REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | 2012 | Número 23-24

MAC: Usted ha trabajado diversas formas y metros: endecasílabo, octosílabo, verso libre, versículo, poema en prosa… ¿Así se lo ha exigido el momento? ¿Es la necesidad de la búsqueda de nuevas vías? ¿No ha querido repetirse?

AC: No hay ninguna intención racional o técnica. Los poemas han ido pidiendo sus propias formas. En Comentarios reales de Antonio Cisneros (1964) hice una sección que eran homenajes y reminiscencias del Romancero español. Por demás hay algunos poemas que son rimados: como sonetos o como canciones. En el caso del Canto ceremonial para un oso hormiguero tuve, para empezar, que terminar con la dicotomía esquizoide de poesía pura y poesía social, poesía doméstica y poesía histórica, y allí entraban aspectos muy distintos: lenguajes, temas, personajes… La poesía es la que impulsa eso; no hay un espíritu tecnicista. Para que entraran todas esas cosas no me servía un verso normal; necesitaba los versículos. He usado formas clásicas, pero ante todo utilizo el verso libre. Sin embargo, en mi último libro, Un crucero a las islas Galápagos, me valgo del poema en prosa, que no debe confundirse con la prosa poética, lo cual es lo que más aborrezco en la poesía: los versos se desenvuelven naturalmente, no los corto, siguen la caja de la página del libro. Hay en Un crucero a las islas Galápagos una ausencia de vértigo, una suerte de sosiego, un paso lento de las imágenes. Tampoco voy a decirle que es una poesía serena y reposada de fin de fiesta. Fue lo que la poesía me impuso en ese momento. 

MAC: En una serie de libros hay adaptaciones bíblicas. En 1962 publica la primera: David. ¿Qué le gusta de él?

AC: Me gusta David, en contraste con Destierro, publicado un año antes, porque ya empiezo a decir lo que quiero y no sólo lo que puedo. Son dos plaquets muy juveniles: una es de los 18 años y la otra de los 19. Destierro es el típico poemario inicial. Tiene la seriedad de un niño poeta momia que se recrea con la lírica. En David ya hay una intención, y al mismo tiempo, un relativo dominio sobre el lenguaje. En él se inicia en mi obra la poesía narrativa. Es la historia bíblica actualizada. Ya es otra cosa; a diferencia de Destierro, hay ironía. Veo la historia del viejo rey de Israel y Judá desde una perspectiva distante, anti solemne, anti efemérides, anti buenas costumbres. No es un poemario maravilloso, pero le tengo cariño.

EDITOR | TRIPLOV

El Señor ha estado en mi obra para su Gloria o como objeto de blasfemia y sacrilegio. Lo he dicho y he escrito y se lo repito ahora: cosa de diez años más tarde, al promediar los años setenta, viviendo en Budapest, me caí como Saulo del caballo en el camino a Damasco. En una tarde lluviosa, en vez de entrar a una taberna, me metí a una iglesia (Santa Cristina), yo, que hacía años no entraba a un recinto religioso. Un padre daba misa en húngaro. No entendía las palabras pero sí la misa. Tuve una sensación extraordinaria, muy difícil, diría aun imposible de describir racionalmente, cayó en mí una suerte de fulminante rayo divino que me llevó a una inmediata conversión.

MAC: ¿Y cómo varió su vida después de eso?

AC: Vamos, no me volví una persona ejemplar en nada. Sólo he retomado de manera consciente mi pertenencia y mi vinculación al mundo cristiano, y aun puedo decirle que mi vida no ha sido desde entonces muy distinta a cuando yo era agnóstico. La única diferencia es que ahora tengo conciencia y esta conciencia me acompaña –me ha acompañado- en la vida. El libro de Dios y de los húngaros (1978) es el libro de la reconversión y en el poema “Domingo en Santa Cristina y frutería al lado” defino el lugar exacto. Pero mi religiosidad se halla asimismo en la Crónica del niño Jesús de Chilca, el cual es una apuesta por la iglesia de los pobres, sin tener los versos esa cosa ideologizada, ni ser yo una suerte de apóstol propagandístico, ni tener ganas ni interés de llevar a nadie al gran rebaño del Señor. 

MAC: Pero en su libro, Monólogo de la casta Susana, en el que hay momentos divertidísimos, es más bien la caricaturización de una treintona, quien tiene una supuesta vinculación con el personaje bíblico, cuyo pasaje, por demás, tan trabajado por artistas del Renacimiento, brilla por su ausencia en las Biblias modernas. Hay un cambio de tono.

