FLORIANO MARTINS
120 noites de Eros, de Floriano Martins, traz por subtítulo “Mulheres surrealistas”. Com sua autorização, publicamos as introduções, dele e de Jacob Klintowitz, que esclarecem a importância e as circunstâncias culturais desta coletânea, bem como os textos referentes às mulheres portuguesas selecionadas: Isabel Meyrelles, Luiza Neto Jorge e Maria Estela Guedes.
Toda história é obscura e todo epílogo, provisório.
Murilo Mendes
Podemos dizer do Surrealismo o mesmo que Murilo Mendes disse de si mesmo: Excitante, a minha fraqueza: alimenta-se de um foco de energia em contínua expansão. Caberia apenas observar a atuação de alguns mecanismos de retração impostos ao Surrealismo, dentro e fora do movimento. Xavière Gauthier, em seu livro Surréalisme et sexualité, 1971, destaca um imperativo: fazer a revolução, escrever ou pintar não pode ser um gesto parcial ou inocente. Está em jogo algo mais do que as mudanças sociais ou as faculdades criadoras. O risco é total: está em jogo o corpo. O corpo não pode ser reduzido a um instrumento de trabalho ou contemplação. Sua expressão – as cavernas que ocupa, os mares em que se banha, os lençóis que descortina em um jogo de múltiplas revelações – é o olho de um abismo que nos cobra o salto mortal. Nada pode estar pela metade, na imaginação e igualmente no ato físico. Não se pode esquecer, para dar um exemplo em meio a tantos outros, que a prática do cadáver delicioso equivale à do amor coletivo, sendo inviável defender uma e rejeitar outra. Outro impedimento da expansão liberadora do ser a encontramos na hierarquização das predileções sexuais ou jogos amorosos, onde o corpo é adaptado a um regime moral. A evidência maior do corpo radica justamente em seu reconhecimento como o lugar em que tudo é possível, em que somente a experiência, absolutamente desnuda de princípios, pode vir a estabelecer a singularidade de cada gesto.
Sugestiva e fascinante a ideia de que o Surrealismo, tomando por base seus postulados, venha a ser a soma de todos os corpos em um só. Como o fulgor das imagens que se desentranham de nosso íntimo sem vínculos na virtude ou no pecado. E que se realizam tanto mais arbitrária é a luz que aquece seus ninhos misteriosos. A linguagem não é uma concessão nem a podemos encomendar para atender a uma necessidade de nos caracterizarmos como seres livres e carregados de sentidos. Tudo o que subsiste, no homem e na criação, é a estrepitosa contradição do desejo. Porém não como uma regra ou a consequência de uma obsessão. A soma de todos os impulsos preencheria o vazio dos corpos que iriam desaguar na unidade. Esta seria uma das maiores conquistas do Surrealismo, não fosse a dissonância entre pensamento e ação. Da revolução que não estavam dispostos a fazer à impossibilidade de ruptura daquelas barreiras que anulavam a perspectiva de harmonia entre valores antípodas. É curioso observar que o Surrealismo insistia em manter o pensamento fora de toda preocupação estética ou moral, quando André Breton jamais explanou uma ideia que seja desprovida de uma determinação moral. E foi justamente o peso desvirtuante dessa moral que impediu o rigor metamórfico do corpo. Sem os excessos de uma moral – gratificada pela submissão sutil aos estatutos de uma sociedade em declínio – a revolução surrealista teria alcançado uma força em perene transmutação.
