BREVE PANORAMA DO SURREALISMO EM PORTUGAL
Direção e organização de Rui Sousa
O TEMPO TRIDIMENSIONAL OU A ANULAÇÃO DO TEMPO EM A TORRE DA BARBELA, DE RUBEN A.
Filipa Barata
Mais do que discutir a pertinência de algumas das características que costumamos apontar ao romance histórico – e mesmo se existirá um tal género -, nomeadamente os traços de veracidade inerentes ao que se entende ser o conteúdo histórico característico deste tipo de escrita, parece-nos fundamental e, no caso concreto de A Torre da Barbela de Ruben A., perceber de que modo o tratamento do aspecto temporal nos permite problematizar sobre o aspecto histórico.
Queremos com isto dizer que o que nos interessa fundamentalmente não é discutir o carácter histórico da obra em si, em termos da sua veracidade, mas sobretudo o modo como, neste romance, aquilo que se entende por histórico surge articulado com uma determinada ideia de tempo ou até com a ausência dela.
Em primeiro lugar, convém observar que há, neste romance, desde logo, uma noção de tempo que é consequência da falta deliberada de um elemento referencial. Vejamos o que nos diz Maria de Fátima Marinho:
«Ao contrário do que sucedia no romance tradicional, não se verifica em muitos autores da contemporaneidade a preocupação de fazer os leitores acreditarem na veracidade das suas narrativas. Pode até haver a reacção oposta, isto é, a afirmação inequívoca da ausência de referencialidade. Se, já em 1964, Ruben A. iniciava o romance A Torre da Barbela, assumindo que ‘A história que o homem contava nada tinha de comum com a verdade’. (…) Esta voluntária distinção favorece o aparecimento de mundos alternativos que procuram potencializar os interstícios da História, dando corpo ao que não aconteceu, mas poderia ter acontecido.»[1]
Estando a referencialidade fora do objectivo da história que se conta, impõe-se-nos perceber de que modo o aspecto histórico[2], na falta de um referente, é trabalhado no romance. Dito de outro modo, desejamos compreender como é que a história que se conta (literária) transforma a outra história que, em algum momento, acaba por ser fruto de uma metodologia científica. É, neste sentido, que devemos entender a distinção a que se refere Maria de Fátima Marinho, porque esse é, porventura, um dos primeiros princípios a ter em conta quando nos debruçamos sobre a leitura de um romance histórico3.
A leitura de um qualquer romance histórico[3] pressupõe, quase sempre, um exercício de distinção que implica perceber a existência de dois planos narrativos: um referencial – que costumamos associar à história (em geral) – e outro que, em regra, associamos ao texto literário propriamente dito, enquanto história criada/imaginada.
Distinguir implica separar e perceber a existência desses dois planos ou dois mundos ou dois universos (como quisermos) que se cruzam e entrecruzam, em última instância, procurando um outro sentido para a história (em geral). Mesmo que este não seja o objectivo do autor – que dificilmente chegamos a conhecer – apesar de tudo, pode surgir como uma consequência da nossa experiência enquanto leitores.
Continuando ainda sob a perspectiva de um exercício distintivo debrucemo-nos sobre as palavras de Manuel Gusmão:
«Sabemos que a própria língua dispõe ou acolhe a possibilidade de vários usos discursivos da palavra ‘história’: há, por exemplo, a história que se faz; a história[4] que se escreve – a historiografia; e a história, narrativa oral ou escrita, que se conta, e que pode ser assumida quer como relato quer como ficção ou mito. Para o meu propósito, aqui, não é necessário discutir a possibilidade e os modos de construir a distinção entre o segundo e o terceiro usos referidos. (…) O que me interessa é evocar a distinção entre o primeiro uso e o segundo, e isso pode ser feito sem ter de propor uma resolução do problema da distância ou da proximidade entre esse segundo e o terceiro.»[5]
Como vemos, das várias acepções de que um idioma pode dispor para a palavra história, existem pelo menos três que, de acordo com Manuel Gusmão, devem merecer a nossa atenção: a história que se faz, a que se escreve e a que se conta, independentemente do suporte oral ou escrito. Mas, ao invés do que temos vindo a seguir, e como nota o autor, não será tão importante distinguir entre a segunda e a terceira acepções como entre a primeira e a segunda. O contraste entre a história que se escreve (de índole historiográfica) e a que se conta não é tão profundo como o que encontramos entre a história que se faz e a que se escreve, uma vez que tanto a história que se escreve como a que se conta fazem parte de um discurso narrativo mais ou menos subjectivo. Por isso, para Manuel Gusmão, a maior desconformidade reside entre o primeiro e o segundo uso, justamente porque se tende a confundir – e não que isso seja necessariamente equivalente a uma forma de erro – a história que se faz com a que se escreve.
