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Desde los pulpos de mirada de seda que aparecen en los “Cantos de Maldoror” (1), hasta el gran oso hormiguero que Breton escogió como su animal totémico, el bestiario surrealista tiende a animarse… escogido entre aquellos que parecen poder afectar a la sensibilidad moderna, si bien su interpretación jeroglífica permanezca hasta la fecha reservada en grado sumo. (2) Las palabras de Breton nos sitúan en la presencia de una extensa fauna (en muchos casos inventada), que puebla el campo de la visión surrealista, añadiéndole de paso el reto de su interpretación. Enlazada a la elaboración de una poesía tanto escrita como visual, se encuentra el simbolismo hermético de los animales, sumado a su intervención fabulosa, que sorprendemos en todas las leyendas y cuentos de la humanidad. En los cuentos de hadas los amantes se metamorfosean en aves, y a su vez éstas con sus trinos, hablan con sus héroes. Si añadimos que para los primitivos la presencia de los animales formó parte consustancial de sus visiones sobre el origen del mundo, y a la evolución de sus mitos, se abre una extensa red de referencias, con las cuales la poesía surrealista continúa enriqueciéndose.

La aparición del animal dentro de la cultura se remonta a tiempos inmemoriales. En todas las pinturas rupestres, aparecen como parte de las actividades del hombre relacionadas con la búsqueda de su sustento, pero significando además una fuerza superior. En las profundas cavernas de Lascaux un pájaro posado sobre una estaca, ofrece su enigma interpretativo. Contigua a ésta yace una figura con cabeza de ave y su sexo en erección, frente a un bisonte recién lanceado. El espectáculo fue interpretado por George Bataille en su libro “Les Larmes d’eros” (3). Lo importante en lo que concierne a este trabajo, es poner de relieve la temprana aparición del ave en las profundidades de una caverna, como figura central del pensamiento mágico y del inconciente colectivo. A partir de las pictografías que aparecen en las manifestaciones mágico/religiosas arcaicas, las aves comenzaron a simbolizar lo que los hindúes llamaron “los estados superiores del ser” (4). En lo que respecta a su aporte a las artes, y en este caso al surrealismo, la aparición de las aves y otras bestias, en culturas como las oceánicas y precolombinas, adquirieron un relieve especial. En muchas de sus representaciones el ave se metamorfosea en un ser híbrido, al igual que ocurre en las pinturas de Max Ernst, Leonora Carrington, Chagall o Toyen. En las paredes de un santuario del mesolítico en Mesopotamia, aparecen buitres con cabezas humanas, mientras que en pleno auge surrealista, Toyen pintó un águila con manos humanas (L’Heure Dangereuse”, 1942). Hermes como el dios Thoth, tenía la cabeza de Ibis. En los collages de Max Ernst aparecen personajes con cabeza de aves. Otro buen ejemplo de estas transformaciones de animales en figuras míticas, puede observarse en un cuadro de Gustave Moreau, pintor que ejerció profunda fascinación en los surrealistas, titulado “Oedipe et le Sphinx” (1984). La relación de este cuadro con la mitología y la simbología astrológica es bien conocida. Marc Chagall cuya aficción por las aves se encuentra presente en numerosos de sus cuadros, pintó uno titulado “Le Jongleur” (1943) donde su cabeza es sustituida por la de un gallo. La serie de “Figuras Míticas” que Leonora Carrington pintara en 1954, muestran esas mismas mutaciones entre animales fantásticos y seres humanos. Lo mismo podría decirse de la pintura del joven pintor chileno Miguel Angel Huerta, que ha logrado crear una especie de mestizaje entre la figura humana y animales míticos. En los estadios más primitivos de la cultura pues, el hombre sintió una “participación mística” con los animales La creencia de que el hombre puede transformarse en animal y viceversa es de origen ancestral.  Los chamanes se invistieron con apariencias zoomorfas para practicar sus rituales. Las máscaras se apoderaron mágicamente de sus poseedores, haciéndoles encarnar los poderes asignados a cada animal que representaban. El proceso de la pintura y la poesía surrealista está colmado de ejemplos en los cuales esas transformaciones tienen lugar. La presencia totémica del animal, atestigua por lo tanto, acerca de la mirada primigenia con la cual el ser humano le imprimió su simbolismo. Los cientos de miles de años vividos en una especie de simbiosis mística con el mundo animal dejaron huellas indelebles de acuerdo con Mircea Eliade (5)

Dentro de la tradición occidental, los bestiarios aparecieron desde temprana fecha en el escenario europeo. Durante la Alta y la Baja Edad Media, la imaginación apocalíptica se manifestó en libros como “Comentarios al Apocalípsis” (970) del Beato de Liébana o el que se conserva en los Cloisters de New York, fechado a principios del siglo XIII. Ambos reproducen las apariciones escatológicas que San Juan viera en Patmos, con una diversidad de imágenes, cuyo impacto se reflejó en las obras de Max Ernst o Leonora Carrington. El cristianismo fue pródigo en adoptar la imaginería pre-cristiana a sus manifestaciones artísticas. Desde la poesía de Aurelio Prudencio cuyo “Himno al canto del Gallo” utilizó esta ave consagrada a Minerva y a Mercurio, como figura de Cristo, hasta San Francisco de Asís que conocía el lenguaje de los pájaros y se comunicaba con las bestias del campo, el cristianismo fue un campo dúctil a las influencias esotéricas. En libros como la “Hyerogliphica de Horapollo”, (atribuido a uno de los últimos magos egipcios del siglo IV), publicado en Florencia en 1505, y los “Emblemas” de Alciato (1522), dieron entrada a una iconografía ligada a esas tradiciones que mantuvieron su influencia a partir del renacimiento. Basta con recurrir a cuadros como los del Hieronymus Bosch (“Las Tentaciones de San Antonio”, (1510) o “El Jardin de las Delicias”), para sorprender en los mismos una fantasía animal y vegetal derivada de los místicos, astrólogos y alquimistas. Sabemos el influjo que esa pintura desempeñara en la sensibilidad surrealista. Cada animal pasó por lo tanto a poseer un simbolismo mágico que aún subsiste. La identificación en los deportes de un equipo con un animal, así lo atestigua. Muchas marcas de autos llevan nombres de animales. Es decir la antigua propensión de trasferirle a los animales un significado totémico, perdura dentro de la sociedad contemporánea, aunque adulterada por su uso publicitario.

