Teatro imposible (1), el nuevo libro del poeta brasilero Floriano Martins, nos revela una deslumbrante manera de acercarse a la poesía. Se explora aquí el sentido de un lenguaje que no agota los modos de representar los temas y motivos que forman ese espacio único donde cada texto funde una nueva imagen del cuerpo, del amor y el deseo, de la vida y la muerte. Floriano Martins ha inventado su estilo y su modo de describir la realidad, ésa que imagina o vive en un lenguaje de novedosa frescura y singular belleza. Como quien mira objetivamente, el poeta se sitúa en múltiples escenarios de un universo que se le presenta como un gran teatro. Desde allí, su palabra va fundando un paisaje de imágenes que proyectan todos los ámbitos de la vida, desde el amor filial que encarna un sentido desafiante de la muerte, hasta las vivencias del amor carnal en su más desgarradora intensidad.
Esta edición recoge algunos de los libros anteriores del poeta, juntamente con poemas que permanecían inéditos hasta el presente. En la nota de introducción, se define la naturaleza y el modo en que han sido estructurados y distribuidos estos poemas. Para beneficio del lector, el poeta mismo hace un señalamiento del trasfondo, el orden y la secuencia que rigen estas composiciones. Al agruparlas, el poeta partió de una nueva idea que rompe con el concepto que generalmente tenemos de una antología, ese que a través del tiempo nos muestra la trayectoria, niveles y matices de la obra de un autor. En este caso, no es la confección del libro como tal la que el poeta enfatiza sino el asunto, el contenido y los planos que se representan en la configuración de los textos. Se trata pues, de acuerdo a la intención del poeta, de crear “una nueva formulación de libro, montado a partir de una perspectiva que abarca tanto lo poético como lo plástico. Se encuentran tejidos aquí tres paneles a la manera de una trama pictórica. Cada uno de ellos, a su vez, remite a otro tríptico, de modo tal que no se cierran en sí mismos sino que se expanden, como pequeños actos o piezas que van pasando de una forma a otra en su prolongación” (p. IX). Las pinturas y dibujos que usualmente ilustran la poesía de Martins no aparecen en esta antología por razones de espacio pues sabemos que la plástica, otra dimensión importante de su obra poética, haría de esta antología una edición más voluminosa y, para fines de distribución, más costosa.
En Teatro imposible confluyen y se superponen imágenes que buscan darle un nuevo sentido al universo y a la vida. Quiero decir, a una realidad que se transforma constantemente en la experiencia de una escritura de distintos matices y situaciones. Si tomamos, por ejemplo, el título del libro y buscamos una razón para unir ambos conceptos “teatro=imposible”, nos colocarnos ante una idea que nos sugiere múltiples asociaciones, pues el teatro requiere de un escenario físico y de un espectador. Pero en este caso la poesía encarna una autonomía que le permite representar un escenario de situaciones que se interrelacionan y trazan su propio sentido de la realidad. Pienso, y es sólo una intuición, que el poeta busca acercarse al acto creativo desde el punto de vista de las experiencias que definen y/o transforman el destino humano. Por eso la poesía se convierte aquí en un acto de reflexión. Su razón de ser encarna las relaciones que existen entre el amor y el desamor, la vida y la muerte, el destino y la escritura misma en un espacio que se fragmenta en una visión de múltiples interpretaciones. Los trece poemas que componen Cenizas de Sol presentan diferentes personajes y situaciones. Son, como la mayoría de los textos que forman este libro, poemas en prosa cuya intensidad requiere un alto grado de concentración por parte del lector: “El desafío de la creación nos reduce a lo inevitable” (p.4), nos dice en este verso; y en otro: “Ando por las calles como si ardiese en una eterna hoguera” (p.7). Y es que ese hablante poético encarna una experiencia punzante del mundo, una experiencia que irrumpe como un río caudaloso hasta cubrir la vida y la soledad del cuerpo. Estas vivencias y memorias se funden en un lenguaje que nos muestra las cosas no ya como son, sino como las sentimos transformadas en la poesía.