Loucura, desejo, suicídio – tais espectros não teriam ganho uma equidistância reveladora não tivessem sido pescados pelo Surrealismo. E seu atrativo maior vem do fato de que não se realizam no plano da consciência e tampouco, uma vez nos encontremos em seu núcleo, podem ser anulados. O mundo se desdobra muito além de suas notícias e das dobras do mito. Ao percorrê-lo também o desentranhamos de nosso íntimo. Escutemos Artaud, em resposta que deu a uma enquete surrealista: Não sinto o apetite da morte, sinto o apetite de não ser. Loucura, desejo e suicídio foram antecipados em seu julgamento por Breton. Em carta que Artaud escreveu a Anaïs Nin em 18 de maio de 1933 ele disse: Você tem o mesmo silêncio que eu. Em sua relação com Breton não houve confluência da quietude expressiva do silêncio. O Surrealismo corria assim um risco enorme, o da idealização desses três espectros referidos. Breton via na loucura uma reserva de saúde moral; sua opinião acerca do suicídio propicia também o entendimento que tinha do desejo como definido por uma hierarquia baseada na originalidade do mesmo: Somente em um caso creio que o suicídio é legítimo: não havendo no mundo outro desafio ao qual atirar-se que o desejo, não recebendo maior desafio que a morte, posso chegar a desejar a morte. O engrandecimento exacerbado de muitos daqueles processos que definem a existência humana certamente criou uma falsa perspectiva de como lidar com esses espectros na medida em que eles se apresentavam diante de nós.
Se a criação de uma obra é confundida com o retrato fiel de um sonho, por mais que esperneie ela não consegue saltar fora dessa porta que lhe foi fechada. Quanto mais nos afastamos da realidade mais nos deparamos com outros modos de ser dessa mesma realidade. Inevitável, a realidade não cessa dentro e fora do homem. Criar não é uma forma de dissipar ou desacreditar a realidade, mas antes de afirmar sua condição de inseparável de tudo o que somos. O sonho é apenas um dos atributos da realidade. Elemento de representação visceral, com sua dieta plena de metáforas. O ambiente onírico que faz brotar a criação não é uma representação da visão, por mais irracional que ele possa parecer, mas antes a matéria queimante do instante em seu exato ponto de fusão. Confluência voraz do que somos, imaginamos e recordamos. A criação é um espelho cujas imagens líquidas invadem o mundo. Não há lugar para impossibilidades ou frustrações. O objeto criado pulsa com a mesma força anímica da vida humana. Não requer uma interpretação, mas antes a gravidade da convivência.
Que o livro seja escrito no sentido inverso de sua leitura, talvez tenhamos aí um modo de ver o mundo ao relento ou transbordando impossibilidades. Um livro ferido de morte por seus excessos, com a intensidade exposta de uma escritura que invade o pomar das oferendas mais secretas. Talvez um livro assim seja escrito para decantar as estranhezas de quem o percorra. Ou talvez o transcurso de tinta a sangue sonhe com o dia em que seja possível libertar todos os objetos de suas funções designadas. Da pena de André Breton e Paul Éluard lemos: Os livros têm os mesmos amigos que o homem: o fogo, a humidade, os imbecis, o tempo. E seu próprio conteúdo. Leitura simplista daquele que talvez seja o mais transcendente símbolo criado pelo homem. A concepção do universo como um livro infinito, cujo suor de suas letras banha a origem de toda inquietude humana, transcreve a descida ao útero da imaginação, descasca as ordens e submissões até que se descubra ali uma evidência outra que nos leve de volta ao centro das inversões, ao magma das contradições, à virtude exponencial dos paradoxos.
Ao abordar o cânone surrealista, nele destacando que a figura feminina é o símbolo supremo de tudo o que é erótico e, acima de tudo, criativo, Siân Folley acrescenta que há uma ironia, portanto, no conhecimento de que as artistas femininas que descobriram que tinham uma afinidade natural com o movimento enfrentaram um desafio tão difícil quanto o de afirmar sua auto-identidade e liberdade artística. Este desafio certamente foi o que levou Georgia O’Keeffe – cuja série de nus de seu corpo, fotografado pelo marido Alfred Stieglitz, poderia ser reclamada pelo Surrealismo como sua legítima expressão – a declarar que sinto que há algo inexplorado na mulher que apenas uma mulher pode explorar. A misoginia recorrente dos surrealistas, sobretudo aquela inspirada no pensamento de Breton, de algum modo despertou nas mulheres a compreensão de que não deveriam se inscrever no reverso dessa moeda, ou seja, melhor fariam em seguir o exemplo de artistas como Toyen e Méret Oppenheim que se recusaram a participar de quaisquer eventos envolvendo unicamente mulheres. A criação deveria evocar sua condição andrógina, o que reforçaria ainda mais o equívoco masculino. O argumento de que tal misoginia era retrato de uma época é inaceitável em um movimento que, segundo Artaud, é antes de tudo um estado de ânimo. Acrescente-se que independente de gênero ou quaisquer outras arbitrariedades.
