Adoptando, parcialmente, como guião para o ponto seguinte desta reflexão a tese das “Seis Tentações do Teatro” do século XX proposta por Jean Jacques Roubine, na sua obra pedagógica de 1990 Introdução às Grandes Teorias do Teatro, podemos propor uma leitura genérica do teatro no século XX baseada na evolução das formas dramáticas, caminho que não aprecio particularmente, mas que nos ajudará a sistematizar ideias e a preparar raciocínios para as sessões dos próximos dias.

Segundo este autor francês, a primeira metade do século XX, que estendemos até por volta do final da Segunda Guerra Mundial (1945), ostenta um teatro fundado numa primeira «tentação», a tentação de substituir o autor, o dramaturgo, o poeta, pelo encenador, novo responsável e autor do espectáculo, o que promoverá uma atitude de recusa das velhas teorizações herdadas que dão, agora, lugar à voz individual dos encenadores de teatro como intérpretes últimos dos autores e do sentido das suas obras. É o fim da era normativa do texto dramático, o fim da era do autor e o momento, cosmopolita, em que o encenador passa a ser o autor do espectáculo. Contudo, ainda por volta dos anos 50, embora se tenda já a ousar tomar «liberdades» com o texto, a verdade é que este é ainda um tempo dominado pela segunda «tentação», a tentação da superioridade do texto e da autoridade do grande repertório, um tempo em que se discute o papel dos clássicos e da sua representação, o que promovia uma encenação pautada pela exigência intelectual – herdada do Naturalismo -- num confronto do encenador com o universo do texto que o encenador deveria saber «escutar». A encenação seria, assim, ainda, uma espécie de «caixa de ressonância» do «sentido» do texto do autor que o encenador teria de provar ser capaz de «desocultar».

Na segunda metade do século, entre o final da década de 50 e o início da década de 60, viver-se-ia, ainda, uma fase de «dupla soberania», a soberania do texto e a do encenador. O estruturalismo (Barthes), pondo fim ao mito do «segredo» do texto e ao mito da intenção do autor, dá origem a uma nova modalidade de relação encenador-texto. Trata-se agora da submissão do encenador não já à intenção do autor mas à materialidade do texto, o que vai permitir, na cena, uma grande liberdade de acção e vai permitir à interpretação do texto, libertada do jugo da falaciosa intencionalidade do autor, afirmar-se, cada vez mais, como uma interpretação pessoal e intransmissível, múltipla e inesgotável, assinada pelo encenador/a.

A terceira «tentação» seria, digamos assim, a era do «despedaçamento», do esfacelamento sistemático e teórico da forma dramática no interior, pelo interior do espaço teatral. Por um lado, a forma dramática encontrava pela frente uma nova forma para o género dramático e para a cena teatral, a forma épica, como a concebera na Alemanha do início do século o encenador e director Erwin Piscator e na URSS, Meyerhold e os seus discípulos Tairov e Evreinov. É nesta senda que se coloca o dramaturgo encenador alemão Bertolt Brecht, que a França «descobre» somente em 1954, por altura do Festival Internacional de Paris. Nesse Festival, apresenta-se pela primeira vez o Berliner Assemble com a peça Mãe Coragem.

No meu entendimento, a FORMA épica, ainda que pondo em causa o mecanismo dramático, não será, porém, ainda, o fim do conceito de mimesis pois constitui, somente, uma maneira diferente de mostrar o real (coração da mimesis), destruindo sobretudo o ilusionismo das aparências exteriores.
O que Brecht realmente propõe, naqueles anos 50, com o «teatro épico», esquecido já o incómodo Meyerhold que Staline assassinara num campo de concentração e Piscator que inventara esta designação, é, numa perspectiva sociológica nova, o incitamento do espectador a descobrir a complexidade da realidade social, não por si mesmo, porém, mas conduzido pela mão de três condições maiores de realização/aplicação do «teatro épico»:

a) uma escrita narrativa não contínua, não causal (princípio, meio, fim) mas contígua (conjunto de cenas);
b) uma encenação que não provoque a ilusão e adesão emocional do espectador;
c) uma personagem que se vai construindo na acção; quer isto dizer que, se a forma dramática convencional reproduz o sistema sócio-político vigente, a forma épica acentuará os comportamentos e as opiniões produzidas na cena; ora, sendo a personagem, por natureza, «opaca», será através dos seus comportamentos e das suas opiniões que ela se revelará ao espectador, seu juiz.

