 |
|
Revista TriploV DE Artes, Religiões
e Ciências
Direção|Maria Estela Guedes & Floriano Martins |
|
|
 |
Número 01|Homenagem
à Agulha. Decalque do nº 70 e
último. Setembro de 2009 |
|
|
|
|
Bases para una poética del viaje en
Enrique Lihn
Roger Santibáñez
Página ilustrada con obras de la
artista Aline Daka (Brasil) |
|
 |
Primeros desplazamientos |
|
En una
entrevista concedida por Enrique Lihn a su
amigo el poeta Waldo Rojas en España (mayo
de 1984) ante una pregunta en torno a la
supuesta identificación de Lihn “sobre todo”
(Fuenzalida) como “el poeta de La pieza
oscura” por parte de muchos lectores,
nuestro poeta –en un principio- rechaza
dicha identificación de su poesía con el
libro citado, pero unas líneas más adelante
acepta: “Si se piensa que soy el autor de un
solo libro de poemas cuyo título general, en
este caso constreñido, podría ser La pieza
oscura se trataría relativamente más cerca
de la verdad de la milanesa” y prosigue: “si
nos referimos a lo que entiendo por la
‘substancia del contenido’; los poemas de
viaje empiezan en La pieza oscura con
‘Cementerio de Punta Arenas’”.
En efecto, en un momento tan temprano como
1963 –año de la aparición de aquella obra-
encontramos lo que podría ser el primer
atisbo de lo que la crítica lihneana ha
denominado poética del viaje. Echemos un
vistazo al poema mencionado.
Punta Arenas es una localidad situada al sur,
la más austral de Chile. El texto
evidentemente fue compuesto durante y/o
luego de un viaje a dicho lugar y
concretamente una visita a su panteón, el
más hermoso del país según opinion
generalizada. Lo primero que queremos decir
es que Lihn en este poema demuestra –antes
que nada- su capacidad de lírico: “Ni aun la
muerte pudo igualar a estos hombres / que
dan su nombre en lápidas distintas / o lo
gritan al viento del sol que se los borra:/
otro poco de polvo para una nueva ráfaga”.
Visualizamos aquí una polvorienta y ventosa
marejada que nos remitiría al famosísmo
verso quevediano: polvo serás, mas polvo
enamorado (después de la muerte), es decir,
el sujeto poético está contemplando en medio
de aquella marejada, nuestro destino final,
ya diseñado desde tiempos remotos en la
ineludible sentencia bíblica del Génesis.
Los siguientes versos del poema nos hablan
de una paz que “Reina aquí”, “pero una paz
que lucha por trizarse, romper en mil
pedazos los pergaminos fúnebres / para
asomar la cara de una antigua soberbia / y
reírse del polvo.” Lihn no es un poeta
derrotado por la muerte. Nos habla de ella
–de su presencia incontrastable- y máxime en
el cementerio de una localidad provincial de
la que se nos cuenta su orígen y fundación y
también del panteón en sí: “Por construirse
estaba esta ciudad cuando alzaron / sus
hijos primogénitos otra ciudad desierta / y
uno a uno ocuparon, a fondo, su lugar / como
si aún pudieran disputárselo.” Pero a pesar
de la muerte, hay una sugerida y persistente
esperanza expresada con certera ironía, como
si fuera posible la continuación de la vida
cotidiana más allá de la muerte: “Cada uno
en lo suyo para siempre, esperando /
tendidos los manteles, a sus hijos y nietos.”
Es revelador que este texto -siendo el
primero de los poemas de viaje – toque el
tema de la muerte. En seguida veremos porqué.