Los libros Sabias arenas y Tumultúmulos son dos elegías donde el personaje poético se funde con la imagen de la madre y del padre. Una reflexión que busca trascender el recuerdo de la muerte. En ambos textos el dolor se expresa a través de un léxico que se caracteriza por la intensidad de las imágenes, destacando la presencia evocada de los padres cono si el destino de éstos fuera la voz que le devuelve un nuevo sentido a su vida y a la poesía: “El dolor me conduce a tu reino” (p.16), dice en este verso y para luego reiterar: “Madre / guardada en mí que me visitas. Sirvo a tus sombras” (p.21). La poesía es también un lugar donde la memoria recobra su pasado. Un pasado que le confiere a la vida una pesada carga de soledad y nostalgia: “Hemos sido sólo caída y oscuridad corriente. Un mar de salmos. Porque no podemos con la áspera desnudez de los lamentos” (p.28). Estas impresiones crean una atmósfera sombría y dolorosa del vacío que siente el hablante ante la dimensión de la muerte y la soledad. El próximo libro, Tumultúmulos, dedicado a la memoria del padre también trata el tema de la muerte: la imagen del padre se presenta como un símbolo central del poema: “Soy yo: el libro, las voces / de tu memoria que agitan los secretos del silencio, / tus carnes devoradas por el tiempo” (p.33). Y más adelante señala: “Desapareciste de la tierra días antes de que naciera mi hija. / Desde entonces pude invocar tu nombre como el de un insinuante misterio que me quema los vestidos del tiempo” (p.35). La identificación con la muerte del padre crea un ambiente sombrío y nostálgico, como si la presencia del hablante poético se deslizara por el escenario de un mundo irracional. Su frágil condición humana refleja la dolorosa realidad de la muerte: “Un juego de letras invoca nuestra perplejidad” (p.36), dice en este verso. Y en la misma estrofa: “Padre, padre mío. / Oigo estallar tus murmullos. / Me confiesan la casa herida, espirales de turbio aniquilamiento. / Un juego de letras apenas insinúa remisión: verbo y elemento nos arrastran por salas de reconocimiento” (p.36). Es como si la poesía misma descendiera a lugares desconocidos buscando la palabra capaz de dilucidar el misterio inexorable de la muerte. Una palabra que dé sentido y ordene su mundo físico: “Fui un mago y la magia sorprendía en mí sus flores de cenizas” (p.36). Las “cenizas” como las “caídas” son elementos simbólicos de esta poesía: “Fui un mago impotente frente al fuego” (p.37), señala, pues sus fuerzas parecen agotarse frente a la angustiosa realidad de la muerte. En ese plano el poeta busca penetrar el sentido de la vida o de las circunstancias de su mundo real. Intenta trascender esa angustia que se convierte en el punto de referencia de su propia historia y de un lenguaje en el que reconoce cada uno de sus actos. Y es que la escritura misma se convierte en un espejo de su interioridad: “La palabra es el único medio de tocar el espíritu, cuando la llaga se instala en nuestras entrañas. Éste es un viejo libro escrito muchas veces. El dolor disimula su llanto, no su conjuro” (p.44), nos dice en estos versos. En otro texto se recrea otra visión en oposición a la angustia y a las sombras de muerte: “Pájaros de fuego deletreando el equilibrio de tu ausencia. / Una noche, padre, y tu sombra guardada por un rayo”. (p.45) Y, por ejemplo:
Mi padre envejecido junto al fuego,
árbol ya no oculto en temblores.
Oh dulce tiniebla, ¿tu edad se extingue
para siempre? ¿Qué oscuro cántico
aparta al hombre del júbilo de su muerte? (p.47)
La desolación ahora se convierte en una imagen que impide apartar al hombre del camino al que está predestinado. Parece que la muerte traza la secreta plenitud de un horizonte vedado al conocimiento humano: “Vuelve a tu mundo imperfecto, padre. Debemos odiar la moral de tu caída. El futuro que inventas, pero que te reniegas a habitar. Rehúso ser tu intolerable referencia. Frente a la muerte, debo abrazar el golpe de mi propio infortunio” (p.48). Estos poemas nos muestran ese aspecto existencial de la vida donde “El hombre no resiste a la tiniebla de la memoria” (p.45) y reconoce que “estamos cercados de sombra”. (p.46) De ahí el contacto siempre con la muerte, esa realidad que cubre el último aliento de cada ser amado.