En la tradición hermética la presencia de los bestiarios se hace patente. La heráldica cuya estrecha relación con el hermetismo alquímico es conocida, posee un amplio muestrario de toda suerte de animales: desde las aves, los peces o los cuadrúpedos, hasta otros de naturaleza fantástica como los grifos o los dragones. En lo que se refiere al surrealismo, la heráldica pasó a formar parte de la pintura de Kurt Seligmann (“Les Vagabondages heraldiques” (1934). La incorporación dentro de las representaciones visuales y escritas de la alquimia de dragones, basiliscos, águilas, salamandras, unicornios, pelícanos, sapos, leones, caballos etc. y la relación de éstos con figuras de la mitología clásica, forman parte esencial del proceso del opus. Libros como “La Aurora Consurgens”, “Splendor Solis”, “Rosarium Philosophorum”, “De Lapide Philosophico”, o “Viridarium Chymicum”, muestran una imaginería que los surrealistas a la postre, habrían de aprovechar. La distinción entre animales terrestres y volátiles, o pertenecientes a la luz y a la sombra, contribuyó también a brindarles un aura específica, que fue ocupando su sitio en la imaginación de pintores como Max Ernst, Brauner, Leonora Carrington, Lam, Chagall, Masson, Miró, Toyen o Jorge Camacho, así como en la poesía de Breton, Peret, Cesaire, Eluard, Cabanel, entre otros.

Hablar pues del surrealismo, ya ha sido dicho hasta la saciedad, obliga a hablar del hermetismo y de la alquimia en particular. No se trata de convertir a los surrealistas en unos practicantes de ese arte, aunque el caso de Jorge Camacho sea una excepción. Existen sin embargo, dos componentes en la relación entre los alquimistas y los surrealistas que deben ser destacados. El primero obedece al pensamiento analógico cuya naturaleza constituye un vaso comunicante entre el surrealismo, la alquimia y el pensamiento primitivo. La idea de la transmutación como motor que impulsa a la materia bruta a su sublimación, no es ajena a la que los primitivos sienten ante la naturaleza, y la que los surrealistas practican en su obra. Lo segundo, no menos importante que lo primero, responde a la exteriorización de ese pensamiento en imágenes o en palabras. Para los surrealistas no existe básicamente una diferencia entre un tótem de la Columbia Británica, el “Pájaro de Hermes” del “Ripley Scrowle” (siglo XVI), el bestiario de Leonora Carrington o los pájaros que perfuman los bosques de Paul Eluard. Todos esos ejemplos contribuyen a confirmar la creencia surrealista –heredada de los adeptos - de la correspondencia universal entre lo animado y lo inanimado. Esa apropiación refleja el intento de los surrealistas de convencernos que sus realizadores poseían un mensaje de importancia que deseaban hacer llegar, que estaban en posesión de un secreto…no repetiremos los suficiente que ese secreto es todo (6). El quid del asunto se encuentra por consiguiente, en develar el contenido del secreto, tarea que puso a los surrealistas en el mismo rumbo que los alquimistas tomaron para su búsqueda del oro filosofal.

En los textos herméticos y las ilustraciones que los acompañan, sorprendemos una variedad de animales-símbolos, cuya polisemia se encuentra relacionada con la representación del animal, sus diversas transfiguraciones, y los colores de sus cuerpos o sus plumajes. La nigredo, por ejemplo, se encuentra en el cuervo o el sapo. El albedo en el cisne o en el águila blanca. El verde en el león verde y el rojo en el gallo o en el fénix. El cromatismo de la cola del pavo real contrasta con la negritud del cuervo, o la blancura del cisne, creando pues diversos significados. Los alquimistas utilizaron esas gamas para fijar las etapas de su obra. El simbolismo de los colores, como los que se exhiben en el reino animal, creó en torno al lenguaje visual de los alquimistas, un aura de secreto que sólo los adeptos podían descifrar. Breton como lo dijera en su poema ‘Pleno Margen”, no era un adepto. Pero vale la pena recordar que ese poema fue dedicado a Pierre Mabille, cuyos lazos con el investigador de las ciencias ocultas, Pierre Piobb, lo introdujo en los arcanos del esoterismo. Entre Breton y Mabille siempre existió una relación estrecha, y éste le comunicó a Breton sus conocimientos, como más tarde lo harían los alquimistas Eugene Canseliet y René Alleau. Lo importante pues, consiste en señalar que a partir de un contacto previo, contacto que como todos los que hiciera Breton contenía un sustento apasionado, el secreto continuó siendo el horizonte de sus búsquedas.

Teniendo ese horizonte como mira, el libro “Alchimie” de Jacques Van Lennep (7), nos ofrece la autoridad más definitiva acerca de nuestro tema. Con su profusión de imágenes y su profunda erudición, Van Lennep examina la presencia de los animales en la iconografía de los alquimistas. En tanto que poseen un interés especial para el surrealismo, un recorrido por sus páginas, nos muestra la proliferación de una fauna destinada a ser descifrada herméticamente por los alquimistas y poéticamente por los surrealistas. En el fondo no existe contradicción: los primeros elaboraron unos seres que prefiguraron los que los surrealistas habrían de inventar. La teratología que ambos utilizan en algunos casos, demuestra que tanto la imaginación alquímica como la surrealista, están puestas al servicio de una quete, cuyo destino continúa siendo la revelación del secreto. En ese sentido los grabadores suizos y alemanes del siglo XVI como Durero, Lucas Cranach, Martin Schongauer, o Urs de Graff dados a representar escenas de demonología, o llenas de connotaciones alquímicas, ejercieron gran influencia en obras como las de Kurt Seligmann (“Sabbath Phantoms, Mythomania” (1945), quien fuera autor de un importante libro: “The History of Magic”, en Wifredo Lam (“Belial, emperador de las moscas” (1948), en Víctor Brauner “Naissance de la matiere” (1940), en Matta: “Science, conscience et patience du Vitreur” (1944), en Enrico Donati: “Tentation d’Icare” (1944) ,en Max Ernst: “La nature á l’aurore” (1938) ,en Wolfgang Paalen: “Le combat des princes saturniens” (1939), Jacques Herold “Le Shamane” (1957), o en la serie “La Danse de la Mort” de Jorge Camacho (1976). Fue posible entonces sorprender en las pinturas, collages, cadáveres exquisitos, y otras técnicas creadas por los surrealistas, un sentido de continuidad con las iluminaciones, criptogramas y emblemas herméticos y con las pictografías rupestres. En la caverna llamada “Tres Fréres” se descubrió la figura de un hechicero llamada “El Gran mago”, que consiste en un ser con cabeza de ciervo provista de grandes cornamentas, rostro de búho, orejas de lobo y barba de antílope. Los brazos parecen zarpas de oso y la cola es de caballo. Si bien los alquimistas o los chamanes tenían una finalidad específica, no por ello dejaron de legarle al surrealismo la llave que abría las puertas del conocimiento. El uso de las imágenes, y entre éstas la morfología cambiante de los bestiarios, fue decisivo para que ambos, alquimistas y surrealistas, realizaran uno de los más abarcadores intentos conocidos para alcanzar el punto supremo. Octavio Paz pues pudo decir que el surrealismo es una actitud del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta (8).