El desarraigo
Para nadie es un secreto que el motivo del
viaje es uno de los elementos primordiales
en la poética de Enrique Lihn. Ya en las
indispensables Conversaciones con el poeta,
Pedro Lastra trae a colación unas frases del
escritor argentino Leopoldo Marechal “cuando
da las claves de su Adán Buenosaires: ‘…es
evidente –dice- que mi novela se desarrolla
de acuerdo con el simbolismo del viaje’, o
del ‘errar’ o del tormentoso ‘desplazamiento’,
imagen viva de la existencia humana”
(Lastra). Vemos pues que se trataría del
viaje como un símil de la vida. Aquí la
relación con el poema “Cementerio de Punta
Arenas”. El devenir humano como un
desplazamiento desde nuestro nacimiento
hasta y hacia la muerte. Ésto ya estaría
planteado desde los orígenes, vale decir en
los poemas de La pieza oscura focalizados en
el tema de la rueda, principiando por el
texto que da título al volúmen, donde
podemos leer: “Y así empezó a girar la rueda
–símbolo de la vida” (Lihn) pero de pronto:
“la rueda dio unas vueltas en falso” y más
adelante: “La rueda daba ya unas vueltas
perfectas” para terminar: “Pero una parte de
mí no ha girado al compás de la rueda”. Aquí
está el punto clave que queremos señalar. El
sujeto poético no marcha al ritmo de la
rueda, es decir de la vida entendida en
términos normales y convencionales. Hay una
especie de fractura que pone al sujeto en
una condición marginal, ajeno al festín de
la vida. Sin duda, se trata de la condición
del poeta en la sociedad moderna, pero en
Lihn ésto tendría un matiz particular, el de
la no pertenencia a ninguna sociedad ni a
ningún lugar: el desarraigo.
Así lo define el propio poeta en las
Conversaciones con Lastra:
Hay algo quizás voluntariamente aleatorio
con mis cuadernos de viaje, en los cuales el
viaje mismo no simboliza nada ni se ordena
en las etapas progresivas de una iniciación.
Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto
desarraigo, que se extiende a la propia
existencia sentida como un viaje, tal como
parece haberlo definido Marechal en la frase
que tú citabas.
Queda claro entonces, que la no pertenencia
a ninguna sociedad ni a ningún lugar, se
extiende en Lihn, a la vida misma percibida
como una situación de desasimiento total.
Esta concepción pone al poeta muy cerca de
una posición filosófica existencialista. El
vivir entendido como un viaje hacia la
muerte. Aquel mencionado desasimiento total
lo comprendemos como una situación de
desvinculamiento absoluto frente a Dios o a
cual quier idea de divinidad, tal como lo
expresó Nietzsche en su terrible
planteamiento Dios ha muerto. Gabriel Marcel
lo expondrá mejor que nosotros:
En general, se puede decir que el hombre, si
consideramos la evolución
histórica y sociológica tal como se ha
desarrollado desde hace dos siglos, ha
perdido su referencia divina: deja de
confrontarse con un Dios cuya criatura y la
imagen sería. La muerte de Dios, en el
exacto sentido que Nietzsche dió a esas
palabras ¿no sería el orígen del hecho de
que el hombre se haya convertido para sí
mismo en una pregunta sin respuesta?
Y unas líneas después cita al propio
Nietzsche “¿Qué hicimos al desatar la cadena
que unía la tierra al sol? ¿Adónde va ella
ahora? ¿Adónde vamos nosotros? Lejos de
todos los soles ¿no caemos sin cesar hacia
adelante, hacia atrás, al lado, de todos
lados? ¿Hay todavía arriba y abajo? ¿No
vamos errantes por una nada infinita?” Ahora
bien, en medio de esta errancia Lihn propone
su domicilo en lo que él llama “la casa
ubicua” (Lastra) que “está aquí y allá,
ahora y entonces”. Si aceptamos la idea de
Heidegger citada por Marcel: “El lenguaje –escribió
al comienzo de la Carta sobre el humanismo-
es la casa del ser, en él el hombre ha
establecido su morada. El pensador y el
poeta son los guardianes de esta habitación”
(Marcel) podemos convenir en que la
condición de ser está expresada en y por
Enrique Lihn en el preciso lenguaje de su
poesía.
Entremos entonces a la materia poética.