Em seus estudos sobre o Erotismo, Georges Bataille adverte uma expressiva relação entre a transgressão e a repetição. Para ele, a transgressão é um ato irrepetível, a menos que se altere o objeto. Igual analogia é possível encontrar na relação com a linguagem, ou seja, transgressão e retórica atuam, uma como imolação da outra. No cenário das transgressões, um imperativo a toda criação artística, momento de reconhecer e desafiar os obstáculos do interdito, sempre coube às mulheres um item a mais na ceia de recusas e despertares, um ingrediente do qual os homens estão isentos: a emancipação. A ruptura com todos os artifícios da moral e da razão impostos pelos homens. Antes de tratar da emancipação, no entanto, cabe remexer nos escombros do passado. Pouco ou nada importa a ocasional simpatia que tenhamos por outras religiões. Nosso mundo é o católico. Vivemos sob o reinado de seus dogmas, aceitos ou não. Muito além da indiferença, os textos bíblicos condenam a mulher à condição de objeto, moeda de troca no desdobramento dos poderes, ocupando as funções de filha prometida, serviçal e amante. Este mandado de impotência só encontra sua primeira resistência na prostituição, porém logo o que nascera de um gesto de enfrentamento foi marginalizado. Transgressão mais eficaz teria sido a da vidente. O efeito mágico e inesperado de suas adivinhações traçou um percurso mais contundente e, de certa forma, transformador da condição que até então identificava a presença da mulher no mundo.
De todos os movimentos artísticos, o primeiro de quem se poderia esperar – em garantia de sua defesa central do amor, da poesia e da liberdade – uma reviravolta no tema teria sido o Surrealismo, porém nele a mulher permaneceu em segundo plano, sempre idealizada, inclusive como aparente protagonista de obras escritas por homens. Destaque maior para Nadja, personagem do romance homônimo de André Breton. Concebida como representação de um mito imaginário, são evidenciados através dela os tópicos elementares do Surrealismo, tais como o acaso objetivo e os encontros fortuitos, de modo que o verdadeiro e único protagonista de toda a narrativa de Breton é ele próprio. Na busca pelo estabelecimento de uma nova mitologia, no que diz respeito à atuação das mulheres destacam-se a mulher-esfinge, a mulher-amante (sem a realização carnal), a mulher-errante, ou seja, se repete o rótulo inalterado da mulher-objeto. Objeto do desejo de Breton. A exigência natural de uma emancipação no Surrealismo surge quando a mulher se vê amada e enaltecida, sem que seja percebida como grande criadora, por vezes até mesmo com um espírito mais revolucionário e consequente realização estética mais renovadora.
Com o surgimento do manifesto inaugural vem à tona uma confusão que, embora parcialmente, perdura até os dias de hoje. Em uma passagem já célebre – a que todos recorrem, para o bem ou para o mal –, Breton se refere à criação como isenta de qualquer preocupação estética ou moral. A confusão: tais preocupações devem se impor no instante da criação, de modo a frear quaisquer submissões a um receituário. No entanto, quando de criação artística se está falando, evidente que, uma vez criada, ela se move por trilhas da estética e da moral. Tanto melhor se tal dinâmica não é determinada por balizas já existentes e, ao contrário, trata de fundar seus próprios princípios. A inevitável ortodoxia estabelecida pelo Surrealismo acabou por trazer consigo uma rejeição a esses elementos. Décadas depois, em seu ensaio Do Surrealismo em suas Obras Vivas, 1953, ao afirmar que o Surrealismo nasceu em uma operação de grande envergadura que tinha por objeto a linguagem, Breton observa que esta vinha se convertendo em algo meramente utilitário, e atribui essa perda à estética. Indago como é possível ler a sua poesia desprovido de percepção do ato em si da criação. E mais: como ele próprio poderia tê-la escrito em iguais circunstâncias. Pois aí está o domínio filosófico da estética, que não trata da beleza em seu território cosmético, mas sim dos fundamentos da escrita ou da plástica. Como viajar pelo convulsivo labirinto de analogias proposto por Lautréamont, por exemplo, sem perceber que a sua linguagem, no dizer do próprio Breton, é, por igual, um dissolvente e um plasma germinador? Ao dizer que a poesia de Lautréamont é bela como um decreto de expropriação, as palavras de Breton elucidam o caráter estético dessa poesia, ou seja, seu fundamento.