Dentro del cuadro que someramente he mencionado, el Surrealismo ocupa un doble sitio de sucesor e iniciador. Aunque las iglesias cristianas hicieron todo lo posible por erradicar lo que generalmente se llamó “el ocultismo”, lo cierto fue que contribuyeron a su pesar, a mantenerlo vigente. En uno de sus últimos escritos titulado “A Ce Prix” dedicado a Jean-Claude Silbermann (9), Breton concluyó que el precio que había que pagar por mantener en vivo una de las aspiraciones del hombre de inferir un designio sea inteligente, sea moral, en la naturaleza…responde a una necesidad orgánica…que exige no ser frenada sino estimulada, aún teniendo que admitir que la idea de un Dios ocupe un sitio en esa necesidad. ¿Qué quiere decir esto en el fondo? Creo que Breton estuvo conciente que si su inclinación hacia el hermetismo lo había llevado a regiones insospechadas, no quedaba entonces otro remedio que aceptar los presupuestos de la tradición “cristiana” insertos dentro del mismo. En otras palabras, que Breton se sitúa dentro de una línea de poetas-pensadores que tuvieron que caminar –como lo hicieron los autores herméticos- por los caminos sinuosos de las religiones establecidas, además de las primitivas. Es indudable que el terreno que las religiones cultivan, es más propicio para una creación poética que como la de los surrealistas, se sustenta en la imaginación. Sin poner en duda la autenticidad de su ateísmo, con todas las contradicciones que esto implica, lo cierto es que Breton al aceptar la corriente hermética, se vinculó de paso con sus signos ascendentes, signos que apuntaban hacia un origen primordial, que religiones como la católica han querido encerrar en formularios dogmáticos.  

LA NATURALEZA COMO ESCENARIO SURREALISTA

Breton percibió en las artes y los mitos de la Oceanía, una reconciliación del hombre con la naturaleza y consigo mismo (10). En su homenaje a Archille Gorky (11), Breton se refiere a este pintor como el único pintor surrealista que se mantiene en contacto directo con la naturaleza, colocándose ante ella para pintar con la finalidad de requerir sensaciones capaces de actuar como trampolines hacia la profundización de ciertos estados de ánimo…  La versión surrealista de la naturaleza (donde imperan los animales), con sus constantes metamorfosis, proviene de la mirada romántica, que sintió en la misma una fuerza motriz a la vez filosófica y poética. Pero con anterioridad a la influencia romántica, tanto en la pintura medieval como después en la renacentista, se sumaron la pasión incitada por maravillas que llegaban de los distintos puntos del globo acabados de descubrir en el caso de los renacentistas, o de fabular en cuanto al mundo medieval se refiere. En culturas de la época románica como la celta, los animales fabulosos ocuparon un sitio preferencial en sus iluminaciones. La enciclopedia compilada por Rhabanus Mauro en el año 844, incluía una sección: “De bestiis”, donde se discernían toda suerte de criaturas híbridas. De acuerdo con Francesco Mezzalira de quien tomamos algunos datos (12) Federico II de Swabia (1194-1250), se dedicó a la observación del mundo animal y de las aves en particular, dejando una obra “De arte venandi cum avibus” que constituyó un texto esencial durante toda la Edad Media. Hugo de San Víctor escribió por su parte en el siglo XII “De bestiis et aliis rebus” donde las aves ocupaban un sitio de preferencia. Lo mismo ocurrió en ese siglo con la obra de San Alberto el Magno “De animalibus”. Hacia fines del siglo XIV, circularon manuscritos profusamente ilustrados, de la obra de Plinio el Viejo, “Naturalis historia” los cuales influyeron en los bestiarios renacentistas. El Renacimiento recogió el legado de una mirada proclive a descubrir en el mundo animal, una fuente de maravillas. Esto se reflejó en su arte bajo distintas formas: realista en algunos casos, hermética en otros. Pero con la entrada de los mundos allende a los mares, se incorporaron nuevos descubrimientos interpretados fantásticamente en su mayoría, que a la postre dieron lugar a los llamados “gabinetes de curiosidades” que proliferaron en el siglo XVI y XVII. La “Historiae Animalum” (1551-1558) de Konrad Gesner provee una visión monumental de la zoología fantástica de los finales del Renacimiento. Las aves del paraíso, los armadillos, los perezosos, panteras, camaleones, avestruces, dodos etc. representaron los nuevos portentos de los cuales se nutrió la imaginación europea. La pintura de esa época se llenó de aves, mariposas, cuadrúpedos, peces etc. que reflejaron una imaginación que anticipaba la surrealista. El hermetismo, como he señalado, entró a formar parte de esas interpretaciones de la naturaleza, como podemos observar en cuadros tan disímiles pintados por el Bosco o Giorgione. En el cuadro “La Tempestad” (1505) de este último, el mancebo que vemos hacia la izquierda (principio masculino que fecunda la tierra) impregna a la doncella que aparece amamantando a un niño, para engendrar la piedra filosofal. En el fondo el relámpago (principio ígneo) y el riachuelo (principio húmedo), representan las etapas de la sublimación de la materia. La naturaleza por lo tanto, ofrece un marco donde más allá del deleite que produce su belleza, esconde otra interpretación: La visión de una naturaleza orgánica viene del neoplatonismo, a través de Giordano Bruno, Boheme…la visión de la creatividad de la imaginación y de la poesía como profecía, posee un origen similar. Una concepción simbólica e incluso mítica de la poesía, es frecuente por ejemplo, en el barroco con su arte emblemático, su visión de la naturaleza como jeroglífico que el hombre, y especialmente el poeta debe descifrar (13). La idea surrealista de la naturaleza se encuentra identificada con ese punto de vista. El amor sublime que Breton canta en el “L’Amour Fou” y en “Arcane 17”, tiene como trasfondo la naturaleza salvaje de un volcán: el “Tiede”, y de un acantilado donde anidan las aves: “La Rocher Percé”. Esos espacios se transfiguran en escenarios “sagrados”, donde se le canta al amor. Para el romanticismo y el surrealismo, esos espacios podrían representar el lugar de las hierofanías de los primitivos . Los románticos sintieron tanto Chateaubriand con la América como Gaspar David Friederich frente a sus paisajes una especie de fulgor místico. En todos esos casos el repertorio de signos que la naturaleza ofrece, origina un lenguaje que se comunica secretamente con quienes la habitan, ya sean seres humanos o animales. Aunque el panteísmo romántico no pasó a formar parte del pensamiento surrealista, los sentimientos que éstos expresaron (y en especial Breton) ante los fenómenos naturales, no dejan duda que bordearon esa tendencia. El espíritu de las bestias aparece entonces poéticamente relacionado a los distintos reinos de la naturaleza como Peret recreara en su “Historia Natural”. (14)