Los libros agrupados bajo el subtítulo Estudios para un amor loco, presentan diferentes enfoques. Extravío de la noche tiende, por ejemplo, hace un erotismo descarnado, mezcla de luces y sombras, como si el cuerpo humano fuera la piel de la escritura. Una escritura impregnada de un amor que se consume a sí mismo como la llama de una vela que se extingue lentamente. Ya de entrada nos inclinamos sobre la naturaleza de ese amor cuya intensidad crece a través del texto: |
Sudores emanan de las páginas de un libro leído al revés en la piel del espejo” (p.55) dice en estos versos, personificando las acciones de una escritura que copia los gestos y los atributos físicos del hablante:
“Actuamos con palabras, y caemos en una trampa / cuando no las apreciamos por encima de todo”. (p.59) Y en otros dice: “…las sombras somos nosotros, el amor que sentimos uno por el otro, el mundo se resume en una declaración de amor…” (p.60). Pues en Floriano Martins el amor y la poesía asumen una relación de múltiples máscaras en el sentido figurado de la palabra. Por ejemplo, el sentido que la palabra asume, se intensifica y expande en la imagen poética. Esa misma relación proyecta la imagen de la caída como un acto que reconstruye los elementos de su propia realidad. Esto lo notamos en el frecuente empleo de sustantivos que generan una visión surrealista de la vida y del tiempo: “El futuro es sólo una caída de imagen”, dice en este verso; “Estamos cayendo de la nada” (p.61), enfatiza en este otro. Y es que la experiencia de la caída encarna también una imagen simbólica del amor en un cuerpo que enfoca su propia destrucción y que genera, a la vez, una concepción de la vida y del mundo. El poema termina enlazando los últimos versos con los primeros, dándole así un sentido circular.
En Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna recurren motivos, conceptos e imágenes cuya condición y peculiaridad profundizan y transforman la semántica del poema. Las cosas que se nombran adquieren un perfil que explora distintos planos del lenguaje y de la realidad. Es como si las palabras mismas se independizaran del sentido que poseen para representar otro sentido que transciende la propia autonomía del texto: “La música de tu carne oh amor las rocas de tu ser / que me hablan de la imagen desnuda del abismo / esta cadencia de caídas que descalza la memoria…” (p.66) dice; y, luego: “Mucho desearía otra caída, otra náusea en el desastre vacío de nuestra existencia” (p.67). Como notamos desde el principio, todas estas imágenes apuntan a la reiteración de unos elementos lingüísticos que se alejan de toda retórica tradicional. De ahí la confección surrealista de esta escritura y la visión reflexiva del acto creativo: “Hay un secreto que sólo los poetas conocen: “tú y yo no somos más que palabras, me dijo alguna vez Enrique Lihn, tú y yo, nuestro sentido” (p.68). Es decir, sentir la vida como una proyección de una experiencia fundada en el plano del lenguaje, pues para el poeta el gran tema de la vida, del amor y la poesía no es otro que el lenguaje mismo concebido aquí como una fuerza liberadora del ser. O una mirada que profundiza en las pasiones humanas para revelarnos sus más secretas y diversas manifestaciones. Floriano Martins hace de su escritura una reflexión sobre la existencia, pero una reflexión que cuestiona los designios del amor y la muerte, de la memoria y los sueños, y aun del lenguaje y de sus lecturas. Esto último crea otra dimensión intertextual en la superficie de este poema. Se inscriben versos y nombres de poetas (Enrique Lihn, Roberto Juarroz, Enrique Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lezama Lima, San Juan de la Cruz) que al desplegarse a través del texto nos sugieren otro modo de explorar su mundo y de interpretar su poesía.
El amor se convierte en una forma de conocimiento que si bien genera placer, también ve en la imagen de la “caída” la fatalidad que consume los cuerpos. De ahí, nace una zona oscura llena de interrogaciones y respuestas que parecen estrellarse contra el vacío: “Los amores exponen su desnudez bajo la luz del tiempo, / afilan sus páginas con un indestructible ardor, nadie puede juzgar o condenar el amor… “(p.68), dice el hablante. Y en otro verso: “Mi amor es el centro de todo el mundo, / es la única claridad posible.” (p.70), o, por ejemplo: “¡Qué se haga absoluta la tormenta del amor!” (p.72).