Mas, vejamos de novo o que nos diz Gusmão ao citar Certau:
«’Na linguagem corrente, o termo [«história»] conota ora a ciência ora o seu objecto’ observa Certau (1974:29). A história designa o acontecer, o fazer humano no tempo – ‘o que se passou ou se passa’ (id., ibid., itálico nosso) e, logo, não apenas o já acontecido, mas o que agora está acontecer; enquanto a história[6] é um tipo de discurso (‘a explicação que se diz’, id. ibid.), ou mesmo, e talvez mais rigorosamente, uma família de discursos; uma disciplina, ou um campo disciplinar. Quais então as relações entre uma e outra? Digamos que a primeira tem parte (de vários modos) na segunda; não apenas como seu objecto disciplinar construído, mas nos modos das suas actividades. A segunda, por seu turno, faz parte, é certo que com uma autonomia relativa, da primeira; em suma, é na história que a história[7] se escreve; modelizando, reconstruindo, contando, interpretando e/ou visando explicar a primeira, mas deixando sempre resto[8]. Os procedimentos da história são assim históricos (no que temos colocado como o primeiro sentido da palavra «história»). Desde logo porque também os discursos historiográficos acontecem no tempo.»[9]
A distinção entre a história, enquanto construção de um saber disciplinar, e a história que se faz passa, afinal, e de acordo com o autor, pela inclusão da segunda na primeira, não só porque ela lhe serve, digamos assim, de matéria-prima, mas ainda e sobretudo porque ao fazer-se acontece no tempo que, como percebemos, é também ele histórico.
Todavia, atente-se, mais uma vez, para as palavras de Manuel Gusmão e, muito concretamente, para o uso da expressão resto, que utiliza nas últimas linhas do trecho que acabamos de citar.
Não cremos que seja demasiado descabido entender a expressão resto como algo que o discurso historiográfico pode ter de menos exacto – porque, como sabemos, é também ele subjectivo. O resto pode ser igualmente aquilo que se destina a ser interpretado por quem lê e, nessa medida, pode ser visto como produto de uma leitura enquanto acto individual. Só talvez assim se poderá perceber porque é que, nas primeiras páginas de A Torre da Barbela, o narrador diz que «A história que o homem contava nada tinha de comum com a verdade»[10]. Ou seja, não existe apenas uma verdade – nem em termos historiográficos propriamente ditos -, além do mais porque até a verdade literária é outra e, nem por isso, menos verdadeira.
Contudo, e tal como dissemos no início, não procuramos fazer neste trabalho uma análise do ponto de vista da veracidade do discurso, por isso interessa-nos mais perceber como é que a interpretação do histórico, ou do «resto» histórico[11] se pode constituir como uma outra versão/visão da história, naquilo que é, afinal, a «segunda visão» a que se refere o narrador de A Torre da Barbela:
«Os visitantes pouco mais davam. Raro aparecia alguém que indagasse dos reais[12] motivos da fama dos Barbelas e do fantástico das noites, que só podia pressentir quem tivesse uma segunda visão[13]. Mesmo que do alto fosse abrangida toda a propriedade, que com a Torre formava o domínio da Barbela, mesmo que a veiga se estendesse por léguas de oriente a ocidente, nada mais o homem comum via.»[14]
É a partir desta «segunda visão» que se introduz o plano que conotamos como sendo histórico, porque nele encontramos elementos que, pela sua distância no tempo (o nosso tempo como leitores, que é afinal histórico) se tornam anacrónicos. Esta «segunda visão» é, pois, uma visão individual, que actua sobre o tecido histórico, transformando- -o num produto outro, literário/artístico/criativo distinto de um discurso que procurasse ter somente em conta elementos referenciais.
