mis textos. Y entonces algunos han sido publicados. Y constituyen de algún modo una piedra de toque generacional. Esto ha sido posible, como ya he apuntado, por el trabajo de equipo, por la presencia de otros junto a mí.

No cabe duda, asumir las coordenadas de una dramaturgia de proceso a través de la creación de una puesta en escena, es un proceso complejo, que tiene el potencial de garantizar un alto logro final pero que genera un agon considerable. No siempre son armónicas las fricciones a las que se somete el dramaturgo y todo el equipo. La alquimia de convertir el plomo en oro puro es a veces desgastante. Pero ojo, no quiere decir esto que los procesos creativos deban estar marcados por lo histérico o lo agónico. Es esta una falsa percepción a veces común. Es posible convertir el trabajo en fiesta, en goce creativo y no en descarga terapéutica. Pienso con frecuencia, en ciertos indicios que apuntan a que el genio de Shakespeare floreció bajo coordenadas de escritura análogas a las que aquí describo. Sería muy largo explicar porque.

Creo que sigo siendo autor dramático aún bajo esta poética, no me convierto a las ideas de la creación colectiva ya abandonadas infructuosamente en los 60 y 70, por muchos otros creadores. Pero he de reconocer el aporte indudable del trabajo de equipo a la escritura o reescritura de mis textos dramáticos. Se sabe que en Cuba han existido antecedentes de esta idea que exponemos. Alberto Pedro Torriente reconoció en varias entrevistas la participación de los actores en el proceso de limpieza y revisión escénica de muchos de sus textos. Creo que el texto puede convertirse así en una suerte de crisol, de puzzle, de matraz de alquimia, que esta en proceso de transformación incesante durante los ensayos y a veces aún después del estreno.

Es por todo lo dicho que expondré ahora algunas de las líneas de trabajo principales que ahora mismo están en franca ebullición en un proceso de trabajo que siga estas coordenadas, claro esta desde mi vivencia:

  • Reescritura de una o más escenas a partir de improvisaciones con los actores.
  • Reescritura o escritura de una escena a partir de un suceso discutido con los actores.
  • Reescritura o escritura total de una nueva escena propuesta por el equipo.
  • Incluir textos, ideas o imágenes propuestos por algún colaborador o alguno de los actores ( La más fuerte influencia aquí suele ser del asesor dramático, literario o asistente)
  • Incluir en el corpus del texto frases escuchadas en la calle, giros idiomáticos, el universo sonoro de la cotidianidad.
  • Escritura total de un texto sobre la base de la discusión progresiva de propuestas de escenas e historia con todo el equipo.

Estas son algunas de las principales líneas de trabajo que se abren ante las coordenadas que hemos expuesto. Por supuesto, que no son las únicas, pero ejemplifican muy bien una parte de nuestra experiencia de los últimos años. Estamos abriendo las ultimas puertas de Tebas… ¿Encontraremos en nuestra visita a la antigua ciudad algún punto de reposo?

VI

El sonido, la música, y la vibración, así mismo han de ser constantes en el pensamiento creativo de todo director. Tanto más cuanto más urgido interiormente este para experimentar, abrir fronteras, derribar géneros, explorar tendencias y estilos. En el mundo contemporáneo hay una fuerte saturación informativa en muchos niveles, la música y el sonido también están sometidos a estas saturaciones. La World Music, el New Age, la irrupción de ritmos africanos, orientales, tanto de los países  árabes como de otros países más cercanos a Asia, de la música caribeña, latina y cubana, las corrientes musicales innumerables del Brasil y otros ritmos latinos, la irrupción de nuevas orientaciones del jazz y muchas otras corrientes están creando un espectro de influencia ecléctica nunca antes visto. Una profunda y radical mixtura nunca antes alcanzada. El mundo globalizado comparte sus ritmos e influencias de un modo insólito. El concepto de fusión musical se apodera cada vez más de los ritmos contemporáneos. Tanto los que marcan el mercado como algunas tendencias mas retraídas hacia la élite. Y aunque existe una cierta tendencia a la banalización también en el pensamiento musical, no podemos perder de vista que lo banal de hoy puede preparar el terreno para saltos futuros en la espiral histórica. Por otra parte, los cambios vertiginosos en el ritmo de la vida actual sobre todo en las grandes urbes, determinan también una nueva percepción del sonido, el ritmo y la música. El director de hoy, si es un verdadero investigador de la naturaleza humana no puede estar de espaldas a estos procesos. Deben tener un espacio en su poética. Deben formar parte orgánica de la música y el sonido en su puesta en escena. En el teatro reciente estos procesos impactan de muy diversas formas.