AC: El marco es cristiano, pero no exageremos, porque van a acabar pensando de mí no sé qué cosa. En efecto, esa casta Susana se convierte en un símbolo carnal y vivamente contemporáneo. Suena raro en momentos, porque en los poemas sobre ella contenidos en el libro hablo con su voz, es decir, con la voz de una mujer y alguna veces Susana hace cosas que he hecho yo, como beber ron con coca-cola. 

MAC: En los años cuando usted escribía Comentarios reales de Antonio Cisneros, -tendría 20 o 22 años-, quiso hacer una revisión iconoclasta de la historia del Perú: una desmitificación de héroes y de hechos, no exenta desde luego de blasfemias y profanaciones.

AC: Comentarios reales de Antonio Cisneros es un libro bien labioso y bien burlón. El objetivo era ése: contar la historia desde el punto de vista del común, del personaje que no se menciona en las efemérides y a quien nunca se le coronó con laurel; por eso tiene un título tan pretencioso, y en él hay, como en el del Inca Garcilaso, una revisión de la historia. Claro, era muy ingenuo que un muchacho de 22 años quisiera revisar la historia de un país en cosa de 80 páginas. Pero me gusta porque ya había en él una toma de posición contestataria, era también acompañada por un elemento escéptico y burlón que acompaña mi poesía. Yo no quería seguir las modas de una época que se tomaba tan serio la poesía social y de combate, y en la cual se escribían eslógans de izquierda que eran tan ridículos como los capitalistas. Se igualaban en un extremo revolucionarios y conservadores. Nunca han dejado de ser personas de una sola dimensión. Desconfío, Marco Antonio, de cualquier cosa que sea irrebatible, es decir, aborrezco los fundamentalismos, la solemnidad, la estupidez.

MAC: Políticamente en ese tiempo se sentía cerca de la Revolución Cubana y sentía simpatía por la guerrilla. ¿Cómo ve el Cisneros de ahora al Cisneros de entonces? ¿Cuánto ha cambiado?

AC: Esencialmente soy un hombre que cree en el bien común y en la justicia. Soy hijo de una época, soy hijo de la revolución cubana. Aquella revolución era algo muy distinto a la que habían planteado izquierdistas previos. No surge de las bases partidarias ni de los dogmas de la URSS. Como muchacho creador, algo que me interesaba mucho conocer, era que en el arte no había ninguna imposición dogmática de social realismos ni de normas definitivas, y que existía cierta distancia con la solemnidad, con la retórica, el “ya me lo sé todo” de los soviéticos y de los chinos. A mi generación le tocó la llamada Revolución con pachanga.  La pachanga que fue.

Yo tal vez con el tiempo he variado, pero no en demasía. Lógico: los años te hacen ver las cosas más distantes, pero nunca, y no tengo por qué, he sido un condenador profesional de Cuba. Sin embargo, hay cosas que no me gustan nada de la situación cubana, la escasa democracia y la aplastante burocracia, y sospecho que ahora no soy de sus escritores políticamente favoritos. Igual yo quiero a Cuba y a mis amigos cubanos. Total, con los años uno cambia, se pierden intensidades y convicciones irrefutables, crece el escepticismo, se gana en crítica y autocrítica. Vas abandonando la cosa grupal, gremial y partidaria, como de patota de muchacho de barrio. Ya no te escudas en el montón. A la edad de uno (los 67 años), ya se ha visto cómo tantas buenas intenciones han fracasado y cómo tantos y tantos hombres se baten y se quiebran. Uno va aislándose más, te vas quedando más solo, los amigos disminuyen, te ves con menos gente. Y así pasa. El hombre nace solo y muere solo, y uno, en ese medio, va preparándose para la muerte. Se sigue creyendo en la bondad y en la justicia, pero ya no te las comes todas. 

MAC: ¿Cómo nació “Crónica de Chapi, 1965”, que para Julio Ortega es el poema paradigmático de la guerrilla?