Lozna y Barbus, conforman un tipo de personaje andrógino, y parecen proyectarse también como metáforas de un escenario irreal, figuras representativas de un amor que se desvanece en la imagen misma de “la caída”. Ambos se sitúan en los extremos de un erotismo que sólo existe como la reflexión de una idea poética. Oigámoslos:
BARBUS — Sólo al tocar tu ausencia: Innumerable: la noche engendra su inextinguible resplandor, sol de los santos, raíz del fuego. La destrucción de sus cuerpos siembra en la memoria una ciudad de imágenes indescifrables.
LOZNA — Sin la perfección de tu olvido nada en mí ha podido morir bastante. Tu memoria es una violación de mis residuos más secretos. Una oscura trama del tiempo para que no se vaya del todo la materia de sus letras. […] (p.75)
El amor es una imagen recurrente que se intensifica en cada texto proyectando diferentes contrastes y matices. No basta ver el amor como una imagen central donde convergen como fuerzas representativas de ese mundo, el placer y el dolor; es decir, hay que verlo como una imagen que abarca todas las circunstancias humanas que conforman la vida y la muerte. Por eso, el amor, la muerte, la memoria, el dolor, el azar, la poesía, Barbus y Lozna, la soledad y el tiempo son partes de esa realidad. Lozna y Barbus cuestionan su existencia usando el lenguaje que construye el vacío de su realidad. Pero su cuestionamiento no exige una respuesta absoluta, ni busca esclarecer las razones que aquejan al amor, o los mismos misterios de la vida y la muerte. Por medio de ese cuestionamiento las palabras imprimen un matiz metafísico a todo lo que acontece en el poema:
¿Qué vas a escribir, poeta, acerca del osario de las pérdidas del lenguaje?
¿Quién sino Lozna podría amarme contra la supuesta riqueza de los sentidos?
Solamente en la poesía es posible encontrar algo de nosotros […] (p.98)
Si bien es cierto que Lozna y Barbus encarnan una especie de cuestionamiento del amor y la vida, ese cuestionamiento no exige de ningún modo esclarecer los conflictos de la razón misma de ese amor o de la muerte: “No quiere Lozna que Barbus haga tantas preguntas.” (p.81), dice el hablante. Pues esas preguntas son, además, un modo punzante de indagar zonas que nos abisman en una dolorosa realidad de la existencia. La “caída” sirve aquí como un recurso lingüístico para desarrollar todo un pensamiento reflexivo no sólo del acto amoroso, sino también del lenguaje poético, y de lo que significa estar poseído por el amor: “El amor es una partija que acaricia los cuerpos / en su perplejidad de esplendores / una ciudad desnuda / de regresos, / una ráfaga de las cicatrices de la palabra.” (p.111) señala en estos versos. Y es que el amor y la muerte se emparejan, son una fuerza inexorable que traza el destino de los amantes. En ese amor se trasparenta también la identidad de un hablante herido por las “caídas”, y las experiencias y sentimientos que lo agobian. Este es un escenario donde las criaturas amorosas (Lozna y Barbus) discurren sobre la pasión que los consume.