Evidente que há que se considerar a liberdade, tanto de criação como de compreensão das obras, concordando com Paul Éluard, para quem a liberdade é um nascimento perpétuo do espírito. Na verdade, o que Breton condenava era o caráter reiterativo das fórmulas, algo imensamente danoso quando aplicado à criação artística. A devoção carismática pela beleza ou a fealdade – cujo princípio é o mesmo – se rivaliza ao correr de cada época, e curiosamente se aplica a muitos artistas, surrealistas ou não, seja no sentido de copiar uma poética alheia ou de criar um replicador estético de sua própria poética. Inconsciente ou não, é fato que muitos artistas, lidem com a imagem plástica ou poética, se consagram à destilação enfadonha de um déjà vu retórico. O ambiente estético tanto comporta transgressão como escavação do inconsciente. Transgredir o inconsciente implica em desafiar o inaceitável. E não se chega a ele sem um sentido profanador de todos os valores identificados e aceitos. A transgressão do inconsciente é uma ousadia que almeja a revelação do que há de mais profundo no ser. Como a entendo ela se manifesta na vida e na obra de muitas mulheres surrealistas e paira sobre sua ocultação – a percepção e aceitação dessa manifestação – uma das falhas inadmissíveis do Surrealismo. Ou pelo menos de suas formações grupais sob a pena de Breton.
Visito alguns livros sobre Surrealismo. A ética e a estética dos contrários parecem não encontrar lugar para a mulher, sobretudo as poetas. Em 1953, vem a lume Introducción al Surrealismo, de Juan-Eduardo Cirlot. Há duas ou três menções a Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage e Toyen. Dentre as escritoras recordadas apenas duas: Nora Mitrani e Gisèle Prassinos. Da primeira, em um subcapítulo dedicado ao Surrealismo como sadismo, encontramos uma citação: Quando o amor não pode ser vivido, o desejo amoroso se exaspera e se converte em uma dor a ser suportada; então se exerce o erotismo. Então, quando toda ação é dura para seu objeto, para ele são abertos os caminhos da crueldade. Sem mais nenhum comentário a respeito. No caso de Gisèle há apenas uma referência nominal. Em 1969 surge L’art surrèaliste, de Sarane Alexandrian. Embora o estudo se destine unicamente às artes plásticas, as mulheres referidas o são em número inexpressivo: Dora Maar, Dorothea Tanning, Kay Sage, Leonor Fini, Leonora Carrington, Toyen e Valentine Hugo. Leonor é por ele considerada à margem do surrealismo, embora a situe como a mais notável, dentre todas. Acerca de Dorothea, Sarane recorda as heroínas perversas de sua pintura. As menções a Leonora, Dora, Kay e Valentina são apenas pontuais, brevíssimos parágrafos de tom biográfico. Curiosamente ele aborda a prosa de Leonora, ao invés de sua pintura. Por último, Toyen, a mais ampla referência, chegando inclusive a mencionar que ela contribuiu ativamente para a fundação do surrealismo tcheco, de que se tornou a maior pintora. Na biografia de Breton escrita por Sarane, André Breton par lui-même, 1971, constatamos que nenhuma das escritoras ocupou papel relevante em sua concepção da imagem poética. Mudemos de livro: La búsqueda del comienzo, 1974, de Octavio Paz. Nenhum comentário expressivo sobre a presença da mulher no Surrealismo. Outro caso: em Histoire désinvolte du Surréalisme, 1977, de Jules-François Dupuis, há uma única menção a Toyen. Anterior a todos eles, De Baudelaire au Surréalisme, 1940, de Marcel Raymond, destaca-se um capítulo dedicado a poetas surrealistas, onde não consta uma só mulher. Livros distintos que se tornam coincidentes ao