AC: En aquellos años había un espíritu guerrillerista. Eso, por ejemplo, es lo que me asombraba y me deslumbraba. El Che decía: “El deber de todo revolucionario es hacer la revolución”. No era necesario tener el carnet del Partido Comunista. Ahora, cuando lo veo a la distancia, no hubo en el Perú guerrillas de importancia, pero uno de muchacho les da importancia, aunque no la tengan. La “Crónica de Chapi” es un Réquiem. En él muestro que tengo simpatía por aquellos guerrilleros, creo un tono épico, pero a diferencia de muchos otros poemas de la época no los hago héroes: cuando mueren, simplemente mueren. ¿Recuerda las líneas finales? “Y ya ninguno pregunte sobre el peso/ y la medida de/ los hermanos muertos,/ y ya nadie les guarde repugnancia o temor”. No hay nada de esa manida retórica de que su muerte traerá un alba nueva y regresarán con el puño levantado. No. A mí me ha movido pura y esencialmente el aspecto humano, es decir, anti dogmático, anti proclama, anti ideología. Es un poema que tiene una solidaridad compasiva por una guerrilla que fracasó, y eso es todo. La misma solidaridad compasiva hay en el poema por Javier Heraud que se halla en Comentarios reales, donde no me apego al dramatismo ni lo exalto ante el sacrificio. Simplemente Javier está bajo la tierra. 

MAC ¿Qué significó Javier Heraud para la izquierda peruana, y más en concreto, para los poetas llamados comprometidos?

AC: No sólo para los poetas comprometidos, sino para todo el mundo. Comprenda: a un muchacho que matan a los 21 años en sus condiciones se convierte en un emblema. Hay diversos modos de verlo: hay gente que en su momento creyó que no sólo habían matado a un muchacho poeta, sino habían frustrado a un dirigente guerrillero que preparaba una nueva estrategia y regresaba para liberar al  Perú. Por supuesto que la gente con sentido común fue dándose cuenta de que en realidad la muerte de este muchacho y la herida de Alain Elías, que lo acompañaba, era otra cosa. Esa guerrilla que salió de Cuba en aquel 1962 y llegó al poblado peruano de Madre de Dios, en la selva, no estaba invadiendo nada. Eran un par de muchachitos que trataban de regresar a sus casas como fuera. No tenían armas ni plata ni nada. Alain Elías se salvó extrañamente: el primero en caer por un balazo es él: el proyectil le atraviesa el cuello pero sin afectarle ningún órgano vital. El segundo balazo le pega a Javier, quien cae sobre el cuerpo de Elías. Como Javier era enorme y corpulento lo cubre con el cuerpo. La balacera posterior –el acribillamiento- le toca a Javier. Mucha gente creyó lo que quería creer y otra poca decía aun que fueron la CIA o el ejército. No: fueron los colonos. ¿Javier y Elías fueron cazados? Muy probablemente. Como se vio, las balas eran de cacería, para animales grandes. ¿Por qué los cazaron? Nadie sabe si los colonos lo hicieron porque creyeron que eran abigeos, o porque los azuzó alguna autoridad política, o por desconcierto al ver en su pequeño pueblo selvático a aquellos grandazos blancos, o por una u otra razón. Javier quedó como símbolo joven de heroísmo, de entrega, de bondad, pero pasado el tiempo la gente fue viéndolo menos como el mito del poeta guerrillero, sino como un poeta que murió, quien formaba parte de una guerrilla desafortunada que no iba ni fue tampoco hacia ningún lado. Hará cosa de unos diez años se hizo una encuesta muy larga en un semanario muy popular (Caretas) a jóvenes que cursaban primero y segundo de la carrera de Letras, preguntándoles por Heraud, y contestaban que era un tipo que no les sonaba. Desde luego eso no quita el hermoso símbolo de la muerte de un joven poeta. Por demás, no debe olvidarse que Heraud y Elías eran de mi barrio, miraflorinos, de clase media. Yo mismo he sido cómplice, no de hablar bien o mal del guerrillero Heraud, pero sí de quedarme callado. Cuesta trabajo decirlo, da pena, sí, lo siento en verdad, pero las cosas no fueron como quisieron que las creyéramos. Sobre esto, hace unos 20 años el poeta Washington Delgado y yo tuvimos un conversatorio que se publicó en un suplemento cultural. 

MAC: ¿Y cómo se relaciona esta guerrilla con la del ’65, la de Chapi?

AC: Muchos de esa guerrilla acaban formando parte con la del 1965, que encabezaba Héctor Béjar, la del ELN (Ejército de Liberación Nacional). Muchos murieron. Es impresionante el parecido que hay entre esta guerrilla y la del Che en Bolivia en relación con las izquierdas, y que el Che cuenta en su Diario, por ejemplo, cómo los comunistas brasileños para cruzar un puente le pedían tantos dólares, o cómo los comunistas bolivianos para llevarlos a la salida de tal carretera le pedían tantos dólares. Fueron esquilmando por dondequiera al pequeño grupo. Todo mundo conoce que los cubanos auspiciaban operaciones suicidas. ¿Dónde está el humanismo, carajo? No el humanismo en abstracto, con mayúscula, sino en el ser humano, en concreto.  