Parece inevitable en este punto del pensamiento escénico y de la trayectoria de la música en la escena, considerar la música como otro personaje de fuerte presencia en la trama. ¿Qué quiero indicar con esto? Que la música no es un ente impersonal, aleatorio o incidental solamente sino alguien con personalidad, que debe dialogar a veces en términos de igualdad con los otros personajes. Un fragmento musical puede ser la respuesta demoledora de un personaje a otro, puede estar imbricada así a un gestus definido. Puede cualificar, apuntar, subrayar, contradecir, ironizar, evocar, atraer, rechazar, extrañar toda una escena, fragmento, o incluso toda una obra, en el caso por ejemplo de ser un leitmotiv recurrente. La música tal como aparece a la luz de mi experiencia debe generar acción directa que tribute al conflicto. No solo entregar atmósfera aunque esto no se excluye. He tenido la fortuna y el privilegio de que en mis montajes, tanto el público como la crítica, elogian la banda sonora, tanto la selección como edición. Quisiera algún día tener la oportunidad de explorar la música en vivo, o hecha por los actores o por un grupo capaz de evocar ante el espectador diversas atmósferas. Recordemos un axioma de Anthony de Mello, el sacerdote estudioso de la espiritualidad oriental y occidental: Cambia la percepción y cambiarás la reacción. Desde este punto de vista, la música, el silencio, el ruido entrecortado y todas sus posibilidades son un formidable instrumento para cambiar la percepción de una realidad a otra, de un país y tiempo a otro. Como pocas cosas la música tiene un poder evocativo inmediato en nuestras asociaciones. Nos conecta con ambientes, lugares y tiempos muy distintos. Aún no ha sido suficientemente estudiada la acción de la música sobre el ser humano. Sus implicaciones psíquicas profundas. Mientras esto sucede, el director tiene un amplio campo de trabajo sobre estas ideas. Así debe comprenderlo y tratar de usar este concepto. Todos los ritmos, todas las vibraciones, todos las raíces. Debe ver la música como el más formidable catalizador de emociones.

VII

La séptima puerta de Tebas. Se cierra el círculo. Un vínculo incuestionable con el punto anterior. El tempo-ritmo en la acción. El elemento que define un ochenta por ciento de nuestra percepción como espectadores. Interviene en todo, esta presente, tanto en lo interno como en lo externo. Tanto arriba como abajo… ¿Qué es exactamente para nosotros el tempo –ritmo? Tengo la singular percepción de que el tempo-ritmo es cósmico, emana tanto de nuestro corazón como pulso de la vida universal, como de cierta sintonía en la que se mueven todas las cosas. Ufff. ¿Suena innecesariamente esotérico, conceptualmente cargado y esforzadamente simbólico, verdad? Es terrible que ha veces las palabras no logren apresar la totalidad de un concepto. Como si quisieran traicionarnos. Esto que parece abstracto y nada aplicable a una puesta en escena, tiene para mí un significado concreto. Algo muy práctico. El estudio del tempo-ritmo en la escena, como en la vida, debe evidenciar las conexiones latentes entre todos los procesos. Como cada cosa repercute de forma inevitable en otra. El hecho evidente de que todo esta conectado.

Curiosamente Stanislasvki define tempo y ritmo por separado en el capítulo V de su segundo libro dedicado al actor, dice:

El tempo es la rapidez con la que se alternan períodos iguales de una medida cualquiera, que por convención se toman como unidades.

Ritmo es la relación cuantitativa de los períodos efectivos (de movimiento, sonido) respecto de los períodos establecidos por convención como unidades en un tiempo y medidas determinadas.

Lo notable aquí, es la argucia pedagógica del maestro que haciendo evidente al inicio que para el actor es necesario conocer la unión dialéctica de estos dos elementos. En todo el capítulo, sin embargo, no los define en conjunción sino por separado. Y más bien estimula mediante juegos con los cronómetros, a que los actores lo experimenten por sí mismos. Sin embargo en la cita que sigue,  se hace explícito un concepto de ritmo que arroja luz sobre lo que deseamos subrayar:

En efecto, es el ritmo el que anima las partes del discurso, la disposición de las masas de los diálogos, la figuración de los conflictos, la repartición de los tiempos fuertes y los tiempos débiles, la aceleración o el retardamiento de los intercambios, todo esto es una operación de tipo dramatúrgico que el ritmo impone al conjunto de la representación. (Klein 1984, según el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis, edición Revolucionaria, 20 enero 1988.La Habana).

El tempo-ritmo aparece bajo estas coordenadas (desde Stanislasvki hasta hoy e incluso antes) como un eslabón de primordial importancia para la percepción de la puesta en escena por el espectador. Es un concepto probablemente inasible, difícil de definir. Pero del que todo artista tiene una idea. Muchas veces, la experiencia lo confirma, es el eslabón decisivo para que una obra tenga éxito o no. De hecho, en mi opinión es imposible una buena  puesta en escena que no haya encontrado su tempo-ritmo en el proceso de los ensayos. Esto lo saben intuitivamente todos los artistas de la escena. Recordemos que el origen griego de la palabra teatro, theatron, revela una propiedad que hoy día esta perdida en la noche de los tiempos: el teatro es el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar. Lo que indica si lo valoramos atentamente un peculiar punto de vista en la percepción. Un acontecimiento mostrado en condiciones donde se sacan a la luz los detalles que en la vida cotidiana tal vez serían pasados por alto. La condición esencial del voyeurs, un observador pertinaz de la conducta humana, de sus complejidades reales y de sus artificios. Esta es la condición primaria del director. Puede decirse que el teatro es superior a la vida al revelar detalles. Muestra acontecimientos tan relevantes que superan la vida cotidiana. Y ello debe ser mostrado a través del tempo-ritmo.