Deste modo, pressentimos ainda que é por via dos anacronismos que o passado chega até nós. Talvez o termo anacronismo possa encontrar um equivalente na «inactualidade» de que nos fala Manuel Gusmão, referindo-se a Nietzsche:
«Assim Nietzsche, ao esclarecer o sentido da inactualidade ou intempestividade das suas considerações acerca ‘Da utilidade e dos inconvenientes da história para a vida’, inscreve as suas acusações da história[15] (ou do ‘excesso de história’) numa negação histórica da actualidade, enquanto estado de coisas dominante. A inactualidade é então histórica como acção no tempo e, coisa fundamental, como abertura e intenção (ou protensão) de um futuro: ‘exercer uma influência inactual, quer dizer agir contra o tempo, logo sobre o tempo, e, esperemo-lo, em benefício de um tempo a vir.»[16]
O «inactual» permite uma descontinuidade no tempo – a que se refere o autor em lugar anterior do mesmo parágrafo do seu ensaio[17]-, descontinuidade essa que lhe permite recuar no tempo, dando ensejo a um questionamento e a uma reflexão sobre aspectos e figuras do passado que compõem um tecido documental sobre esse mesmo passado, o que não invalida que o leitor reconheça, muitas vezes, tratar-se de um texto de ficção. É o caso de A Torre da Barbela, de Ruben A., onde depressa nos apercebemos de que estamos perante um texto de natureza criativa e não perante um discurso de natureza historiográfica, desde logo pela presença de certos elementos descritivos que causam alguma estranheza no leitor:
«Assim ficava a Torre, isolada nas suas aventuras, adormecida pelos tempos. Parecia um mundo trivial, sem mais nem menos, sem amores e ódios. O que estava, estava à vista. O resto ninguém via. (…) Os trabalhos agrícolas seguiam-se no ritmo milenário e saber se os Barbelas existiam ou não, era assunto que a ninguém parecia interessar. Coisas velhas, sem história ou riqueza. Para quê indagar do passado? Pedras e mais pedras e o Jardim dos Buxos, jardim de delícias onde os vivos do passado e não os fantasmas do presente viriam redimir os insultos dos profanos que visitavam a Torre. Tudo se transformaria com a noite dos séculos. Ali, hibernando ou não, a história teria de recomeçar. Mesmo que o rio ficasse silencioso, a excitação dos ventos caía no fim da tarde pelas cristas mais salientes do milho. O patético cobria as últimas pedras e nas faces pouco expressivas dos turistas a pergunta repetia-se: «Porque é que esta torre é triangular, quando todas as outras são em quadrado? Porque é que os Barbelas já não habitam o solar?»
E na resposta o mundo diluía-se sem perder tempo. Tudo ficava parado. Viria a noite e então o acordar surgia imponente, radiante nas suas andanças ao luar da História.»[18]
Para além da presença de elementos que podem fazer sentir ao leitor estar perante um texto que o vai surpreender em algum momento – note-se que esta espécie de «hesitação»[19] em que se coloca o leitor é característica do texto fantástico –, importa observar o ponto de vista do narrador, como alguém que se encarrega de transmitir ao leitor informação sobre um tempo longínquo; mais, acaba por criar no leitor essa necessidade que, afinal, é sua. E é esta posição que, no fundo, acaba por lhe conferir autoridade para mexer nesse passado, onde «Tudo se transformaria com a noite dos séculos. Ali, hibernando ou não, a história teria de recomeçar.».
A ideia de recomeço encerra, de algum modo, a relação entre a História (para utilizar uma grafia semelhante à do autor) e história, que o narrador pretende contar. A história que recomeça é bem diferente, como já observámos, da que o caseiro conta; a história que recomeça é outra, é a do narrador, mas que tem por base a primeira.
Ora, a partir daqui nascerá uma história, cujo pormenor mais curioso é justamente aquele que está na origem do título deste ensaio: a tridimensionalidade do tempo.
Ao contrário do que se passa em outros romances históricos – onde existem igualmente dois planos, um referencial e outro literário/imaginado ou fantástico ou, ainda, maravilhoso -, em A Torre da Barbela não nos encontramos perante um texto que apenas oscile entre dois tempos. A ausência de um tempo passado concreto atira o leitor para a concomitância entre vários tempos, o que se torna notório tanto no discurso das personagens:
« – Mas, Cavaleiro, não costumas praticar as mesmas acções a que nossos antepassados se entregavam? Diz uma palavra que eu compreendo. Ou foges para os lados de Vitorino das Donas para entrepar com as Geraz? Confessa teu pendor. Não tens por aí umas folhas migadas?
– Não, só tenho cigarros.
– Desculpa, sou do século XVI, não estou habituado. Preciso de folhas para mascar. É um vício que me vem do tempo de bordo – as grandes calmarias e o frio da nortada chamavam à ruminação.»[20]
como em certos trechos descritivos:
«Frente à Torre, Dom Raymundo contemplava calmo, de olhos transparentes, aquela maravilha de três costados altivos. Afinal valera a pena o combate. Guimarães tomada, faltava só expulsar os árabes do Sul. Enxertados em corno, mas sempre fáceis de bater na estratégia. Dom Raymundo, encostando a cabeça à armadura e tirando a espada das malhas, contemplava a Torre como quem venera um lugar santo.»[21]
Mas, mais estimulante se torna perceber como é que a anulação de uma ordem cronológica abre, ao mesmo tempo, caminho para um diálogo entre o bloco heterogéneo do passado e aquilo que constitui a actualidade histórica à data da publicação do próprio romance.