MAC: La residencia en Inglaterra parece cambiarlo. Hay tres libros, que de una u otra forma, hacen una unidad (Canto ceremonial contra un oso hormiguero, Agua que no has de beber y Como higuera en un campo de golf). A mí me sorprende la pluralidad temática en ellos, y pese a que no hay una aparente coherencia, siempre hay un raro tino para unir lo más dispar.

AC: No sé si hubiera podido escribir el Canto ceremonial contra un oso hormiguero sin ir a la isla. Yo creo que no. Cuando llego a Inglaterra, me lleno impresionantemente de ideas, emociones, sensaciones, colores. Yo era entonces una esponja ultra absorbente. Llego además, fíjese, al swinging London. Era como estar en el centro del centro del mundo. Inglaterra me afinó en la cultura pop y colaboró o acentuó en mí el desenfado y asimismo la falta de fe en las grandes verdades y en los cojudos solemnes. Inglaterra tenía mucho el espíritu de la época, tanto que se podía creer  que el mundo había cambiado para siempre. Era el auge de la contracultura. Durante esos años en Inglaterra lo anticonvencional era lo convencional. El verdadero audaz era el joven que se atrevía a salir de traje y corbata. 

MAC: ¿…y que había en la poesía…?

AC: En esos años se daba una discusión esquizofrénica entre poesía pura y poesía social. Yo en Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) junto de todo. No es que hubiera en él una poesía de tema histórico, otra de tema político y otro de tema doméstico: es un mélange de todo. En Inglaterra existían nuevos valores. Si bien en Lima los conocía, en Londres los encontré con mucha más fuerza: la revolución juvenil y la revolución sexual. Se me presentaban también los castillos, Enrique VIII, Marx, la revolución cultural china, la historia inglesa, y su contraste, la aparición de las birds –las jovencitas en minifalda-, las drogas, el pacifismo hippie. A todo tenía que darle una forma. A menudo, ¿no es cierto?, uno siente que no tiene mucho que decir y a veces aun que se le agotó la vena; en este caso fue al revés: tenía demasiado que decir. El Canto ceremonial pudo ser mucho más grande. Salió perfectito; escogí sólo la carne fina. Empecé incluso a utilizar un versículo que se alargaba y enroscaba como una serpiente. Agua que no has de beber (1971) es un libro curiosón. Son poemas sueltos que pude haber incorporado al Canto ceremonial. Ahí está el poema “Para hacer el amor”, que forma parte de un poema más vasto (“Una muchacha católica toca la flauta”), escrito para mi ex mujer, que tiene éxito siempre cuando lo digo en los recitales.

MAC: Parecido y a la vez distinto a los dos anteriores es Como higuera en un campo de golf  (1972).

AC: A diferencia, sobre todo de Canto ceremonial, es un libro muy duro por momentos, muy oscuro, muy depresivo. Londres es la puerta que me abre Europa, pero ya viviendo en Niza, en el sur de Francia, estoy muy golpeado, separado de mi mujer, alejado de mi hijo que vivía en el Perú, escéptico en religión y en política, en fin, abandonado hasta de las convicciones, muy necesarias para mantenerte vivo. Y sin embargo, nunca gané tanta plata con mi sueldo de profesor y tenía amigos que eran dueños de yates, es decir, la vida de Costa Azul. Todo lo contrario a la de los parias latinoamericanos que se la pasan en el clóset mirando cómo viven los demás. Ya en Francia estaba más adaptado a Europa. Como higuera en un campo de golf es un libro al que le tengo cariño, pero un cariño más bien compasivo: eres ése pero también no lo eres. Te da pena ese muchacho que escribía en aquel entonces. Hay en el libro un lenguaje distinto y a la vez parecido al otro libro. Fue un trabajo duro: piense en poemas de largo aliento como “El rey Lear” o “Sobre el lugar común”; el aliento no se perdió, se perdió la fe. A todo eso, añádasele la pérdida de las convicciones, y encima de eso, que me vuelvo un asiduo de los hospitales.  

MAC: ¿De qué enfermó?