Todo es posible –nos dice el poeta en su sección dedicada al reino animal- extraeré la cebra del lavadero flotante ahumado, y el sapo del dedal florido, pero me hará falta operar bajo la luz de la luna a fin de aislar a la pulga. Reduciré a polvo las flores de la retórica y las mezclaré con el diagrama machacado para que se echen a volar todos los colibríes…

…La estrella de mar emitía ruidos gangosos…es por esto que tallé al hombre de una semilla de ciruelo. Era aún minúsculo pero confiaba en que el tiempo le permitiría crecer…Apenas el hombre había comenzado a respirar, se irguió sobre sus piernas y gritó: “Y mi mujer, ¿dónde está?. Tú debes encontrarla, le dije y, recogiendo miel que goteaba de un árbol, moldeó a su mujer….

Lo que resalta en el primer fragmento, es una recreación de formularios alquímicos pasados a través del filtro de los cuentos infantiles. El segundo es un remedo de los mitos de la creación que aparecen en los pueblos primitivos. En ambas instancias el método lúdico de Peret se vale de la naturaleza, dejando al descubierto la semejanza que existe entre la mentalidad que Levy Bruhl llamó “pre-lógica”, y la causalidad antilógica que se desprende de esa mentalidad, practicada por los surrealistas en oposición a la lógica utilitaria. En la antología de Peret y en las demás mencionadas en este trabajo, abundan las muestras de cómo funciona esa mentalidad en la poesía, los cantos rituales, las leyendas o los cuentos. El prestigio que ha gozado entre los surrealistas el caudal de conocimiento de otras realidades que esas manifestaciones poseen, en fácil de trazar en sus mejores obras.

En su “Introducción a las religiones de Australia (15), Mircea Eliade cita, entre tantos otros, el mito de los hermanos Bagadjimbiri según el cual los hermanos surgieron del suelo en forma de dingos, pero posteriormente se convirtieron en dos gigantes “humanos”, cuyas cabezas tocaban el cielo. Emergiendo de la tierra justo antes del crepúsculo del primer día. Cuando oyeron piar a un pequeño pájaro duru que siempre cantaba a esa misma hora, supieron que estaba por caer el sol…pero un buen día alguien lo mató con una lanza. La madre de los hermanos (Dilga), percibió a gran distancia el olor de los cadáveres…de sus pechos manó la leche, que corrió bajo tierra hacia el lugar donde yacían los dos hermanos muertos. El líquido comenzó entonces a fluir a borbotones, como un torrente, ahogando al asesino, y volviendo a la vida a los dos hermanos. Los Bagadjimbiri se transformaron con posterioridad en serpientes de agua, en tanto que sus espíritus se convirtieron en las nubes de Magallanes…Como podemos deducir de la lectura de este fragmento, el sentido de continuidad que existe entre los textos de Peret y el mito Bagadjimbiri , sustenta la cristalización de la mirada surrealista ante la naturaleza y los mitos que se anidan en ella. De ahí resulta una poesía (visual y verbal), que vinculó lo maravilloso con el contenido jeroglífico de ésta. Nadie mejor que Max Ernst, Masson, Tanguy o Wifredo Lam lo comprendieron así. Prosiguiendo por esa vía los surrealistas se adentraron en el mundo primitivo, con intenciones de arrancarle al mismo su caudal imaginario. En ese sentido contribuyeron a despertar un interés hacia un mundo que aunque fuese del dominio de los etnólogos, mantuvo en vivo su atracción poética, como lo demostraron Wolfgang Paalen con la América, Michel Leiris con el Africa y Vincent Bounoure con la Oceanía.