menos neste tópico. Reflexos da misoginia surrealista, mas também implícita conivência. É bem verdade que, até por acomodação às leis de mercado, se escreveu mais sobre a plástica do que qualquer outro gênero que tenha sido tocado pelo surrealismo. No entanto, mesmo aí é insuficiente a leitura crítica de suas pintoras, escultoras, fotógrafas etc. – surrealistas. Último livro, para que o tema não se torne excessivo (embora lembrando que a tônica se repete quase sem exceções): Scrap book 1900-1981, 1981, de Roland Penrose. Volumoso relato de viagens – cabe igualmente destacar sua riqueza iconográfica –, ali encontramos boas referências a Dora Maar, Lee Miller, Leonora Carrington, e sua esposa, Valentine Penrose. O fato é que, além das referências ínfimas, os nomes se repetem, marginalizando (para usar terminologia de Sarane Alexandrian) poetas e artistas fundamentais aos desdobramentos estéticos do Surrealismo. Dentre elas, enumero Alice Rahon, Claude Cahun, Emmy Birdgwater, Emmy Hennings, Gertrude Abercrombie, Joyce Mansour, Lise Deharme, Maria Martins, Marianne von Hirtun, Matsi Chatzilarazou, Maya Deren, Mina Loy, Olga Orozco, Thérèse Renaud e Unica Zürn, para referir-me tão-somente a grandes vozes surrealistas nascidas até 1930.
Visitemos uma das mais importantes revistas surrealistas: La Révolution Surréaliste, 12 números publicados entre dezembro de 1924 e dezembro de 1929. Em suas páginas foram publicadas as enquetes Le suicide est-il une solution? e Recherches sur la sexualité. A revista também foi palco de duas expressivas sessões, dedicadas a relatos de Sonhos e Textos surrealistas. Tais discussões eram abertas somente a homens. Em seu número inaugural lemos uma nota de Louis Aragon sobre Germaine Berton, cujas atividades anarquistas concentram o que o poeta chama de o mais belo protesto suscitado no laço do mundo contra a hedionda mentira da felicidade. Na edição # 4, julho de 1925, lemos Breton dizer: Dada a extensão do movimento surrealista, parece-me essencial abrir as colunas desta revista apenas para homens que não estão em busca de um álibi literário. Em suas páginas também foi publicado, em capítulos, o extenso estudo de Breton que resultaria posteriormente no livro Le Surréalisme et la peinture. Reveladora particularidade deste ensaio é que nenhuma artista mulher é referida. Na edição # 8, dezembro de 1926, são reproduzidas algumas cartas trocadas entre Marcel Noll e Anne–Michel Fumet, tomando por base a defesa dela em relação ao modo agressivo com que Noll se referiu a seu marido, Stanislas Fumet. Na edição seguinte, outubro de 1927, a revista estampa uma defesa incondicional de Charles Chaplin no processo difamatório levado a termo contra o cineasta por sua terceira mulher, Lita Grey. Ali encontramos argumentos como este: o status de mulher casada é uma profissão como qualquer outra, a partir do dia em que a mulher reivindica como devido sua comida e ração sexual. Um homem que é obrigado por lei a viver com apenas uma mulher não tem alternativa senão compartilhar os costumes que são dele com esta mulher, para se colocar à sua mercê. Na penúltima edição, La Révolution Surréaliste comemora a histeria, que os surrealistas consideram a maior descoberta poética do fim do século XIX, reproduzindo algumas das célebres fotos da iconografia da Salpêtrière. Naturalmente não faço aqui uma leitura crítica de conteúdo desta importante publicação surrealista. Estas notas querem evocar tão-somente uma evidência incontornável, a de banimento da mulher, por parte dos surrealistas, como criadora e intelectual.