AC: Primero, ataques de ansiedad y angustia como pan de cada día. Eso se ve en esa suerte de crónica “Mis hospitales favoritos”, que me divierte mucho. Me encantan los hospitales, son un templo para mí. Entraba y salía de Emergencias a cada rato, hasta que dejaron de hacerme caso. Al final, en Emergencias, me daban una aspirina y luego una buena palmada en la espalda. Pero una vez en Niza enfermé seriamente: una enfermedad parasitaria con una reacción en las meninges. Tuvieron que internarme y aislarme en el hospital de Brousailles que, por cierto, era el mejor de Cannes. El colmo: yo tenía en esa época una compañera cubana estadounidense (ya no mi primera esposa) que me abandonó tan pronto como fui a dar en el hospital. Dios sabrá el diablo que era yo para que aprovechara la ocasión y saliera huyendo. No era agradable: mientras yo estaba en cama afuera del hospital, a todas luces ocurría el festival de cine. Los enfermeros eran algo así como los mensajeros del glamour. De pronto aparecía uno: “¡Hoy vi a Catherine Deneuve!” y todos los enfermos exclamaban: “¡Ahhh!” 

MAC: Era otra época, mucho menos hostil y cruel, para los latinoamericanos en Europa. Para las europeas era una atracción que uno fuera mexicano. Quizá porque las colonias de mexicanos eran pocas y porque el mexicano de ciertos recursos compraba mucho, teníamos buena imagen.

AC: Claro. Además, yo tenía la fortuna de manejar idiomas. Los viajes de los jóvenes de hoy en día son muy distintos a los de antes. No éramos entonces unos apestados, no teníamos la imagen delictiva de narcotraficantes o terroristas. Yo vivía en Niza y cuando me daba la gana, tomaba el auto y viajaba a Italia o cruzaba el Canal de la Mancha para subir a Londres. Era para los peruanos el viaje del Inca Garcilaso, que cuando llega a joven, emprende el viaje a España. Se va a su otra mitad como diciendo: “Yo también soy occidental. Quiero mi patrimonio”. Los africanos no son occidentales; nosotros sí. Esa otra mitad occidental es la que vamos a buscar. Un buen número va a la aventura espiritual, pero otros son peruanos de a pie. 

MAC: Octavio Paz hablaba que los latinoamericanos vivimos en los outskirts de occidente.

AC: No lo sabía, pero coincido con esa frase.  

MAC: Ha viajado mucho por occidente pero nunca ha olvidado su ciudad: en sus poemas están la familia, Miraflores, el malecón Cisneros, Barranco, el mar, el centro histórico…

AC: A veces pienso que la “Crónica de Lima”, si no hubiera estado en Londres, no la habría escrito. Es un puente que trazas con tu ciudad. Aquí en Lima nací, más aún, soy de este distrito, Miraflores, al lado del mar, soy un ser marítimo. No hago muchas teorías sobre esto, pero me cuesta trabajo pensar que estoy dentro de un cuerpo que no viva al lado del mar. Veánse la cantidad de imágenes que hay en mis poemas sobre barcos, náufragos, peces, aguas… Si no es exagerado decirlo, diría que el mar es una de mis razones de ser. Con Lima ha habido esa relación de amor-odio, pero consistente. Yo me siento un hombre urbano, de la orilla del mar, no podría vivir en una ciudad con menos de cuatro millones de habitantes.

MAC: El contrario de su tarea desmitificadora parece ser la familia (ascendientes, hermanos, ex esposa en su momento, esposa, hijo e hijas, nietos…)

AC: Son los únicos santos de mi devoción. Soy una persona esencialmente doméstica –no domesticado-, pese a mis viajes y a mitos urbanos que hay sobre mí, y a mis conductas -sobre todo en otros tiempos- en ocasiones desaforadas. Soy alguien que quiere a su madre y la ayuda, soy buen esposo de mi esposa, buen hermano de mis hermanos. En los últimos años la presencia de mis nietos es fundamental. Todos los días me la paso un rato con ellos. Me divierten mucho. No lo digo como un viejo chocho que habla zonzeras. Los romanos eran sabios: no sólo tenían los dioses mayores, sino los penates, los domésticos. Al mismo tiempo soy –no he dejado de ser- el muchacho de barrio, y ahora, si quiere, un viejo muchacho de barrio, alguien a quien le gusta el fútbol, que sabe donde están sus cosas y donde se venden en la calle el pan y la leche. Fui un adolescente que a los 14 ó 15 años jugaba fútbol en la calle, utilizaba todo el argot grosero de entonces, que llegaba también a trompearse y, al mismo tiempo, escribía poemas a escondidas, porque a mucha gente escribir poesía le parecía mariconadas. Siempre he tenido muy bien separadas las dos personas. No los detesto, pero me incomodan, o más bien me valen madres esos poetas ultrasensibles que no saben donde están parados y a quienes todo les emociona: el llanto de un niño, el ladrido de un perro, una pobre anciana que va por la calle, pero que nunca en su vida han sabido trabajar. Yo he trabajado siempre y sigo trabajando: en la docencia, en el periodismo, en la gestión cultural...   