 Los surrealistas se aprovecharon del “ars combinatoria” que presentan las manifestaciones artísticas de los pueblos primitivos. El ser uno y otra cosa que uno mismo, que de acuerdo con Levy Bruhl era característico de las funciones mentales de las sociedades primitivas, pasó a formar parte de la confección del arte surrealista. Los animales que forman parte de la iconografía primitiva y surrealista, se prestan a crear múltiples transformaciones. En los “cadáveres exquisitos” muchos de ellos semejantes a tótems, o en el juego “el uno en el otro”, el procedimiento de acercar elementos que forman “a posteriori” una narrativa poética, poseen puntos de contacto con la mentalidad primitiva. La genealogía mítica que los tótems manifiestan, se transforma en maravillosa a los ojos de los surrealistas, a medida que un animal engendra a otro, para crear una especie de cadáver exquisito. En su ensayo titulado “Les Pouvoirs Perdus” (16), Micheline y Vincent Bounoure precisan que es de esa forma que en las esculturas de Nueva Irlanda, una aceleración del sentido perceptivo permite que el ojo de un tiburón se incruste en su oído, apareciendo de inmediato alrededor de cada comisura la cabeza de un calao. La multiplicación del contenido se produce alrededor de un mismo signo y no de una despersonalización de las formas naturales. Resulta más bien, un lujo de interpretación como si hubiesen sido imitadas en el estadio de la sensación, antes de que la percepción las hubiese especializado. Las mutaciones a que la fauna es sometida en el arte primitivo, responden por lo tanto a un lujo de interpretación que en términos de libertad creadora pasa a formar parte del lenguaje surrealista. En ese ensayo, los autores mencionan el término homonymie para designar un mismo motivo susceptible de representar, a nivel de las correspondencias, dos objetos naturales, los cuales abren en el interior de una obra plástica un campo inextinguible…La poesía al tomar posesión de los poderes que le imparten la cábala fonética o el lenguaje de los hermetistas, probablemente es el sólo equivalente occidental del lenguaje malangan (de la Nueva Irlanda)…Surrealismo, hermetismo y mentalidad primitiva, se dan de la mano para configurar un nuevo conocimiento donde la exacerbación de la percepción conduzca a restituir la virginidad de las cosas al alba de la primera mirada (17). Lo que Breton afirmó: el ojo existe en estado salvaje obedece a ese mismo punto de vista. 

LA OCEANIA

El mundo primitivo pues encarnó para los surrealistas el signo ascendente más elevado. El águila blanca como la piedra filosofal que planeaba sobre la Nueva Guinea que Breton percibió en uno de los fragmentos de su “Pez Soluble” (18) o las plumas del pájaro maravilloso de colores variados que pasa en las Bodas Químicas de Simón Rosenkreuz, (19) que descubriera en la pintura de Wolfgang Paalen, son apariciones que asimilan la conjunción de tres concepciones afines: la hermética, la primitiva y la surrealista. Entre las primitivas, la oceánica y la americana ocupan un sitio privilegiado. Baste pues ojear las láminas de libros dedicados a las artes de diversas religiones primitivas, para observar que en todas las bestias aéreas, terrestres o acuáticas, aparecen figurando los temas centrales de su mitología. La mirada surrealista se fijó en primera instancia y con especial delectación en la oceánica, siendo objeto de la exaltación poética de Breton y de las investigaciones de Vincent Bounoure. En su artículo titulado “Oceanía” (20) Breton precisa su inclinación favorable hacia el arte de esas regiones, alejándose de la africana, demasiado estructurada para su gusto. En ese sentido habría que hacer una excepción con respecto a la esculturas de Agustín Cárdenas (saludada por Breton) cuya obra inicial, sobre todos las realizadas en madera, corresponden a la sensibilidad africana. En otro texto que sirvió como prefacio para el libro de Karen Kupka “Un Art a L’Etat Brut” (21), se expresa de la misma manera. En el primero de esos textos, Breton nos advierte acerca de la diferencia no sólo formal sino de contenido, que se opera entre un fetiche o máscara africana y otro de la Oceanía. Estos últimos, de acuerdo con Breton, superan el dualismo de la percepción y la representación, para no detenerse en la corteza y alcanzar la savia…Es decir, para rebasar ese dualismo que ha sido una de las preocupaciones constantes de la pensamiento surrealista: el caminar surrealista desde un principio, es inseparable de la seducción, de la fascinación que ejerciera sobre nosotros …un arte donde…lo maravilloso, con todo cuanto supone de sorpresa, de fasto, de visión fulgurante de otra cosa diferente de cuanto podamos conocer, no ha conseguido nunca en el arte plástico los triunfos que alcanza con ciertos objetos oceánicos de alta clase…porque en definitiva como aclara en su segundo texto, lo que importa en el orden afectivo es que el contacto se establezca espontáneamente y que la corriente pase, apasionando al que la recibe hasta el punto de que ni las oscuridades mismas puedan ser ningún obstáculo…por mucho que se insista en esto, nunca será demasiado: solo la puerta emocional puede dar acceso a la vía regia, jamás nos llevarán a ella los solos caminos del conocimiento.

Si me he detenido en citar largamente estos dos documentos, es porque plantean la posición surrealista a favor de lo que podemos llamar una hermenéutica apasionada de la realidad, que Breton ve con mirada romántica. Es bajo esa hermenéutica que los surrealistas, prosiguiendo las huellas dejadas por las culturas primitivas, elaboraron lo que Ferdinand Alquié llamó “su saber afectivo”. Era inevitable, por lo tanto, que la mirada de Breton se posara en la revelación mágica donde el águila blanca, como la piedra filosofal, planeaba sobre la Nueva Guinea. Su intensa experiencia poética que llevaba en sí misma la carga de una nostalgia, mencionada en su texto sobre Wifredo Lam, (22) hizo posible que águila, piedra filosofal y la Nueva Guinea, se uniesen en uno de sus textos automáticos. De esas combinatorias surge la alquimia del surrealismo.

Si la Oceanía le proporcionó al surrealismo un abundante muestrario de animales, la América hizo otro tanto. Comenzando por lo tótems de la Columbia Británica, hasta llegar a los confines del Amazonas y los Andes, las culturas que poblaron esas regiones fueron prolíficas en la representación de un fabuloso bestiario. El arte de los nativos americanos se abrió como un extenso campo de riquezas visuales, donde la mirada surrealista fue descubriendo una iconografía idónea para sus propósitos. La geografía del continente, fabulada desde la época de los cronistas, con sus seres híbridos o pájaros de plumajes deslumbrantes, ejerció un atractivo para los surrealistas que perdura hasta nuestros días. Los plumajes de los indios del Amazonas, que sedujeran a Peret, proveen por ejemplo, una muestra de la reciprocidad que existe entre los mitos y los artefactos que se utilizan para manifestarlos. La energía que emana de los colores de las plumas, reflejan las fuerzas mágicas que las aves poseen. Para los chamanes Waiwai cuando el sol se niega a relucir, éstos cambian sus adornos de plumas negras del guaco, revistiéndose con plumajes multicolores para que vuelva a aparecer. Los tucanes, los macaos y otras aves, le proporcionan a los chamanes los “instrumentos” necesarios para realizar su proyecto mágico. En ciertos cuadros de Toyen la iridiscencia de colores que exhiben esas aves, quedan impregnadas en cuadros como “Tous les elements” (1950) o “Il y a un Rossignol et une nuit” (1960).