En este sentido, el director de hoy debe ser consciente de las contradicciones actuales entre desfasaje, aceleración y alternancia en el tempo-ritmo de casi todos los procesos de la vida contemporánea por miles de causas que sería interminable exponer aquí. Esta percepción debe estar en la base de todo su trabajo compositivo y debe mostrar en toda su extensión las variaciones del tempo-ritmo en las condiciones de la vida reciente. Captar el ritmo de la época. La diástole y sístole, el pulso de la vida ahora.

El círculo ha llegado a su fin. Entrar a Tebas ha sido una empresa ardua pero clarificadora. No creemos que hayamos recorrido aún toda la ciudad. Tal vez nunca será posible. Todas sus edificaciones y escondrijos. Todos sus barrios y pasadizos. Una ciudad siempre supera el conocimiento, recordemos a Platón en La República.

Más no creemos lícito abandonar la meditación, sin dejar claro algunas constantes que cualquier director debe cultivar para alcanzar excelencia en su oficio, en mi opinión.

Por descontado, la perseverancia en un plan estético, ético, conceptual y existencial a seguir es imprescindible. Debe tener en este orden visión de largo alcance, sentido de estrategia y una voluntad forjada tenazmente en el emprendimiento de un ideal estético. En el espíritu de que todos los obstáculos pueden ser superados si se encuentra la forma. El director debe aceptar, primero en solitud, reconociendo que la presencia de ánimo, el dominio de sí mismo en todas las circunstancias posibles revelan al verdadero guía. Debe aprender que la ira, la histeria y la pérdida del autodominio, tanto como la debilidad, aunque son humanos, son casi siempre fuente de atraso para el trabajo en equipo. Suelen indicar falta de recursos. El equilibrio exige ser un líder fuerte a veces y flexible cuando sea necesario. Estar atento para no desbancar. Créanme que he experimentado ambos lados de la balanza, y algunas veces con un sabor amargo.

No debe perder de vista que cada uno de sus errores o aciertos de enfoque,  desatinos o apegos, suelen establecer el éxito o el fracaso de todo el equipo en el mundo vertiginoso de hoy. El rol del director más que un oficio, y aunque tiene de ciencia, es un arte que requiere un altísimo grado de conocimiento integral y una maestría a toda prueba, respecto a un mapa, con latitudes y longitudes delineadas,  que espero he logrado exponer en este artículo. Este mapa, debe siempre orientar el camino del director como pionero, como explorador de territorios desconocidos. El viaje de alguien que no se conforma con una visión chata del ser humano en sus circunstancias. Por lo cual: No es posible pedir a otros un esfuerzo que uno mismo no ha sido capaz de transitar. That All.

[1]En mi libro Teatro Ontólogico, publicado bajo el sello Editorial Letras Cubanas, en el 2001, artículo El Actor como Vidente, se definen los principios del trance consciente.

[2] Especificamente pienso en Fragmentos de una Enseñanza Desconocida, de Ouspensky, discipulo de Gurdjieff, editado por Hachette, Buenos Aires. Julio 1979.O en el libro Perspectivas desde el mundo real, artículos de Gurdjieff, editado por Hachette en los ochenta.

[3] El artículo que le da título al libro, a saber: Teatro Ontólogico.

Rubén Sicilia. Ciudad de la Habana. 29 noviembre 1963. Director y dramaturgo cubano de ya larga trayectoria y reconocimiento. Dirige actualmente el grupo de pequeño formato Teatro del Silencio, el segundo grupo que funda en su carrera. Una trayectoria de más de treinta años avala su labor. Sus montajes en los últimos años han sido sucesos del ámbito teatral habanero, así lo atestiguan giras nacionales e internacionales, varios premios y el reconocimiento de público y crítica. Ha desarrollado una amplia y disímil actividad, también como teatrólogo, profesor y conferencista. Ha impartido clases de las cinco asignaturas técnicas (Dirección y Actuación, Técnica corporal, Voz escénica, Dramaturgia)  en todas las escuelas de arte de Ciudad de la Habana e innumerables cursos y talleres. Y ha impartido clases magistrales en importantes universidades. Tiene en su haber más de sesenta artículos publicados en revistas de diversas partes del mundo. Ha publicado cuatro libros: Teatro Ontológico (2001, Letras Cubanas), Tres Obras (2010, Editorial Unión), Tríptico (Monólogos, 2012, Letras Cubanas). El Cerco y Entalpía (Editorial Anagnórisis, 2014) Otros libros suyos se encuentran actualmente en proceso editorial. Es miembro de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas) y de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) con sede en Madrid.

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