MAC: A partir de El libro de Dios y de los húngaros su poesía se volvió menos compleja pero no menos conmovedora. ¿Le cansó el versículo y la pluralidad temática?

AC: Creo haberle dicho que yo no entro con una actitud racional a ver las formas exteriores donde se desarrolla el poema. En El libro de Dios y de los húngaros hay una cosa de transparencia, unas imágenes muy cuidadas y calculadas. Fue una necesidad de trabajar de una manera no más directa, sino más sencilla, porque ésa era la expresión que se requería para mostrar una actitud de más serenidad y reposo. Nadie desconoce que en uno, a lo largo de una vida, son varias las personas que escriben los libros: desde aquel muchacho de 18 años que escribió Destierro al que publicó a los 62 años Un crucero a las islas Galápagos. Son varios Cisneros muy distintos y a cada uno lo respeto profundamente. Pero a diferencia de José Emilio Pacheco, amigo del alma, quien corrige de nuevo los poemas cada vez que reúne su poesía, yo no me atrevo a meterles mano, pese a que tal vez quedarían mejor, porque uno de viejo comete al escribir menos errores.  

MAC. En El libro de Dios y de los húngaros escribe más nombres propios de ciudades: personas e iglesias y mercados y cafés y calles…

AC: Salvo excepciones, siempre he sido muy urbano. El único poemario que se sale, pero es también urbano, es la Crónica del Niño Jesús de Chilca. Sin embargo, es también urbano, de pequeñas aldeas pueblerinas, de urbanizaciones chicas, de caletas, de zonas agrícolas, de minas de sal. Aunque hay algo de trabajo antropológico de campo, creo haber logrado muy bien en momentos que los personajes –ante todo pescadores- hablen en el libro el lenguaje popular. Es un libro extraño. 

MAC: Si con alguna regularidad en sus libros se combinan el verso objetivo y el subjetivo, en la Crónica del Niño Jesús de Chilca llega a predominar más el objetivo. Es un libro más desde los otros, pero escritos y descritos por Antonio Cisneros. Esos otros que son los pobres de los pobres. Usted parece en el libro más un testigo que un protagonista.

AC: Es bien difícil hablar de poesía objetiva, pero sí, es un libro donde hurgo aparentemente menos en mí mismo. 

MAC: ¿Y cómo se le ocurrió ese libro que se parece tan poco a los otros?

AC: Tenemos, desde que yo era muy niño, una casa en la playa que se llama Punta Negra a 50 kilómetros de Lima, en lo que llamamos el sur chico, y en esos balnearios hay dos suertes de gente: la veraneante y permanente. La permanente son, por ejemplo, los camioneros repartidores de agua, los albañiles que arreglan casas modestas, los vendedores del mercado, los jardineros, los dueños y empleados de restorancitos y bares, los pescadores artesanales… Hay con ellos un universo paralelo, pero no discriminado, porque existen vasos comunicantes. Yo, que pertenezco a la población flotante, soy padrino de no sé cuántos niños en Chilca. En ese pueblo de pescadores son todos familiares; hay seis o siete apellidos que se repiten. Es raro: no sé qué musa especial entró en mí para que con todo aquello escribiera poesía. No lo sé en verdad, pero salió. Y hay mucha gente que por diversas razones, no sólo literarias, es el libro que más le gusta. Quizá porque persisten en ellos remanentes de la mentalidad positivista del siglo XIX que, me parece, perdura hasta ahora en el marxismo. 

MAC: Usted ha dicho que escribió El libro de Dios y de los húngaros dos años después de su residencia en Budapest, pero, por caso, el Canto ceremonial contra un oso hormiguero le llevó un mes fulgurante. ¿Cuánto le lleva por lo regular escribir un libro?