Los mitos y las leyendas de los pueblos americanos que Benjamín Péret recopilara en su antología (23) abundan en referencias a la participación de los animales en la confección de los mismos. Todos los pueblos americanos plasmaron sus creencias míticas en imágenes totémicas, en tejidos como los de las culturas peruanas, en los platos y vasijas de los Mayas, en las cestas de los Hopis o en los dibujos en la arena de los Navajos. La influencia que ese arte ejerciera sobre el surrealismo fue determinante y es fácil explicar por qué. A partir del descubrimiento de la Oceanía, quedaba el otro polo: La América, para proporcionarle al surrealismo la segunda vertiente que habría de completar las muevas directrices de su pensamiento. Una América habría que añadir, más explorada por los europeos que la Oceanía. En otras palabras, una América cuya flora y fauna habían hecho su entrada en la imaginación occidental con los viajeros de indias, introduciéndose eventualmente en sus producciones artísticas como ya hemos subrayado. La corriente pues atravesó el Pacífico: un rayo de luz subsiste deslizándose desde la tapa de un sarcófago o una cerámica peruana, a una tablilla de la isla de Pascua, manteniendo la idea de que el espíritu que fue animando sucesivamente a tales civilizaciones, en alguna manera parece escapar al proceso de destrucción que va acumulando a nuestros pasos las ruinas materiales (24).    

El simbolismo animal le confiere por lo tanto al Surrealismo, una llave de paso para penetrar en el mundo de lo maravilloso. Refiriéndose a las obras del tintorero suizo Aloys Zotl que había pintado un bestiario fabuloso, Breton expresó lo siguiente: sabemos qué enigmas esconden (los animales) en cada uno de nosotros y el rol primordial que juega en el simbolismo del subconsciente (25). Una vez instalados en un mundo abierto al espacio de las posibilidades simbólicas, los surrealistas dejaron que su imaginación los poblase con sus ricos bestiarios. En ese proceso la presencia de las aves contiene toda la vieja tradición hermética, que a su vez los surrealistas recrearon poéticamente, como lo hicieran Max Ernst con su Loplop totémico, o Miró esquematizándolos en cuadros con títulos tan evocativos como “Une goutte de rosée tombant de l’aile d’un oiseau reveille Rosalie endormie a l’ombre d’une toile d’airaignée” (1939). Los pájaros de Max Ernst o los de Miró, son apariciones de una poesía que asimila la conjunción de tres concepciones afines: la hermética, la primitiva y la surrealista.

Si revisamos los códices mejicanos como el “Nuttall”, el de “Dresden” o el “Borgia”, veremos en los un desfile de aves de toda especie, serpientes emplumadas, coyotes, jaguares etc. participando del complicado sistema ritual de sus creencias. Lo que además nos interesa ver en los mismos, es la religación que existe entre un cuervo o una ballena de los tótems Haidas, las máscaras zoomorfas de los Kwakiutl, las panteras, mariposas y pájaros-truenos del suroeste de los Estados Unidos, los animales fabulosos de los tejidos Huicholes y las bestias híbridas que aparecen en las Paracas del Perú. Formando parte de esa gran manifestación, la pintura surrealista exhibe muchos de sus ejemplos más deslumbrantes. Víctor Brauner, Jorge Camacho, Max Ernst, Wifredo Lam, André Masson o Joan Miró, incorporaron la extensa fauna americana y oceánica a sus respectivas obras.

Brauner reinterpreta en su fauna emblemática, y sin abandonar sus referencias al hermetismo y a la cábala, la imaginación mítica americana. En pinturas como “Anagogie Animale” (1945), “Coq au Servie du Serpent”, (1945), “Separation D’Irschou” (1947) “Prelude á une Civilisation” (1954), se refleja el proceso de cambio que el surrealismo venía experimentado durante esa época. A pesar de que se mantuvo aislado en una remota región de Francia durante la guerra, Brauner tendió un puente entre una cultura imaginada desde la distancia (como lo hiciera el aduanero Rousseau), y su inclinación hacia el esoterismo. En la pintura de Brauner se conjugan numerosas corrientes que en un momento dado de su carrera, se unieron para brindar uno de los bestiarios más fascinantes del surrealismo.

En su “Ornitología apasionada” el discípulo de Fourier, Alphonse Toussenel, describió a las aves como los precursoras y las reveladoras de la armonía (26). Bajo ese espíritu, la pasión de Jorge Camacho por las aves, lo llevó a las selvas americanas (Las Guayanas) para fotografiar aves nocturnas, a paisajes cargados de presencias aborígenes (El Perú), y a interesarse por los mitos de los Hopis, cuyas Katchinas colecciona. En una serie de óleos sobre papel expuestos en 1993, relaciona la fauna americana con esos mitos: “Clan du Lapin”, “Clan du Coyote”, “Clan du Serpent”, “Clan de L”Oiseau Bleau”. Junto con el poeta Francois René Simon publicó en 1997, “Ornithology” con fotos y dibujos de aves americanas. Durante toda su trayectoria, Jorge Camacho ha sido uno de los representantes del surrealismo que mejor ha revelado el secreto que esconde la naturaleza, y sobre todo el de las aves.