En Dos mentiras se presenta un erotismo desenfrenado. Seres que se funden en un sensualismo que confiere al poema una gran intensidad. Desde el comienzo, el mismo epígrafe del poeta Roberto Piva sugiere la idea de un amor arrebatador que trasciende las fronteras del deseo y la carne: “…mi amor por ti una profanación consciente de eternas / estrellas de rapiña” (115). Este epígrafe sirve de puente a un poema cuya sensualidad se representa en acciones definidas por la seducción y el placer erótico: “Mi desnudez de bruces derramada en el sofá / daba acogida a las caricias de su mano.” (p.115), pues este amor está libre de toda represión sexual que pueda manifestarse consciente o inconscientemente por parte del hablante:
Escenas sacadas de un corte, aún en sangre,
tan invisibles como cicatrices. Agudeza
de gestos imprevistos. Quiero probar tu cuerpo
ahora, mientras lo extraigo del mío, deliciosa
habilidad de hacer que salgas de mí
empapado de gozos. (p. 117)
En el poema también se hacen alusiones a músicos y pintores, cineastas y poetas. Todos conforman una atmósfera de situaciones que marcan lo permanente y perecedero del amor. Son vías reflexivas que muestran una exploración continua del aspecto amoroso. Y son también fuerzas que en un determinado momento del poema se relacionan para cristalizar diferentes enfoques de un mismo escenario: “¿A manos de quién / exactamente muere el amor? Imaginemos / un mundo tan soterrado de respuestas / como de preguntas. ¿Sería más fácil amar / y escribir libros menos conflictivos?” (p.126). Este tipo de preguntas abre y cierra gran variedad de los textos dándole, hasta cierto punto, un carácter reflexivo al poema. La muerte, esa presencia adherida a la naturaleza del cuerpo, muestra su íntima relación con las “caídas” (que no equivalen aquí a caídas físicas, sino simbólicas), sentimientos y acciones representadas en el aspecto figurativo del lenguaje. Tomemos la palabra del hablante poético: “¿Representamos la caída, la frágil similitud / entre lo trágico y lo cómico, el uso del puñal / y la reglamentación de la ley tan sobrecargada / de lagrimosos orígenes y acepciones indecisas?” (P.128). En otro verso señala: “Los muertos se esconden por todas partes en nosotros”. (p.130) Pues el amor y la muerte se funden en la presencia jubilosa de la luz, y se desvanecen frente a la trágica invasión de las sombras. Pero el amor también acontece en la armonía de un lenguaje que a veces busca contrariar lo que expresa creando una especie de ambigüedad: “La poesía, la libertad y el amor en verdad son fraudes / más patéticos que la cortesía que a veces los convierte / en rehenes […] Dedicarme a estas memorias, hace que me identifique con rostros iluminados por una imagen que se repite: nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui.” (p.132). Este modo de acercarse al cuerpo y a la escritura, requiere del lector un mayor esfuerzo de concentración para percibir esa relación ambigua entre lo que realmente expresa el poema y lo que sugiere el asunto y contenido del mismo.
La última sección, Teatro imposible, además de darle título a toda la obra, comprende, como las anteriores, escenarios que expanden y profundizan múltiples facetas de una poesía que proyecta la escritura como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta idea hay que verla dentro de las circunstancias y pasiones que personifican otro sentido del lenguaje y de la realidad. Aclaro aquí que esto es lo que intuyo en la lectura del poema y es, por supuesto, mi interpretación personal, pues sabemos que otras lecturas pueden sugerir diferentes interpretaciones. “El poema a cada instante te engaña. / Las metáforas conocen todos los hechizos. / Tus imágenes desfallecerán por exceso de nombres.” (p.137), dice en estos versos. O por ejemplo: “Mañana estreno la sangre de tantas muertes. / No hay cómo evitar la risa ante la reacción del público. […] Entre bastidores los personajes remiendan a los modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El público se recrea con un enigma estupefacto en las manos”. (p.140) Claro que hay todo un lenguaje alegórico en la imaginería poética de Floriano Martins. Y es que todo aquí forma parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y surrealista se establecen los tonos y contrastes de un sentimiento que vierte sobre sí mismo las secretas formas que hacen del amor y la escritura una misma unidad.
La palabra “mañana”, que sirve como un recurso anafórico, enfoca también una serie de imágenes que parecen sostener las acciones de un tiempo presente que se vuelcan hacia una realidad ya proyectada hacia el futuro:
Mañana decoro tu ausencia.
Tú eres mi belleza rehecha en cenizas.
Yo soy la caída rutilante de todo cuanto había en mí de tu amor.
Y ahora nos entregamos a este aire pensativo con que denunciamos
todo lo que despreciamos en el otro.
¿Por dónde cae la piel?
Aún estamos aquí, sin embargo.
Escucho el batuque de las ropas deshaciéndose de su morada.
Un poema puede salvar la imagen decadente del amor.