Veamos “Nieve” el primer texto de Poesía de
paso (1966) que puede funcionar como una
introducción al tema de la poética del
viaje. Tendríamos que empezar diciendo que
aquella situación mental del desasimiento –planteada
líneas arriba- se manifiesta a través de las
“noticias ‘subjetivas’ del viajero”
(Lastra). Como se sabe, Enrique Lihn obtuvo
en 1965 una beca de la UNESCO para estudiar
museología en el viejo continente, en uso de
la cual recorrió las principales capitales
europeas del oeste. A partir de esta
experiencia vital compuso la mayoría de los
poemas de Poesía de paso, libro con el que
ganó el entonces codiciado y muy prestigioso
premio Casa de las Américas de Cuba en 1966.
Los textos se presentan como postales del
itinerario. Dice Lihn: “Poemas
‘paisajísticos’ en la vieja acepción de una
expresión que tendríamos que corregir: ‘El
paisaje es un estado del alma’” (Lastra).
“Nieve” nos ofrece la imagen de un
transeúnte –el viajero- en un momento de
reposo y reflexión:
Cómo te gustaría suspender esta
peregrinación solitaria
y retomarla luego que pase, compañera de
viaje la fatiga
del extranjero para el cual todo se mezcla a
ella,
aun en medio del mayor encantamiento. (Lihn)
Tenemos aquí primeramente la idea de un
girar, es decir lo circular –como la rueda
de La pieza oscura – informando el deseo
recurrente de un sujeto poético que se
debate en la más absoluta soledad, aun
cuando está disfrutando de una de sus
pasiones más claras: visitar los museos de
arte. |
 |
De hecho los siguientes versos citan
a Brueghel, el viejo y el Museo Real
de Bellas Artes de Bruselas, en lo
que constituye la primera mención
culturalista a la pintura, gesto que
iluminará muchos poemas de Enrique
Lihn a lo largo de su trayectoria.
Se produce una íntima relación entre
la obra pictórica –el cuadro en sí-
y la visión y construcción poéticas
plasmadas en el texto:
y sin embargo habías perdido
tantas veces
esa misma batalla minuciosa
que ahora el viejo la libraba
del otro lado de un espejo oscuro. |
|
|
Mas la
realidad –y no el arte- termina por
imponerse en la percepción del poeta. La
realidad tal como es, sin que nadie lo
planee o compruebe previamente. Entraña
fenomenológica que aparecerá en la poesía de
Lihn como uno de sus pilares centrales:
“Retuviste el aliento, / en honor a lo real,
para dejarlo hacer / su trabajo de siempre
sin un nuevo testigo.”
Si
alargamos la metáfora que implica el título
del poema, podríamos decir poéticamente: Las
cosas se derriten como la nieve.
Inmediatamente después viene un fragmento
muy interesante, en el que infancia y mundo
onírico se juntan como expresiones
simultáneas de la memoria y la imaginación:
La nieve
era en Bruselas otro falso recuerdo
de tu infancia, cayendo sobre esos raros
sueños
tuyos sobre ciudades a las que daba acceso
la casa ubicua de los abuelos paternos
Y una descripción urbana en la que parecen
juntarse en feliz fusión resonancias de
Eliot y Neruda: “peluquerías en las largas
calles; espejos, en lugar de / puertas,
rebosantes / de pintadas columnas giratorias”.
Sin obviar:
la oveja que
balaba,
mitad juguete mitad inmolación
del cordero pascual
Directa alusión bíblica que -en variadas
ocasiones- se hará presente en la poesía
lihneana, convirtiéndose en uno de los
principales rasgos de su universo
representado. En todo esto, se demuestra que
la infancia es una muy importante clave en
Lihn y –al mismo tiempo- el mundo soñado, al
cual pertenecería la infancia en tanto
entidad no contaminada –digamos- por la
“suciedad” de la vida. Pero la vida es
ineludible. “¿Dónde está lo real?” se
pregunta el poeta en contraposición a los
falsos recuerdos de su memoria. En las
Conversaciones con Lastra, lo aclara
lúcidamente: “Se recuerda la nieve que cae
en Bruselas –la impresión presente- como si
fuera el pasado que ese presente al
substituirlo genera” (Lastra). Y concluye:
“Las impresiones del viajero tienen efecto
retroactivo: transforman los datos de su
memoria. Esta es otra manera más ‘íntima’ en
que se manifiesta un recuerdo del presente
fundado en lo desconocido entrañable” vale
decir, ese background que –según Lihn- posee
todo intelectual latinoamericano en relación
a Europa.