Max Ernst fue el gran catalizador. En su obra se incorpora un vasto bestiario (que arranca de la imaginación medieval y del siglo XVI), con paisajes, katchinas, y tótems americanos: “Arizona Forest” s/f. Ese bricolage que animó a su imaginación, se tradujo en una rica producción que empleó técnicas como el collage, el frottage, o la calcomanía para interrogar el otro lado de la realidad. Su capacidad para unificar las distintas manifestaciones herméticas y primitivas en su obra, lo llevó a pintar cuadros como “La Belle Jardiniere” (1923), “Nature at Dawn” (1936), “Monuments to the Birds” (1927). La identificación de cuadros como éstos con los petroglifos de la Oceanía o de la América, ha sido documentada. Sus collages sobre todo los publicados en su libro “Une Semaine de Bonté” (1934) o sus frottages manifiestan su gusto por los bestiarios. Max Ernst, como Matta o Jorge Camacho, fue un ávido coleccionista de Katchinas y a ellas les debe en parte el rumbo que tomó su imaginación durante su larga estancia en el oeste de los Estados Unidos. En la obra de Max Ernst, la presencia de esas muñecas se hace sentir, así como el espíritu totémico de los Tlingit o Kwakiutl en algunas de sus esculturas: “L’Esprit de la Bastille”, 1960 .

Wifredo Lam penetra en la espesura de las selvas caribeñas, como lo hizo el poeta Aimée Cesaire (27), situando en ellas sus “Femmes-Cheval” u otras bestias provenientes de una simbiosis entre el Africa, la Oceanía y la demonología medieval y renacentista. En su espacio habitan pájaros, sirenas, o murciélagos evocando un mundo prehistórico y a ratos apocalíptico, como el que llevó a cabo en su serie de grabados : “Apostroph’ Apocalypse”, que realizara para el poeta Gherasim Luca. Su fauna representa uno de los altos momentos en que el surrealismo pudo conjugar lo primitivo con la tradición cultural europea . 

El bestiario de André Masson se encuentra identificado en gran medida, a su interés por los mitos griegos (“Les Cheveaux de Diomede”, 1934), (“Oedipus, 1939), los cuales eventualmente incorporó al paisaje americano.

De entrada el mundo de Masson se pobló de insectos (“Insectes dans l’herbe”, 1931), mantas religiosas (“Les magiciens”, 1936) y peces (“Combat de Poissons”, 1926). Entre 1935-1936 aparece la figura del Minotauro, siendo él y George Bataille quienes lo sugirieron como título de la última gran revista surrealista de la preguerra. El delirio vegetal que surgió tras su visita a la Martinica, produjo una serie de dibujos donde los árboles se transformaban en animales o figuras humanas, de una manera cercana a como los vieron tantos pueblos primitivos. En los Estados Unidos su inclinación hacia los mitos continuó (“Acteón devoré par les chiens”, 1943), pintando entonces una serie de cuadros, donde su bestiario le añade al surrealismo una dimensión entre la mitología griega y la americana. Otros cuadros de esa época : “Paysage en forme de poisson” (1941), “Meditation sur une feuille de chene” (1942), o “Serpent fascinant un oiseau” (1943) recogen su afición por la naturaleza vista con el prisma surrealista.

Uno de los cuadros más famosos de Miró: “El Carnaval del Arlequín” (1924), posee evidentes puntos de contacto con las máscaras esquimales, como las de la islas Nunivak. En la exposición del Museo de Arte Moderno de New York “Primitivism in the 20th. Century Art” (28 ) apareció colgado juntos a esos objetos. Su analogía con el arte rupestre también ha sido notada. Esas afinidades forman parte intrínseca de su bestiario el cual recorre sus obras desde sus primeros comienzos. La teratología polimórfica de Miró va más allá de la practicada por la Edad Media o el Renacimiento las cuales responden a las creencias cristianas. Sus monstruos surgidos de un impulso primigenio, atento a una voz telúrica, hizo que Breton lo anunciara como el más surrealista de todos ellos.

El mito de “Melusina” figura central del “Arcane 17” de Breton, así como el de “Fata Morgana” objeto de uno de sus mejores poemas, ilustran su tentativa de acudir a otras fuentes que develasen los arquetipos que se encuentran a la espera de ser descubiertos. Todos esos seres híbridos, crean un poderoso campo de energía poética –magnético como ocurriera con el primer intento de poesía automática- que atrae a seres distantes entre sí, colocándolos en planos de sorprendentes encuentros. Esos nuevos planos son los collages y los “cadáveres exquisitos” como ya hemos mencionado. Desde los collages de Max Ernst hasta los de Ludwig Zeller y Aldo Alcota o los dibujos de Antonio Beneyto, Enrique de Santiago y César Olhagaray más cercanos a los “cadáveres exquisitos”, el bestiario surrealista transformó los elementos de la zoología natural en una zoología imaginaria. Baste un ejemplo entresacado del libro de Mircea Eliade ya mencionado, para percibir la relación entre esos dos procedimientos surrealistas y la iconografía de las antiguas culturas. Una figurilla encontrada en la primera civilización urbana de la India, representa a un dios con cuernos, patas y rabos de toro, es decir, un perfecto collage o cadáver exquisito. Podríamos también incluir el bestiario de los pintores del grupo CoBrA no ajenos al surrealismo, como los de Karel Appel, Constant, Corneille, o Asger John . En el caso de Max Ernst sus collages, sobre todos los de “Une Semaine de Bonté”, responden al simbolismo alquímico como lo ha demostrado M. E. Warlick en su excelente libro “Max Ernst and Alchemy” (29). El collage proporcionó una inagotable vía de exploraciones que aún continúa enriqueciendo la poética de los surrealistas. Los “Cadáveres Exquisitos” productos del espíritu lúdico que siempre los ha animado, producen una extensa variedad de híbridos que van surgiendo al azar: desde los elefantes con cabezas de mujer mencionados en los “Campos Magnéticos”, hasta la superposición de figuras que van formando extraños y a ratos grotescos animales, semejantes a los que aparecen en muchas culturas antiguas. En todos estos casos el surrealismo ha incorporado una tradición iniciada en tiempos remotos, a un lenguaje moderno. Como lo había expresado René Alleau (30) Las técnicas tradicionales de la imagen simbólica, del lenguaje emblemático y alegórico, de signos sintemáticos, admirablemente conocidos y practicados por todos los artistas de la Edad Media y del Renacimiento, deberían incitarnos a provechosas investigaciones de métodos análogos adaptados a las nuevas condiciones de nuestra “civilización de la imagen”. Los surrealistas lograron adaptar mediante diversos procedimientos creados por ellos, imágenes entresacadas del amplio repertorio de la cultura moderna, al suyo propio asentado en lo maravilloso. Que las bestias ocupen un sitio preferencial dentro de ese repertorio, brinda la garantía de un sentido de sucesión con todos esos mundos y otro de iniciación, que aún la imaginación surrealista sigue enriqueciendo.