Como corolário desta orientação, o teatro épico substitui o CONFLITO (intriga) pela CONTRADIÇÃO (dos comportamentos), o que se vai realizar, perante o espectador, através de uma sucessão de cenas no decurso das quais a fábula não progride de modo contínuo mas procede por arranques, por saltos, como na vida humana. O «estranhamento» (Verfremdungseffekt) é, nesta lógica não-contínua e não determinista, o motor da encenação e da representação épicas, num teatro eminentemente político e engajado, fundado, de acordo com os Modernistas e Vanguardistas de início do século, na sugestão promovida pela economia de meios (metonímia).

Este modelo de teatro, que se tem de bater, no terreno, com o Teatro do Absurdo (Martin Esslin, 1961) preconizado por dramaturgos como Ionesco, Adamov, Tardieu, em França, e, claro, pelo grande dramaturgo irlandês Samuel Beckett – também ele a residir em Paris --, tem mesmo assim um impacto duradouro no teatro europeu e americano que se vai desenvolver nas três décadas seguintes (60-70-80). Se em França, por exemplo, os modelos mais originais são os do Théâtre du Soleil de Arianne Mnouskine e o de Roger Planchon, e na Alemanha a corégrafa Pina Bausch, o fenómeno artístico dos anos 80, na sua proposta de uma Dança-Teatro reputada pós-brechtiana, em Portugal, sobretudo depois de 1974, serão as Companhias Cornucópia e O Bando as que melhor souberam actualizar o modelo do teatro épico, criando, cada uma segundo a sua lógica própria, um lugar específico para o texto de autor, para a reflexão política e para a síntese entre erudição e desejo de intervenção social.

A quarta «tentação» identificada por Roubine centra-se naquilo a que o autor chama «o grande sonho litúrgico» e a que eu prefiro chamar a entrada em cena de uma linha de teatro antropológico, fundada, também ela, no pensamento estruturalista (Lévy Strauss). Trata-se de um teatro entendido como cerimonial, que assume como «promotores» artistas que vão desde o Romântico Richard Wagner, aos Simbolistas Appia e Craig e inclui o promotor do «Teatro da Crueldade», Antonin Artaud. Este novo teatro-cerimónia, centrado na ideia de ritual, deseja-se, tendencialmente, irrepetível e não reprodutível. Nos anos 60, são defensores desta corrente, não por acaso, os grupos norte-americanos Living Theatre – que defende uma nostalgia de uma violência sacrificial e o pacifismo --, o Bread and Puppet – que promove a reunificação mística do mundo e o pacifismo – e o artista multi-média Bob Wilson, entendido, mais tarde, como o papa, o guru, do post-modernismo. Todos estes artistas e outros têm como horizonte da sua criação uma tomada de posição contra a guerra do Vietname.

A quinta tentação identificada por Jean Jacques Roubine é a da «exigência sacrificial» de actores e espectadores. Entendendo o teatro como uma experiência dos limites (para ACTORES e ESPECTADORES), este teatro deseja-se uma experiência iniciática de onde o espectador sairia purificado por meio de uma cura «cruel» (no sentido simbólico de Artaud). Para tal, era necessário promover uma situação de transe, partilhada, idealmente, pelo público graças a uma disponibilidade total e à concentração. É a fase das criações colectivas e a fase de moda das religiões orientais e de novas drogas associadas aos grandes acontecimentos colectivos, como Festivais e grandes manifestações sob a bandeira do Make Love Not War.

Mais uma vez, será o Living Theatre a comandar o movimento que tem Artaud como patrono. O encenador volve-se em condutor de ritual e o público passa a ser englobado nas acções ritualísticas propostas por esta forma de teatro. A cena deixa de ser totalmente separada do público e transforma-se numa espécie de altar onde se desenrola o ritual social.

Para além do Living americano, o outro nome maior que englobamos neste teatro de dimensão ritualística é o de de Jerzi Grotowski, um polaco nascido em 1933 (e que veio a falecer em 1999). É difícil sintetizar a acção e influência deste importante visionário e teorizador das artes performativas do século XX – ele que preferiu, num dado momento da sua investigação, falar de «performance» e abandonar a palavra «teatro» no seu trabalho -- cujo livro Para Um Teatro Pobre foi traduzido em Portugal logo após 1974. Nesta obra reúnem-se textos relativos somente à sua primeira fase de trabalho (1959-1969), ainda muito jovem, durante a qual encontrou, por meio de um intenso inquirir da natureza própria do teatro, o conceito de “teatro pobre” ou “teatro puro” o qual, através do “actor santo”, lutaria contra a bastardização da arte teatral.