Publicado em 1964, A Torre da Barbela surge no contexto dos mais variados movimentos revolucionários e de contestação internacionais, o que não se passava propriamente em Portugal, onde apesar de uma certa abertura política nos anos 60, a vida quotidiana corria sem grandes tribulações. Contudo, é também por esta altura que se faz sentir a influência do movimento surrealista que trazia consigo novas concepções sobre o fenómeno artístico pautadas sobretudo por um desejo de libertação, que não anda longe dos domínios do absurdo e do irracional.
Vejamos, ainda a este propósito, o que nos diz Clara Rocha:
«Mas o fantástico em Ruben A. é vincadamente surrealista, e estamos agora perante uma outra forma de dialogismo do romance, que é o seu modo de conversar já não com um livro ou com um género, mas com um movimento estético. O Surrealismo, é sabido, manifestou especial interesse pelos domínios do fantástico e mesmo do mágico (lembre-se a obra de Breton e Legrand sobre L’Art magique, de 1957), porque viu no poeta um ser que «vê além» e defendeu a primazia do pensamento poético sobre o pensamento lógico e racional. Assim, para os surrealistas o fascínio da narrativa fantástica reside na passagem da ficção para o estádio de alta ficção[22], exprimindo o desejo de libertação total e o desprezo pelos limites e imposições duma ordem racional.»[23]
De acordo com as palavras da autora, podemos também concluir que a tridimensionalidade do tempo em A Torre da Barbela, nasce, pois, da capacidade de que a narrativa ficcional se investe para levar a cabo um jogo temporal que acontece tanto dentro da narrativa propriamente dita – aqui refiro-me concretamente à trama narrativa – como fora de si, naquilo que constitui o trabalho interpretativo do narrador sobre um passado histórico – que, pelo menos, terá sido adquirido através de algum estudo metodológico – e que acaba por se transformar numa «segunda visão» sobre a História.
Por outro lado, e tal como vemos nas palavras de Clara Rocha, acaba por estabelecer um diálogo com o tempo da sua publicação, e nomeadamente com as correntes surrealistas, mas também, porventura, com todo e qualquer tempo em que seja lida, na medida em que a oscilação entre passado, presente e futuro, dentro e fora da narrativa, anula uma certa noção de tempo, tornando a obra atemporal.
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[1] Maria de Fátima Marinho, Um Poço Sem Fundo – Novas Reflexões sobre Literatura e História, Porto, Campo das Letras, 2005, pp. 37-38.
[2] Entendo histórico, nesta acepção, enquanto conhecimento disciplinar que segue uma determinada metodologia científica.
[3] Uma vez que não procuro problematizar a noção de género relativamente a este tipo de escrita, o que requeria uma análise mais profunda de outros romances e estudos ensaísticos, uso a expressão romance histórico sem mais.
[4] O itálico é do autor.
[5] Manuel Gusmão, «Da literatura como transporte e travessia dos tempos – Algumas notas sobre a historicidade da literatura» in Maria Isabel Rocheta e Margarida Braga Neves (org.), Ensino da Literatura – Reflexões e Propostas a Contracorrente, Lisboa, Edições Cosmos e Departamento de Literaturas Românicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 1999, p. 49.
[6] O itálico é do autor.
[7] O itálico é do autor.
[8] Este itálico é nosso.
[9] Id., ibid., pp. 49-50.
[10] Ruben A., A Torre da Barbela, Lisboa, Assírio e Alvim, 2005, p. 11.
[11] Talvez este «resto» histórico não esteja muito longe daquilo a que Brandão chamava o «lixo da História» numa visão que procurava justamente dar destaque à informação que, por ser considerada menor e de pouco interesse, não figurava nos compêndios de História.
[12] O itálico é nosso.
[13] O itálico é do autor.
[14] Ruben A., ibid., p. 14.
[15] O itálico é do autor.
[16] Manuel Gusmão, ibid., p. 51.
[17] Cf. p. 50.
[18] Ruben A., ibid., p. 17.
[19] Cf. Tzvetan Todorov, Introdução à Literatura Fantástica, Lisboa, Moraes, 1977, p. 31.
[20] Ruben A., ibid., p. 23.
[21] Id., ibid., p. 24.
[22] O itálico é da autora.
[23] Clara Rocha, O Cachimbo de António Nobre e outros ensaios, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2002, pp. 190-191.
REVISTA TRIPLOV
série gótica