Entre 1919 e 1939 alguns periódicos relevantes expuseram a obra e o pensamento do Surrealismo. Além de La Révolution Surréaliste, mencionada acima, três outras revistas se destacaram. Littérature teve duas fases. Na primeira, foram publicados 20 números, março de 1919 a agosto de 1921. Neles se verifica uma única presença feminina, Irène Hillel-Erlanger, a dadaísta que publicara o livro Voyages en Kaléidoscope, 1919. A segunda fase conta com 13 números, março de 1922 a junho de 1924. Duas novas enquetes foram publicadas: Que faites-vous quand vous êtes seul? e Pourquoi choisissez-vous…? Nenhuma mulher foi consultada ou publicada nesta fase. Em seguida surge a revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, cujos seis números circulam de julho de 1930 a maio de 1933. Aparecem então em suas páginas quatro mulheres: Greta Knutson, Nadejda Konstantinovna Kroupskaïa, Gala Éluard e Marie-Berthe Ernst, respectivamente esposas de Tristan Tzara, Lenin, Paul Éluard e Max Ernst. Por último, é a vez do projeto mais ambicioso, a revista Minotaure, 13 números, junho de 1933 a maio de 1939. Dirigida pelo editor suíço Albert Skira, traz uma significativa abertura que torna o Surrealismo mais abrangente. A enquete Pouvez-vous dire quelle a été la rencontre capitale de votre vie? escuta dezenas de pessoas, dentre elas as seguintes mulheres: Kaye Boyle, Claude Cahun, Georgette Camille, Marcelle Chantal, Alice Cocea, Anna Denis-Dagien, Marie Dubas, Gabrielle-Camille Flammarion, Germaine Lubin, Marguerite Moreno, Marianne Oswald, Ludmilla Pitoeff e Germaine Thévenin. Também em suas páginas foi possível ler o ensaio Amulettes éthiopiennes, da etnóloga russa Deborah Lifszyc; contos e poemas de Gisèle Prassinos; e o artigo Caspar David Friedrich, peintre de l’angoisse romantique, de Madeleine Landsberg.
De março a junho de 1997 o Pavilhão das Artes em Paris recebeu a exposição Le surréalisme et l’amour, sob a curadoria de Béatrice Riottot El-Habib e Vincent Gille. A edição do catálogo inclui uma extensa enquete com indagações sobre sacrifício, liberdade, reencontro capital e a participação de 61 convidados. A artista italiana Bona declara que o amor me parece o melhor estimulante para todas as energias vitais, sejam espirituais ou eróticas. A poeta e escultora portuguesa Isabel Meyrelles reflete: A ideia do amor está intimamente ligada ao fato de amar. Não, não vou sacrificar minha liberdade por amor. Por nenhuma causa. Prefiro não amar do que sacrificar minha personalidade. O homem que traísse suas convicções por amor eu o consideraria um covarde. Também no catálogo se reproduz trecho de La pointe, de Joyce Mansour, que ela havia escrito para outra exposição, E.R.O.S., 1959. Por sua vez, a ensaísta alemã Susanne Klengel diz estar disposta a acreditar na vitória admirável do amor. O amor é sempre vitorioso quando você ama… A vida, além disso, não é tão sórdida assim. Valentine Hugo, Jacqueline Lamba, Elisa Breton, Aube Elléoët-Breton, Dora Maar, Bona, Greta Knutson, Remedios Varo, Dorothea Tanning, Toyen, Mimi Parent, Méret Oppenheim e Jane Graverol participam da exposição com algumas obras. O evento foi expressivamente melhor no reconhecimento da presença feminina no Surrealismo, embora mantida a visão centralizadora parisiense. O tema ganhará no ano seguinte uma valiosa contribuição, de Penelope Rosemont, graças à publicação de seu livro Surrealist Women: An International Anthology. Obra monumental que faz o primeiro grande giro por todo o planeta, buscando as vozes mais representativas das inúmeras perspectivas tocadas pelo movimento surrealista. Uma década antes cumpre mencionar um livro pioneiro: Women artist and the surrealist movement, 1985, de Whitney Chadwick.