Depois daquela primeira fase, durante a qual realizou trinta e cinco encenações sobre textos de autores polacos e sobre textos de grandes poetas, vanguardistas e dramaturgos universais como Ionesco, Tchekov, Sófocles ou Shakespeare, iniciou novo período de trabalho, entre 1969 e 1978, a que chamou “Teatro de Participação” ou “Parateatro”. Interessado agora na luta contra a imitação, contra a mimesis, e contra o afastamento entre o actor e o espectador, Grotowski abandona o “teatro” e investe numa “antropologia teatral” fundada na articulação com a antropologia cultural e com a psicologia.

Em 1979, organiza o seu primeiro grupo internacional e, até abandonar a Polónia, dedicar-se-á a uma pesquisa sobre rituais com vista a uma muito estruturalista investigação da existência de universais corporais. Era a fase do “Teatro das Origens” inspirado nas experiências multiculturais a que se dedicara anos antes, no decurso de viagens pela Ásia Central, a China e a Índia (1956 a 1970). Em 1983, Grotowski instala-se em Irvine, nos Estados Unidos, dedicando-se à tentativa de isolar “unidades mínimas” nos rituais antigos de diferentes culturas e à investigação dos traços sobreviventes desses rituais no movimento performativo, nas danças, nas canções, nos rituais e na estrutura das linguagens e nos ritmos dos seus performers. Foi a fase mais estimulante da sua investigação “científica”, a fase do “Teatro Objectivo”, a que se seguiria, a partir de 1986, já em Itália, em Pontedera (onde viria a falecer), um período de intensa actividade em torno daquilo que designou por “Arte como Veículo [Excipiente]”.

Mas, fazendo de uma realidade muito complexa uma apresentação simples, dir-vos-ei que, para Grotowski, o teatro era sobretudo uma experiência pessoal e vital que exigia, em consequência, intimismo, confidencialidade e um público muito restrito. O actor de Grotowski renuncia totalmente à PERSONGEM e DESNUDA-SE, interiormente, perante o auditório. Para isso, Grotowskia abandona a improvisação – que só poderia conduzir ao exibicionismo e histrionismo -- e defende um outro instrumento de trabalho para o actor: aquilo a que no teatro convencional francês se chama «le role» e que traduzimos em português, sem muita precisão, por «o papel». Trata-se de uma pauta de acções físicas e psíquicas, portanto, estruturalisticamente falando, de um «texto estruturado» passível de decifração pelo espectador. O actor escolheria o seu «papel» de acordo com as ressonâncias que este tem com o seu psiquismo, tendo como guia o encenador que é, sobretudo, um primeiro espectador e o criador da atmosfera de afecto e segurança necessários para um trabalho de actor de alto risco e perigo emocional. O espectador deve ser/estar próximo e conectado com o actor e estar INTEGRADO no dispositivo cénico. O «cenário» não pode, portanto, existir, sendo o espaço cénico um lugar de encontro do ritual.

A última «tentação» proposta por Roubine diz respeito a um caminho que o cenógrafo alemão Georg Fuchs designou, no princípio do século XX, «a teatralização do teatro» (1910). O predomino deste «teatro teatral», eminentemente cenográfico, é o da máquina-de cena, inspirada no cenário construtivista da Revolução Soviética, cenário-máquina-de-representar onde pontifica, com virtuosismo e risco, o actor-máquina-viva, o actor-cenário, o actor-operário criado pelo Meyerhold bolchevique. Nesta sexta e última «tentação» inscrevem-se as linguagens teatrais dos anos 60-70 inspiradas em tradições antigas recuperadas (teatros do Oriente, commedia dell’arte, etc.), nas quais textos, jogo cénico e imagem ocupam o lugar central. Muitos são os criadores a inscrever-e nesta linha. Selecciono Arianne Mnouskine e o Théâtre du Soleil, La Fura dels Baus catalã e, numa perspectiva altamente estilizada, o Bob Wilson das grandes criações plásticas e feéricas.

Os anos 80 do século XX encerrar-se-iam, para Roubine, numa apoteose de cruzamentos e mestiçagens (ue eu chamo linguagens cénicas pluri e intra-culturais). Três FORMAS seriam dominantes:

a) a cena povoada de máquinas escultóricas;
b) o palco nu onde pontifica o actor virtuoso, «portador» de textos cultos trabalhados, porém, sem restrições ou pudores dogmáticos (Arianne M., Brook, etc.);
c) a cena do actor multiforme, livre, que se pode dar ao luxo de ter prazer em (a)presentar textos da memória colectiva  e da memória pessoal (tentação do «universal»). O polaco Kantor é um dos criadores que convoca, num teatro marcado por pesado silêncio carregado de significação ideológica, memórias pessoais elevadas a metáfora do universal numa linguagem identificadora a que chamou «Teatro da Morte».