Entonces, frente a aquel falso mundo ¿Dónde
está la vida? Una vida que no es la de la
sociedad burguesa convencional –diríamos- el
mundo bien hecho. Nadie lo sabe, porque para
Lihn lo real nunca tiene testigos. Lo real
es lo que sobreviene, son esas “impresiones
curiosas, / a la vuelta de la esquina que
nunca parece / exactamente la misma” (Lihn).
El ser parte siempre de una soledad
absoluta. Estamos solos. Todo es
desconcertante. Y dentro de ésto, lo único
concreto es el viaje: “como si las calles
caminaran contigo, participando de / tu
desconcierto”. Ahora, el viaje implica una
permanente sorpresa por lo que acontece: “tu
familiaridad sorprendida” y su
cuestionamiento constante. Hay un deseo de
estar en otro sitio, una lucha a muerte con
la muerte (recuérdese la base exstencialista
de la poesía lihneana). El mundo bien hecho
es como la muerte por su inercia y su falta
de movimiento. En estas coordenas, el país
que el sujeto poético dejó atras
pertenecería a dicho mundo bien hecho:
“viniste del otro lado del mundo / para
mirar tu soledad a la cara” sin embargo el
viaje es lo único que nos salva, el huir de
nuestras propias huellas. El poema es el
viaje. La poesía lo redime aunque permanezca
“bajo luces distintas esa tierra de nadie”.
Pero la realidad sigue aconteciendo y ahora
la entraña fenomenológica –mencionada líneas
arriba- se manifiesta de esta manera: “Tu
distracción tomaba la forma de la nieve”,
hasta que aparece la figura de la mujer que
interviene nada más por un instante: “Sólo
lo justo para hacerse presente / como si
nunca nada pudiera comenzar” porque todo
siempre termina en algo distinto,
agregaríamos nosotros, a estos últimos raros
versos del poema.
Desde la perfecta soledad del sujeto poético
el poema ilustra claramente la situación de
desarraigo en que se desenvuelve su
conciencia. El poeta de paso no va a ninguna
parte. Y va a todas, se podría decir. Este
es el sentido contradictorio de esta poesía.
No hay un destino fijo, todo es acontecer
impredecible e indeterminado y el poeta
siente la angustia de ese vacío, de no tener
una llegada final, sino de estar en
permanente tránsito. Como el Neruda de
Residencia en la tierra ésto viene a ser un
constructo literario de la condición humana:
ser, o mejor, vivir no es sino un tránsito
hacia la muerte. Desde este punto de vista,
nuestro desarraigo es total, pues todo se
desvanece con la muerte. De allí que el
viaje de Lihn –su poesía- haya sido “una
persistencia de lo ausente, cristalizada en
la carencia de raigambre o de un sentido
originario de la existencia” (Polanco).
|
|
La visión de Europa
y los poemas-foto
|
 |
|
Como se indicó
líneas arriba, todo intelectual
latinoamericano posee una imagen de Europa
formada por lo que podríamos llamar la
herencia cultural, es decir el súmum de
lecturas y/o percepciones visuales –revistas
ilustradas, cinematografía, etc.- que uno ha
adquirido desde la niñez. Serían como
recuerdos de lo no vivido, pero que de
alguna manera conforman el imaginario
europeo que habita en cualquier sensibilidad
latinoamericana. Esto es lo primero que
podemos señalar ante los poemas viajeros de
Lihn, focalizándonos por ahora en Poesía de
paso. El recorrido por ciudades de Francia,
Bélgica, Suiza e Italia está signado -según
el propio poeta- por un discurso que
“sugiere el extrañamiento a la vez que la
familiaridad de un poeta hispanoamericano
con lo desconocido entrañable europeo”
(Lastra). Lo que quiere decir ésto, es que
el sujeto poético mientras recorre las
ciudades visitando sus museos y/o sus
lugares históricos se siente encantado por
el contacto real con espacios que él –en
cierto modo- ya ha conocido. Entonces más