Nunca nos movemos por debajo de la neblina de tales absurdos.
Un suspiro alimentando otro sin que ninguno buscase significado siquiera para sí mismo.
¿Cómo saber cuál de nosotros insiste en esto por creer en algo?
Somos llevados por rumores.
Es el gran ritual que alimenta las vísceras de toda metáfora.
Ruidos, murmullos, cuchicheos,
la vida no es más que esto. [pp. 142, 143]
Lo que quiere enfatizar Floriano Martins —y esto lo podemos observar también cuando sus textos van acompañados de pinturas o dibujos de corte surrealista— es un sentido de la vida y el arte que desemboca no precisamente en lo que se dice o se escribe sino en lo que insinúan las palabras, aquello que puede estar más allá de la lógica o que conlleva una arriesgada interpretación.
En Autobiografía de un truco el autor parece ir tras el juego dialéctico entre lo que es la realidad y lo que es la escritura. Las conexiones entre la realidad y el arte, sus semejanzas y contrastes forman el entramado del texto: “El cuerpo de la escritura de deshace en mis manos. / ¿Arte es descomposición? ¿Qué creencias tiene el artista en nuestros días? / ¿Qué idea se hace de sí, mientras crea como si devolviese algo a su dueño?” (p.148), el hablante se cuestiona en estos versos. Y es que, como señalé anteriormente, hay que entender esta escritura como la proyección de un pensamiento poético que no sólo cuestiona la eficacia del arte y sus propósitos, sino también la propia realidad del poeta como creador. Encontramos en Teatro imposible (y aquí me refiero a todos los libros que componen esta edición) un yo lírico que no se resigna a aceptar la realidad como la siente, ni como la presenta su entorno, o la copia la tradición literaria, o la que el arte mismo refleja en sus distintas manifestaciones. Floriano Martins intuye diferentes planos y visiones que se corresponden creando un sistema expresivo que busca penetrar otros mundos para resaltar una experiencia creativa determinada –creo-- por una realidad que puede ser más caótica y conflictiva: el amor, el placer, la cotidianidad, la vida y la muerte. “¿La realidad enloquece al arte?” […], “¿Con cuál arte me siento preparado para enfrentar el pasado?”, se cuestiona en estos versos; y luego: “… ¿de qué está hecho el arte, si no de un duro conocimiento de las escarpas más dilacerantes de la existencia?” (p.150). Desde el punto de vista, la escritura se le presenta como una búsqueda y un cuestionamiento de la realidad. Y es posible que ésta sea la razón del estilo aforístico que observamos en la confección de algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:
La escritura se debate entre lo que sufre en sí y lo que sufre de sí. (p.152)
Toda realidad es periférica, y con ella nuestra visión del mundo. (p. 154)
¿Habrá un verbo dentro de otro que lo contradiga? (p.156)
El hombre es fruto de lo que crea en su mente. (p. 157)
No es la humanidad lo que me duele, sino su circunstancia. (p.162)
La realidad no tiene la menor idea del papel que desempeña en nuestras vidas. (p. 168)
El amor estará muerto cuando deje de repetirse. (p.168)
El azar no deja testimonios. (p. 169)
Este estilo aforístico le otorga otra dimensión al poema, otro plano que nos ayuda a reinterpretar la posición del escritor ante su oficio. Es decir, su percepción filosófica de la vida y el concepto de una poesía que parece bastarse a sí misma sin otra naturaleza que no sea el mismo lenguaje que la nombra: “Que no se sepa quién habla, ya no tiene importancia. La divinidad está en el verbo y no en el protagonista”. (p.170), como dice en estos versos.