AC: Vamos a ver esos dos casos. El Canto ceremonial lo escribí durante el invierno londinense en condiciones adversas. No sé si sepa que en Londres la calefacción se llena por monedas, y a veces yo no tenía sencillo, o más, no tenía plata. Me enfundaba en un abrigote, metía una mano en el bolsillo y con la otra escribía. Cuando la mano con que escribía se me enfriaba, la metía en el bolsillo hasta que se calentaba. Pero nada de eso me importaba, nada, porque en esos días me llegaba la inspiración a chorros, me sentía un inspirado de los dioses. Cuando estás en el rapto de la escritura, se puede venir abajo el mundo, abandonas a tus hijos y nietos, y ni cuenta te das. El caso húngaro es el otro extremo. Mientras vivía en Budapest tomaba notas y hacía apuntes en papeles, servilletas, cajetillas de cigarros, qué sé yo. Salvo un poema, “Domingo en Santa Cristina y frutería al lado”, escrito prácticamente de un tirón, casi como un dictado divino, los demás estaban en borradores; no tenía yo mayor convicción para terminarlos, pero no tan poca para tirarlos como desechos y no hacerle caso a la musa. Más tarde lo he racionalizado. En Hungría no había palabra escrita legible para mí; como el húngaro era un idioma muy distinto y distante, apenas si aprendí unas cuantas frases para ordenar en un restaurante o para subir a un autobús. Tú puedes estar en un país donde ignoras el idioma pero las primeras planas te dicen algo; en Hungría no; incluso las palabras internacionales como hotel o restaurante se dicen de otra manera. Era para mí un mundo sin palabras. Cuando desenterré en Lima mi caja de zapatos donde los había guardado, me encontré con la multitud de papelitos y volví a armar los poemas. De algunos ya no sabía en qué consistían las imágenes o señalamientos que había hecho, pero trabajé lo demás. Y salió un libro perfectamente redondo y compacto. 

MAC: Pero ¿en qué momentos le es más fácil escribir?

AC: La parte que ya no es tan graciosa es que a veces exagero mi distancia con la poesía. Dejo pasar, sin tomarla en cuenta, a eso que llamamos la musa, y ella te llama, te jala del hombro, te golpetea el brazo, y tú sólo le dices: “Ya veremos”, “Más tarde”, “Ven otro día”… Todo lo contrario de lo que me ocurría de muchacho, que, cuando sentía su llamado, de inmediato me sentaba a escribir, saliera o no saliera. Pero esto que me pasa no es de ahora; tiene cerca de 30 años. Jamás me desesperé. A diferencia de Martín Adán o Javier Sologuren, quienes, con una preocupación que no los abandonó, poetizaron sobre la poesía, yo no. No es ni virtud ni defecto, es un hecho, y ya. 

MAC: Jaime Sabines me dijo alguna vez que el llamado de la poesía llegaba, tenía que llegar, podía tardar dos o cinco años, pero llegaba.

AC: Quizá lo mío sea simplemente pereza. 

MAC: Usted es un poeta, como entre nosotros López Velarde, Pellicer y Sabines, pegado a la tierra.

AC: Cada quien mata sus pulgas a su modo. Poetas como Jorge Guillén parten de la reflexión y de la abstracción; a mí me gusta lo sensorial  Podríamos hablar de una poesía plástica, con volumen, peso, color. 

MAC: A veces da la impresión que une su poesía a la crónica o al Diario.

AC: Dos cosas. Primero, yo soy cronista en prosa. Por ejemplo, tengo en prosa una crónica burlona de las islas Galápagos y en poesía un libro. No tienen nada que ver entre sí, pero tienen el mismo punto de partida. En general mi poesía se corresponde, no con los viajes –que no son pocos- sino con largas estadías más o menos largas. El Canto ceremonial contra un oso hormiguero es mi residencia en Londres, Como higuera en un campo de golf mi vida en el sur de Francia, en El libro de Dios y de los húngaros dejo huella de mi paso por Budapest, El monólogo de la casta Susana es respuesta a mi estancia en Alemania, y Un crucero a las islas Galápagos, su título ya lo dice. El viaje es elemento o pretexto.  Se trata de un viaje a tu propio interior. 

MAC Hay en usted, al respecto de César Vallejo, tanto como con el poeta como con el hombre, una suerte de reconocimiento pero también de fastidio. Como si le dijera: “Basta, lo hiciste bien, pero ya vete de aquí”.