que una primera vez (primera visión) se
trataría de un reconocimiento, aunque
simultáneamente produzca la “reacción propia
de un extranjero que se enfrenta a una
realidad que creía conocer en sueños o por
relatos de los abuelos, por imágenes o
versiones de las ciudades europeas y su
cultura, pero que no coinciden con la
experiencia real con la que ahora se
enfrenta” (Foxley). Esa memoria anterior
adquirida se actualiza ante la percepción
concreta de la realidad europea, en una de
las operaciones más interesantes de la
poesía lihneana y que patentiza una entre
las distintas facetas que el trabajo de y
con la memoria presenta en Lihn. El poeta
–pleno de sinceridad y autoconciencia- llama
a dicha situación “alienación cultural”
(Lastra) presuntamente originada en su
europeísmo. Sin embargo va a aceptar que
jamás llegará a conocer realmente Europa,
asegurando que se “limitará a recorrerla,
separado de ella como por un cristal de
seguridad, una galería de imágenes”. Esto
último nos parece esencial para la
comprensión de los llamados poemas-foto que
veremos un poco más adelante. Lo concreto es
que esa condición de no penetración en la
realidad de Europa, lo convierte en “un
europeo de segundo o de tercer orden” debido
–según Lihn- a que todo hispanoamericano lo
es. “No por mediocridad sino por fatalidad
histórico-cultural. Porque Hispanoamérica
está todavía por fundarse”. Este
planteamiento es de lo más interesante.
Recordemos la famosa frase de José Carlos
Mariátegui El Perú es una nación en
formación en la que alude a la carencia de
una identidad común que unifique y proyecte
al país en tanto conjunto humano histórico.
Jorge Polanco refiriéndose a Lihn dice:
“Habitar un país latinoamericano como Chile,
conformado por mezclas y prejuicios a lo ‘propio’,
aunque no se dilucide qué es lo más suyo,
colaboró a la falta de raigambre en la que
el poeta se reconocía.” Y abunda con mayor
claridad en su aseveración continental:
“Para ser justos, los países
latinoamericanos en general se han
constituido a través de vestigios y
mezcolanzas, que no dan cabida por lo pronto
a un reconocimiento cultural único, aun
cuando en el continente existan pueblos más
antiguos”. Y es que claro, la conquista y el
coloniaje español –a inicios del siglo XVI-
intervinieron el devenir histórico
particular de los pueblos amerindios, y
desde aquel momento crucial Hispanoamérica
se vió forzada a mirarase en el espejo
europeo enfrascada en los marcos de la
dominación económica y la dependencia
cultural. La llamada Emancipación –ocurrida
a principios del siglo XIX- sólo significó
una formal independencia política ya que la
dominación y la dependencia continuaron –y
continúan hasta la actualidad- en la órbita
primero del imperialismo británico y hoy del
imperio de los Estados Unidos. Pero
culturalmente Europa sigue teniendo una
influencia notable en el ámbito
hispanoamericano. Si hablamos de poesía por
ejemplo, está claro que hay un vínculo
indudable en el desarrollo de la poesía
moderna entre Latinoamérica y Europa, desde
el Romanticismo, el Simbolismo y los ismos
de Vanguardia. A éso se refiere Enrique Lihn
cuando menciona la fatalidad
histórico-cultural de nuestra América. Por
otro lado, producto del condicionamiento
tratado líneas arriba, el latinoamericano es
un ser escindido, situado en un punto de
precario equilibrio entre las corrientes
socio-históricas que han contribuido a su
experiencia actual. De allí que el
extrañamiento del poeta de paso en Europa
también pone “de manifiesto nuestras ambigua
condición de pertenencia-no pertenencia
sudamericana, saca a relucir el quiebre o
escisión que experimentamos en cuanto a
nuestra identidad cultural” (Foxley).