El bestiario surrealista es por lo tanto, parte esencial de su noción sobre la poesía. Hablar de la poesía significa vislumbrar el ámbito de lo sagrado. Asomarse al mismo y dar el salto hacia ese otro lado, fue una tarea que los surrealistas se han propuesto, con la ayuda de tradiciones como la hermética y la primitiva. Le debemos a los surrealistas que en gran medida esas tradiciones continúen manteniendo su presencia en un mundo cada vez más desprovisto de incentivos poéticos. El libro de “Claude Maillard-Chary”: “Le Bestiaire des Surrealistes” (31) a pesar de su alambicada exposición, demuestra la intensidad de esa búsqueda a través de un minucioso inventario zoológico: desde las aves hasta los insectos, pasando por ninfas, sirenas, esfinges etc, surgidos de los mitos y el hermetismo. Otro libro: “Du Bestiaire des Alchimistes” de Henri La Croix-Haute (32), complementa la lectura del primero, poniéndonos en contacto con el pensamiento de los buscadores de la piedra, que fue en definitiva la misma que Breton quiso encontrar y en gran medida descubrió.

1.- El profuso bestiario de los “Cantos de Maldoror” ha sido estudiado por Gastón Bachelard en su libro “Lautréamont” (Librairie José Corti, Paris, 1939).

2.- “Cometa Surrealista” en “La Llave de los Campos” Libros Hiperión, Madrid/Pamplona. S/F. Traducción de Ramón Cuesta y de Ramón García Fernández. Pag. 117.

3.- Editions Jean-Jacques Pauvert, Paris 1961.

4.- Existe la creencia en lo que popularmente se llaman “los pájaros de mal agüero”. En la Malasia si un pájaro penetra inadvertidamente en una casa, una vez atrapado se le embarra con aceite y tras recitar unas fórmulas mágicas, lo echan a volar para que se lleve la mala suerte que trajo consigo. En Grecia las campesinas hacen algo semejante con las golondrinas.

5.- “Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas”, Pag. 52. Traducción J. Valiente Mallá. Editorial Cristiana, Madrid 1978.

6.- “Oceanía”, en “La llave los campos” , Libros Hiperión, Peralta Ediciones, Madrid,. Traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández

7.- Credit Comunal. Catálogo de la exposición “Alchimie” realizada en Bruselas 1984. Ver especialmente las páginas 42,43,95,96,100-03,117,1146,147,156,157,210,221,226,227.

8.- Octavio Paz: “Las Peras del Olmo”, Libros de Enalce, Seix Barral, Barcelona, 1971. Página 138.

9.- André Breton: “Le Surrealismo et la Peinture” Nouvelle Edition, Gallimard, paris, 1965. Páginas 407-09.

10.- “Oceanía” en “ La llave de los Campos”, ibid.

11.- Arshile Gorky, en “Le Surrealisme et la Peinture” ibid. Pag. 202.

12.- Francesco Mezzalira “Beasts and Bestiaries” Umberto Allemandi & C. Turin, 2001.

13.- Alfredo de Paz: “La Revolución Romántica”, Editorial Tecnos, Madrid, 1984. Página 33.

14.- Benjamin Peret: “Historia Natural”, traducción de Lourdes Andrade, Colección “Tiempo Detenido”, México, 2000.

15.- Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1975. Traducción Inés Parral.

16.- “La Breche”, # 5, Octubre 1963.

17.- Ibid.

18.- Ver texto 26 de “Pez Soluble” Traducción de Andrés Bosch en “Manifiestos del Surrealismo”, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969.

19.- “Le Surrealisme et la Peinture”. Ibid.

20.- Incluído en “La Llave de los Campos”, ibid.

21.- Editeur “Clairfontaine”, Laussane, Suisse, 1962. Existe traducción al español por Consuelo Bernes, en “, André Breton: Magia Cotidiana”, Ediciones Espinal, Madrid, pag. 207-212

22.- “Le Surrealisme et la Peinture” ibid.

23.- “Anthologie des mythes, legends et contes populaires d’Amerique”, Editions Albin Michel, Paris, 1960. A esta antología debemos sumarle otras tres de indispensable consulta: Pierre Mabille: “Le Miroir du merveilleux”, Les Editions du Minuit, Paris, 1962. “Technicians of the Sacred” edited with commentaries by Jerome Rosenberg, University of California Press, 1985. Mircea Eliade: “Essential sacred writings from around the world”, Harper & Row, 1967.

24.- André Breton: “La lámpara en el reloj” en “La llave de los campos” ibid. Pag. 209.

25.- Le Surrealisme et la peinture”, ibid. Pag. 355.

26.- “L’Esprit des Betes: le monde des oiseaux, ornithologie passionelle”, Elibron Classics, 2006. página 45.

27.- En el “Cuaderno de un País Natal” leemos: que venga el colibrí/que venga el gavilán/que vengan los restos del horizonte/que venga el cinocéfalo/que venga el loto portador del mundo/…que venga una zambullida de islas/que venga la desaparición de los días en carne muerta/en la cal viva de las aves rapaces…Traducción de Agustí Bartra, Ediciones Era, México, 1969.

28.- Ver catálogo de la exposición “Primitivism in the 20th. Century art”, Edited by William Rubin, The Museum of Modern Art, New York, 1984. Volúmen II.

29.- University of Texas Press, Austin, Texas, 2001.

30.- “Hypnos et Thanatos ou Le philosophe dans le paysage” Introducción al catálogo de Jorge Camacho: “La Danse de la Mort”, Galerie du Seine, Paris, 1976.

31.- “Presses de la Sorbonne Nouvelle”, Paris, 1994.

32.- Editions “Le Mercure Dauphinois”, Paris, 2003.