Partindo da epígrafe de Dora Ferreira da Silva, começo por afirmar uma posição totalmente contrária, mesmo de oposição feroz, ao referido na epígrafe supradita.
Naturalmente que o aprender de regras (o iambo, o verso livre, o soneto, a quadra, a aliteração, a assonância, etc) não é um atestado de certificação que transformará alguém em poeta, ou pelo menos em bom poeta, mas só o domínio mais ou menos soberano destas regras permitirá depois ao escritor, ao poeta, a ousadia e muitas vezes apenas o sonho de reelaborar as palavras, a linguagem, numa página em branco.
Picasso afirmou que quando tinha quinze anos sabia desenhar como Rafael, mas precisou de uma vida inteira para aprender a desenhar como uma criança. Para isso foi preciso primeiro aprender e dominar a técnica.
Como refere Maiakovski no ensaio Como fazer versos: “Na obra poética, a novidade é obrigatória. O material das palavras e dos grupos de palavras de que dispõe o poeta deve ser reelaborado. (…) Material. As palavras. Fornecimento constante aos depósitos, aos barracões de seu crânio, das palavras necessárias, expressivas, raras, inventadas, renovadas, produzidas, e toda outra espécie de palavras”.
No início de um amargurado e desmotivador século XXI, a poesia tem também de se interrogar, de produzir em si mesma uma atenta reflexão sobre a forma mais adequada de questionação e representação, não do mundo, mas de mundos, de mundos muito próprios, de mundos enraizados nos seus códigos e convicções, impondo quase programaticamente (e não me refiro, em sentido lato, a posições políticas, apesar de o uso da palavra através de um poema não deixar de ser sobretudo um acto político, um acto de poder enquanto tal) uma forma de intervenção na comunidade.
Charles Bernstein, um dos nomes mais destacados do movimento LANGUAGE, afirma estar hoje mais interessado na forma de dizer, do que no “recheio” que se tem para oferecer, porque a linguagem poética tem de ter acção, tem de intervir, sendo que se paga o preço por se estar mais disposto a representar do que actuar. Daí ser natural para ele que o que a poesia trabalha é mais importante do que o que a poesia possa dizer.
Se Harold de Campos, no livro “O Arco-Íris Branco”, já refere que “O social na poesia é a linguagem; é pela linguagem (pela função verbal, como refere Tinianov) que a literatura se relaciona com a série social”, Bernstein vai mais longe, desejando que “o barulho social seja um som que a poesia pode não só fazer, como também ecoar e ressoar” e para isso defende que quase sempre lhe interessa mais a forma como se diz, do que aquilo que se diz. “O que a poesia trabalha é mais importante do que o que a poesia diz”, porque, como refere, a poesia terá cada vez mais de ser uma voz que actue fortemente como se fosse sempre uma oportunidade única.
Aliás, repare-se no facto extraordinário, de um escritor como Flaubert, em pleno século XIX (embora se refira à prosa), afirmar que o que importava mais para ele não era a história, mas o modo de escrevê-la. Porque de facto, esta é sem dúvida a matéria da criação literária: a linguagem, e o que realiza a escrita, o poema, não é a inspiração, mas a expressão, o trabalho na pedra, o trabalho agreste com a palavra.
Assim, e embora saibamos que é uma ilusão poder dominar a linguagem (porque sendo ela o grande poder sobre a terra, é ela que nos domina, nós apenas poderemos ambicionar a reorganizá-la e a contê-la) deve-se estabelecer, ou pelo menos devemos estar preparados para estabelecer algumas regras no acto de criação, até porque é essencial que a arte, a poesia, a escrita, sejam encaradas (sobretudo pelo criador) como acto e não como produto, e para isso é preciso realmente aprender de alguma forma as regras. E depois, aliar essas regras com o fôlego, mais do que com a inspiração, do criador, do poeta.
O poema, sendo uma construção permanente, acto ininterrupto, seja sob a forma sonora, imagética, de pensamento, ou de outros quaisquer recursos, propõe-se naturalmente a um efeito estético, que se diferencia da simples observação e reflexão do real. Daí muitas vezes colidir e discordar com as normas padrão do uso da linguagem, criando uma sintaxe outra, um léxico, uma regra outra (mas é sempre uma regra), porque o poema não diz algo; não é produto; ele é esse algo, é acto incessante na experimentação e questionação de mundos (não do mundo) e da própria linguagem.
Logo, como referia Picasso, só aprendendo, só apreendendo as regras, será possível construir-desconstruir, construir-desconstruir, construir-desconstruir, porque a inspiração por vezes existe mas é preciso que encontre o artista a trabalhar, ou seja, é necessário dominar o mais possível as técnicas de pintura, e neste caso a técnica da poesia e da linguagem, para ousar fazer um poema branco sobre o branco, um quadro branco sobre branco, como fez Malevitch.
Décio Pignatari, no livro “Comunicação Poética” refere que “O poema é um ser de linguagem. O poeta faz linguagem, fazendo poema. Está sempre criando o mundo (eu reafirmo, criando um mundo). Com isso, o mundo da linguagem e a linguagem do mundo ganham troncos, ramos, flores e frutos. É por isso que um poema parece falar de tudo e de nada, ao mesmo tempo”.
Só o conhecimento absoluto de seu métier liberta o artista para a procura do desconhecido, para a explosão da imaginação. Se Picasso conseguiu alcançar a libertação das regras e do jugo da forma foi justamente por dominar estas mesmas regras e forma em sua total plenitude.
Por sua vez, Chomsky caracteriza o facto linguístico em dois níveis não separados: o nível da competência (domínio técnico da linguagem) e o nível do desempenho (aquele em que o falante e o escritor cria tendo como suporte o nível de competência).
A poesia, o poeta, o poema – a LINGUAGEM – com o seu sopro e as suas regras, transgredindo se possível em si mesma (porque não existe uma não linguagem, e se ambicionamos uma linguagem outra, provavelmente estaremos a falar das cavernas mais profundas da linguagem que ainda não conseguimos alcançar) criando, reelaborando em contínuo acto de poiésis, numa obscura dimensão onde se encontram o instinto e a técnica.
Como refere o poeta búlgaro Georgi Gospodinov no poema “Técnica para Fazer Filetes de Textos”:
1. O peixe do texto (e também o texto de peixe) deve ser
consumido depois de a espinha dorsal e de as espinhas
das consonantes serem removidas. Reparem que nas
crianças pequenas os primeiros peixes (textos) são fofos e
quiidos (e não queridos) compostos principalmente da
alma-polpa macia das vogais. Conforme vão crescendo,
espinhas pequeninas, rijas, cada vez mais r-r-r-ijas
ganham raízes nesta polpa.
2. “AMOR, SOU DELICIOSA?”
As palavras são pequenos peixes
Com muitas espinhazinhas-consoantes
Deixa que eu tiro-tas
Antes de me derreter na tua boca.
“AO, OU EIIOA?”
Esta técnica pode ser aplicada com sucesso na absorção
(de textos clássicos já prontos.
Em filetes a polpa do texto ecoa, dotando-os de uma
(beleza primitiva.
Assim
Ela era uma aparição deleitosa
quando primeiro brilhou ao meu olhar
faz-se
ea ea ua aaião e eioa
uao ieio iou ao eu oa
As espinhas das consoantes extraídas qnd prmr brlh m lh
podem ser atiradas a um cão que passa.
au – au – au au
Ouve!
Nem uma única espinha
na voz do cão.
Silves, 25.04.2008
João Rasteiro
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