En las Conversaciones con Pedro Lastra hay
un momento en que hablando del tema del
viaje y más precisamente sobre Poesía de
paso, el crítico cita cinco poemas en los
cuales “el grado de objetividad es tan
extremo que casi se impone de inmediato una
vinculación de esos textos con las artes
visuales” (Lastra). A nosotros se nos ha
ocurrido denominarlos poemas-foto atendiendo
al mencionado vínculo instantáneo con lo
visual. Los poemas son “Market Place”, “Geneve”,
“San Pedro”, “Coliseo” y “Catedral de Monet”,
a los que podrían agregarse “Muchacha
florentina”, “Ciudades” y “Sólo historias
como éstas”, citados por Jorge Polanco en un
sentido similar. Serían como afirma Oscar
Galindo “textos que se estructuran a partir
del motivo del viaje y del registro
fragmentario, citacional e inmediato de
múltiples situaciones”. Por su parte Lihn
confiesa haberlos llamado “‘tarjetas
postales’ en las que, mientras el anverso
documenta sobre un lugar turístico en forma
convencional, el reverso da noticias
‘subjetivas’ del viajero” (Lastra). Son pues
las anotaciones –o como proponemos nosotros-
las fotografías instantáneas suscitadas por
la visión de la realidad durante el
itinerario del poeta viajero. Además los
textos están encadenados, en una suerte de
red interactiva que Carmen Foxley sagazmente
evidencia: “su composición responde a un
orden sistemático que consiste en la
asociación por contigüidad en la secuencia
de los temas o motivos que se esbozan en un
poema, y se expanden o contraponen en el
siguiente”. Entremos a algunas de estas
postales o poemas-foto. En “Market Place” el
hablante se define de arranque como “poeta y
extranjero” (Lihn) y de paso como la muerte.
O sea, no es que estemos en la vida, de paso,
como reza la sabiduría popular, sino que la
muerte es la que está de paso. Este es uno
de los típicos rasgos del estilo lihneano:
la negación contradictoria y caprichosamente
personal. En Lihn la muerte siempre está
presente como una sombra que ilumina su
camino (diríamos a la manera lihneana)
colocando su experiencia extranjera ya no
sólo con respecto a las fronteras
geográfico-políticas, sino frente a la vida
y al mundo. No es casual que el El
extranjero de Albert Camus –de gran difusión
en los 50s –período de aprendizaje de
nuestro autor- haya quedado como uno de los
textos emblemáticos de la filosofía
existencialista. Entonces, dicha condición
de extranjería se convierte en “extrañeza
elevada al cubo” (Lihn) en el poema
“Ciudades” que “son imágenes” –podrían ser
fotos- y allí está la poesía, en una
dimensión absurda y escolar, pero que al
final se transforma en algo que entraña
cuidado y alerta: “afino un instrumento
peligroso”. En “Market Place” “Los viejos
tejedores de Europa todos juntos / beben,
cantan y bailan sólo para sí mismos” vale
decir, el sujeto poético está fuera de este
festín. El está fuera de la situación,
metido en su “oscura inexistencia” lo cual
ya en “Ciudades” es una neurótica e
interminable vuelta in circles, para cuya
ilustración textual se echa mano a los
usualmente poco simpáticos roedores:
Dos ratas blancas giran en un círculo
a la velocidad de la neurosis;
después de darme vueltas sesenta días justos
en el gran mundo como en una jaula,
me concentro en un solo pensamiento:
ratas que giran. |
 |
Y además se ha producido una
separación, algo se rompe: “diminuta
esfera / partida en dos mitades que
brincan por juntarse”. Esto quizá
simboliza la incapacidad y/o
impotencia del sujeto para
mimetizarse con la nueva realidad
europea: el ser “igual a lo
distinto”. Ambos poemas terminan con
una mención de la naturaleza. En
“Market Place” sólo la noche
permanence y es idéntica en todos
lados: “La noche, únicamente, no
cambia de lugar” y en “Ciudades” es
el “Sol del último día; !qué gran
punto final / para la poesía y su
trabajo!”. Aquí apuntamos otra
característica de Lihn, su muy
grande auto-conciencia y
auto-rreflexividad poéticas.