El último libro, Escenas tomadas de un teatro imposible, sigue la misma línea de correspondencia que hemos visto en los demás textos. Su imaginería surrealista proyecta un escenario donde confluyen motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la mirada del lector. Hay que releer el texto cuidadosamente para intuir lo que expresa el autor en los motivos que estructuran el libro. En este último escenario, el epígrafe que se antepone al comienzo del poema: “Todo es posible, sólo yo imposible”, del poeta Carlos Drummond de Andrade, apunta hacia la realización de una escritura que se distancia del autor imponiéndole las circunstancias que reflejan su propia realidad. Por eso la palabra “reflejo” adquiere en esta sección tanta visibilidad. La carga semántica que conlleva esta palabra proyecta una metáfora del sentido que damos a cada experiencia humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El “reflejo” altera la imagen y el sentido de la realidad: “Podemos fingir de varias maneras lo que vimos. El reflejo sigue en su trabajo, despertando un asombro inusitado en cada uno de nosotros”. (p.172), señala. Pues el poeta siente que el mundo y las experiencias que impactan su existencia son el reflejo de una realidad que se transforma intensificándose en el lenguaje. El concepto del tiempo y de la vida, la memoria y el amor, el cuerpo y la muerte, y aun los objetos del mundo real se personifican y adquieren otras perspectivas dentro del poema, se convierten en “Piezas inestables, que a cada instante requieren un reflejo distinto de su utilidad, ensayan efectos sonoros, simulaciones de tinieblas, hilan sombras que puedan proyectar al menos una interrogación presumible” (p.173); es decir, todo entra en un espacio donde la escritura asume múltiples disfraces para formular una especie de juego poético. En este caso, también los espejos representan la complejidad y dualidad que expresan estos versos: “Toda realidad se evapora en la medida en que es considerada”. (p.174) O sea, una realidad traspasada por la angustia y el vacío existencial del hablante. Por eso los espejos, las sombras, las caídas, el amor, los pasos, las cortinas, se convierten en símbolos emblemáticos de ese escenario. Las cortinas son referentes que ocultan y, al mismo tiempo, exhiben un escenario no ya de actores, sino de acciones que adquieren legitimidad en la realización misma de la escritura que las proyecta como si fueran seres independientes. De ahí que estos elementos legitimen las acciones de este lenguaje: “A esta altura el poema no piensa sino en una manera de retirar de escena la ruinosa aparición del espejo en su escritura automática” (p.175), reitera en estos versos. En otro dirá: “Las cortinas confabulan lo imaginario” (p.180), es decir, exponen y ocultan las acciones de una realidad imaginaria. En este mismo sentido se perfila la imagen de los protagonistas y sus cuerpos y acciones fragmentadas a través del poema: “Los pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar las sombras para un próximo acto” (p. 180) dice en este verso, pues el cuerpo es también parte de este escenario: “Dejamos los cuerpos arrastrándose por entre las nervaduras del escenario, la blancura de la piel desatando rutas en variaciones que revientan de sudor” (p.184).
Los cuerpos proyectan una imagen de gran intensidad sobre escenarios que representan una gama de ideas, pensamientos y emociones que cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del hablante forma parte de este escenario donde el arte y la realidad no encarnan una definición absoluta sino que se transforman en una continua búsqueda que le otorgue un nuevo sentido.
Nunca se sabe por qué insistimos tanto en representar la propia vida. Somos sólo la mitad de algo. […] El teatro está abierto: mismos días, iguales sesiones programadas hace tiempo. Alguna que otra vez un visitante se arriesga a mirar para los lados a la salida. Este gesto minúsculo no sabe del todo si busca aniquilar el entendimiento del otro o unirse a él. [p.187].
En “Cae el telón” se conjuga la condición del destino humano, lo que un día fuimos, la oculta sombra del deseo en la constante búsqueda de una palabra que nos ayude a comprender esa otra dimensión donde el amor y las “caídas” acompañan la historia personal de cada lector. Estemos de acuerdo o no es aquí donde empieza a brillar el “…río que fluye en los tejidos del lenguaje” que nos lleva por estos sorprendentes escenarios, y como señala el poeta mismo, sólo “Aquel que ama las letras devela el argumento de las tinieblas con serenidad”, (p. 189).
Por último, la excelente entrevista, “Somos lo que buscamos”, de la escritora Ana Marques Gastão arroja información valiosa para conocer la dimensión humana e intelectual de Floriano Martins, los títulos y publicaciones de sus libros, y la proyección de un poeta cuya obra y reconocida labor cultural añaden una nota imprescindible a la nueva poesía brasilera y a la historia de la poesía latinoamericana actual. |