AC: Uno, sin querer, acaba generando mitos urbanos. Hace unos 25 años hubo una amplia encuesta a ver quién era el mejor poeta del Perú. El periodista, esperando la respuesta consabida: “Es Vallejo”, se sorprendió porque respondí: “Es Jorge Eduardo Eielson”. ¿Por qué? Sin que negara los grandes méritos de Vallejo, la poesía de Eielson me ha gustado siempre, me interesa profundamente, me llena. Me vi como políticamente incorrecto. Fue una blasfemia que yo no diera la respuesta apropiada a esa pregunta que ni se pregunta. No me gustan en Vallejo los poemas, pocos pero son, que tienen cierta cosa melodramática.  Me fastidia la imperfección. Honestamente desde muy joven Vallejo jamás me maravilló. Respecto a su muerte, me pone de malas ese dislate de que murió de España. La gente no muere románticamente de España; la gente muere de tuberculosis, de sífilis, de cáncer, de una pulmonía, de un balazo en la cabeza. Siempre esa cosa tan misteriosa de su muerte auspiciada tanto por el Partido Comunista como por la derecha conservadora. El pobre hombre que sufría, sufría, sufría. Sin embargo, me interesa en alto grado la influencia tan vasta que ha tenido, no en el Perú, donde es relativamente menor, sino en todo el ámbito de la lengua española. Es muy sorprendente para bien que un marginal de marginales de un país marginal y marginado, provinciano de lo que era entonces una pequeña aldea andina, sea considerado el poeta más importante de la lengua y uno de los más sobresalientes del siglo XX. Es muy relevante para los peruanos, porque la mayoría, mal que bien, de alguna manera, son habitantes de aldeas, y para ellos es una posibilidad, una ilusión o una utopía llegar a ser tan grandes como él lo fue.  

MAC: “Qué triste es ser letrado y funcionario”, dice usted en un famoso verso. ¿Qué opina usted de los poetas académicos y los poetas-funcionarios?

AC: Como ocurre en casi toda la poesía el sujeto y el objeto es uno mismo. He pasado muchos años enseñando, de lo cual no me enorgullezco, porque nunca he tenido vocación de profesor. He sido un profesor normal, nada del otro mundo. He cumplido, y ya. Jamás he aspirado a ser coordinador, jefe de departamento o decano. He enseñado en el Perú, en Europa, dos veces en Estados Unidos (Berkeley y Virginia). No me interesa el destino ni el futuro de la juventud. Me importa un carajo cómo le vaya a ir. “Qué triste ser letrado y funcionario”, sí, tiene una referencia con la realidad, pero también con la vida de los poetas chinos, porque son letrados y funcionarios. Qué curioso: ingenieros, abogados o médicos trabajan en su profesión pero aún no se ha inventado la profesión remunerada de poeta. Se lo digo con sinceridad: hay gente que creería que el poeta Antonio Cisneros le debe mucho a quienes le han dado el trabajo de profesor universitario; no; éstos le deben al poeta. ¿Por qué me invitan a dar clases a la universidad de Niza o a la de Virginia? ¿Porque soy una maravilla como académico o por los libros de filología que he publicado? No: la gracia es que el poeta Antonio Cisneros dicta esos cursos. Si estoy en deuda, si hay alguna, es con la gente que me ha querido aquí en el Perú o en el exterior, claro, no incluyendo a las tribus de envidiosos. Pero ¿a quién es al que han querido? Al poeta. El ciudadano Cisneros se siente indigno cuando no escribe poesía porque a fin de cuentas a quien le debe demasiado es al poeta.

Marco Antonio Campos (México, D.F., 1949). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Ha publicado los libros de poesía: Muertos y disfraces (1974), Una seña en la sepultura (1978), Monólogos (1985), La ceniza en la frente (1979), Los adioses del forastero (1996) y Viernes en Jerusalén (2005. La editorial El Tucán de Virginia volvió a reunir en 2007 su poesía en un solo tomo: El forastero en la tierra (1970-2004). Es autor de un libro de aforismos (Árboles). Ha traducido libros de poesía de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, André Gide, Antonin Artaud, Roger Munier, Emile Nelligan, Gaston Miron, Gatien Lapointe, Umberto Saba, Vincenzo Cardarelli, Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo, Georg Trakl, Reiner Kunze, Carlos Drummond de Andrade, y en colaboración  con Stefaan van den Bremt, Miriam van Hee, Roland Jooris, Luuk Gruwez, André Doms y Marc Dugardin. Libros de poesía suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán, italiano y neerlandés. Ha obtenido los premios mexicanos Xavier Villaurrutia (1992) y Nezahualcóyotl (2005). Y en España, el Premio Casa de América (2005) por su libro Viernes en Jerusalén. En 2004, se le distinguió con la Medalla Presidencial Centenario de Pablo Neruda otorgada por el gobierno de Chile. En París es miembro de la Asociación Mallarmé. En el 2009 obtuvo el premio de poesía Ciudad de Melilla, España.

© Maria Estela Guedes
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