Geneve”, “el texto más hermoso del
libro” (Foxley) nos presenta la
imagen del lago Léman en un juego de
luz y movimiento de intensa belleza,
tanta que hasta al sujeto poético se
“asimila al cielo” (Lihn) y en el
que autor logra el lindísimo verso
“Arbol del agua en que la luz
florece”. |
|
|
“Aparece la
idea de la mujer “Geneve, la primavera tiene
un nombre / que una bella mujer compartiría”
en medio de una convaleciente soledad. El
mundo parece ideal mientras el poeta se
dispone a mirar a los cisnes. Por eso el
siguiente poema se titula así “Cisnes” (que
nosotros sumamos a la serie ya que no lo
mencionan ni Lastra ni Polanco). La onda
centrada en la belleza del texto anterior
continúa aquí, con la descripción de estas
aves símbolos de lo mismo: “ganan otra /
forma de su belleza indiscutible” pero se
amplía al prestigio cultural del cisne con
menciones a Sigfrido y –oblícuamente- al
famoso verso del modernista mexicano Enrique
Gonzalez Martínez: “Tuércele el cuello al
cisne” exculpándolo –al cisne- de aquella
torcedura (que según algunos críticos
planteaba, por lo menos en el nivel de los
deseos, un cambio frente a la estética del
modernismo, aunque el poema en sí todavía
pertenezca a dicha estética). Lihn sale al
paso, afirmando que habría sido la propia
poesía –y no ningún cisne- “fue su propio
cuello el que torció” para terminar
situándolos en un plano superior: “Ni la
mitología ni el bel canto / pueden contra
los cisnes ejemplares”. Merecen destacarse
en este punto, las referencias cultistas, ya
iniciadas en “Ciudades” con una llamada a
Durero, y que vuelven al cuerpo central del
poema, en el deonominado “Muchacha
florentina” en el que el hablante se define
otra vez como el extranjero y ahora provisto
de las imágenes que porta desde su lugar de
procedencia –como señalábamos al principio
de este acápite- “El extranjero trae a las
ciudades / el cansado recuerdo de sus libros
de estampas”. En este poema se nos habla de
una muchacha florentina “abstraída en su
belleza Alto Renacimiento, / camino de
Sandro Boticelli”, quien constituye el
núcleo semántico, elaborado a partir de la
relación entre un objeto cultural- en este
caso la pintura renacentista- y la realidad.
Esta actitud será permanente en la poesía
lihneana, una especie de transposición entre
la pintura –cuadros concretos citados en los
poemas- y el mundo real. En este texto, la
muchacha florentina (y la obra pictórica)
serán el símbolo de la belleza en “un gesto
/ de sembrar luces equidistantes / en las
colinas de la alegoría / inabordables”. Es
decir, inalcanzable. En este sentido el
“mundo inconcluso que veía girar” el sujeto
poético al principio del poema vuelve a
aparecer al final. Un mundo mal hecho –diríamos-
pero que el sujeto puede ver, “por el ojo
mismo / de la prohibición”, o sea, metido en
él, viviéndolo. Lo que queremos señalar es
el aspecto fenomenológico de esta poesía,
Lihn está inmerso en el desarrollo de lo que
acontece en este mundo mal hecho e
inconcluso, donde la belleza es su única
esperanza, que sin embargo y
contradictoriamente, desemboca otra vez en
el mundo incompleto de su soledad. Ahora
bien, en el poema “San Pedro” el sujeto
contemplando las cúpulas romanas afirma que
éste es el “primer motor del mundo”
aludiendo al cristianismo, componente
esencial de la historia de occidente, una
“Historia del Poder” según la llama en la
cual “Los santos desenvainan sus espadas” “y
en lo alto la cruz parece un águila” en
abierta crítica a la Iglesia como
institución. Lihn aquí es anticlerical pero
no antireligioso. |
 |
Este poema guarda estrecha relación
con “Coliseo” en el que notamos una
sutil crítica al recuerdo del
Imperio Romano mezclada a una cierta
entrañable solidaridad por la ruina
y el paso del tiempo, que el
hablante identifica con la muerte:
“El tiempo ahora es musgo, semillero
del polvo / en que las mutiladas
columnas ya quisieran / descansar de
su peso imaginario.” Como queda
dicho todos estos textos son
postales descriptivas, entre las
cuales probablemnete “Cisnes” sea la
que más se ajuste a dicha
caracterización. |
|
Aquí
Lihn traduce lo visual a lo poético
(no olvidemos su primordial
formación en las artes plásticas).
Define el detalle pictórico en
poesía. Y en lo descriptivo se
adapta también a lo fenomenológico.
No metaforiza, como por ejemplo
Neruda. A Lihn le basta la cosa
misma, lección quiza abrevada en
Pound, más próximo a la realidad
viva.
Hemos
dejado para el final de este acápite
“Sólo historias como éstas” por
considerar al poema una especie de
arte poética. El texto empieza
citando un innominado lugar del
periplo, al que los hablantes –en
este caso un nosotros, segun se nos
informa por el uso de la primera
persona del plural- han llegado tras
una estadía en Flandes. Se sabe que
en el recorrido los sujetos han
tomado pensión en Zurich, a cuya
dueña no fue necesario decirle “Para
mí solo”, es decir, el sujeto
solitario de los anteriores poemas
ahora tiene compañía, la cual es
comparada a un fantasma que “no
habría dado un paso más sin
reencarnarse”. Esta se le aparece al
poeta –en relación fenomenológica-
justo en el instante “en que la
soledad se vuelve peligrosa” debido
a “un / exceso de la propia
presencia; / esa rara extrañeza de
sí mismo que por sí misma se / hace
a todo extensible”. Estamos otra vez
ante la ecuación que ya vimos en los
poemas anteriores:
extranjería = soledad = extrañeza.
Y en modo similar tambien a dichos
poemas, se presenta la belleza en la
forma de la visión del lago Léman –el
mismo de “Geneve”- y la luz, el
tiempo, el cielo y el surtidor; todo
transfigurado en el “Desembarcadero
de las / Aguas Vivas”. Recurrente
alusión bíblica, desde la cual el
poeta se dirige a un tu afirmando
“sentirse prometido a una nueva
estación” donde el acontecer
fenomenológico está funcionando con
un sentido de auto-percepción
abierta a lo que vendrá. Pero pronto
descubriremos que la compañía –presumiblemente
femenina- fue exáctamente eso: una
presunción. Vale decir, un anhelo
alimentado por la soledad: “La
fantasía teje historias como éstas,
pero la / imaginación / se cumple en
el silencio del poema que nace.” Se
trata entonces de la ficción de la
poesía. Y cómo la propia poesía
puede aniquilar esa ficción:
“Nombres distintos del amor,
palabras que / destruyen el idioma
que forman / como una lengua en
todas partes extranjera”. Se postula
pues una patente destrucción y
violencia del idioma que genera
además una total incomunicación,
donde al final el poema oscila
“entre / los ritos de la inocencia y
la danza frenética / a que se
entregan las máscaras.” Es decir,
por un lado la imposible
transparencia iluminada por la
belleza y el amor y –por otro- las
fórmulas y convencionalismos del
orden social, dentro del cual ni
siquiera la poesía se salvaría.
Tampoco lo ideal que nacería o
crecería en un poema puede resistir
el incontrastable y feroz choque
contra la realidad. |
|
|
Roger Santibáñez (Peru, 1956). Poeta
y ensayista. Ha publicado Dolores
Morales de Santivanez. Seleccion de
poesía 1975-2005 (2006), Amastris
(2007), y Labranda (2009). El texto
que publicamos es un fragmento del
capítulo I de la tesis doctoral
Enrique Lihn: Una poética del viaje,
sustentada por el autor en Temple
University (Filadelfia, USA, 2007).
Contacto: royika@hotmail.com
|
|
|
|
|
|
CONTATOS |
|
Maria
Estela Guedes
Rua Direita,
131
5100-344 Britiande | Portugal
estela@triplov.com
Floriano Martins
Caixa Postal 52874 - Ag. Aldeota
Fortaleza CE 60150-970 | BRASIL
floriano.agulha@gmail.com |
|
|
NORMAS DE
PUBLICAÇÃO
Não aceitamos
trabalhos não solicitados |
|
|
|
Portugal Brasil
Fortaleza | Britiande
Britiande 27.08.09
©
Revista TriploV |
|
Português | Español | Français |
|
|
|
|
|
|
|