No entendimento filosófico do Surrealismo, de acordo com o primeiro manifesto, André Breton defende que o mesmo se baseia na crença na realidade superior de certas formas de associação até aqui negligenciadas, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento. Em seguida faz uma dupla referência, primeiramente àqueles criadores que, segundo ele, fizeram ato de surrealismo absoluto, que são os signatários do manifesto, vindo então a conhecida lista de autores que, ao dizer de Breton, poderiam passar por surrealistas. Dois aspectos sempre me chamaram a atenção: com exceção do irlandês Jonathan Swift e do estadunidense Edgar Allan Poe, todos os demais citados são escritores de língua francesa; das duas listas não consta o nome de uma só mulher. Em 1947, Méret Oppenheim sublinha que após o estabelecimento do patriarcado que institui a desvalorização de tudo aquilo que é de natureza feminina, os homens projetam sobre as mulheres a feminidade que levam consigo porque a creem de essência inferior à sua. O resultado é que as mulheres devem viver ao mesmo tempo sua própria feminidade e suportar a que os homens projetam sobre elas. E logo conclui que querer que a mulher se torne mulher multiplicada por dois, é querer desnaturalizá-la. E é, sobretudo, lhe impedir de criar e incorporar a si mesma o elemento espiritual masculino que forma parte de sua própria natureza. Nora Mitrani, por sua vez, em 1957, ela que assinou praticamente todas as declarações públicas surrealistas e seus folhetos coletivos, refere-se à mulher convertida em objeto, anuente até esse extremo porque é seu prazer, açoitada, porque isto representa uma forma de agressão com respeito aos homens que já não se reconhecem. E arremata: Que nesse estado a mulher não se esqueça de permanecer completamente insubmissa; ciente do que ainda não lhe foi dado: a liberdade do espírito.
A condição de um surrealismo absoluto obteve interpretações curiosas, escoradas em um sentido ortodoxo que não resistiu ao tempo, criando certa confusão entre argumentos incondicionais e impossíveis. Tanto de relatividade encontramos em surrealistas declarados que até hoje têm presença temporária em formações grupais, quanto naqueles que sempre optaram por uma aventura independente, aos quais devemos ainda incluir diversos outros cujos desdobramentos estéticos de suas obras foram agregando novos horizontes na percepção do Surrealismo. De fundamental contribuição fomos descobrindo criadores de incontáveis idiomas, assim como foi sendo dissipada a névoa que ocultava a presença feminina. Alguém poderia evocar uma paródia do primeiro manifesto do Surrealismo, dizendo que Nahui Olin é surrealista em seus disfarces ambivalentes; Niki de Saint Phalle é surrealista no mundo projetado por sua nudez; Marosa di Giorgio é surrealista na manifestação anômala de suas metamorfoses; Lee Miller é surrealista na ramificação elétrica da beleza; Remedios Varo é surrealista nas texturas enrugadas do mistério; Susana Wald é surrealista na arqueologia intuitiva de seu próprio ser etc. Mas não se trata disto. Importa recuperar zonas que foram aviltadas no Surrealismo pelos excessos ortodoxos e a misoginia que imperava em seu ambiente de nascimento. Importa desfazer-se de equívocos que impediram no Surrealismo os efeitos de uma luz ainda mais intensa do que a obtida sob o manto de confusas arbitrariedades. Cabe recordar que o mesmo Breton, no referido manifesto Do Surrealismo em suas obras vivas, destaca que o essencial, para o surrealismo, foi convencer-se de que havia tocado com as mãos a matéria prima (no sentido alquímico) da linguagem. A perspectiva da linguagem inclui tanto a reflexão manifesta em quaisquer idiomas, quanto a compreensão de que a criação não se limita a gêneros. Neste mesmo e último manifesto, Breton recorda que no surrealismo a mulher terá sido amada e celebrada como a grande promessa, a que subsiste após cumprir-se, deixando de dizer que a mulher em sua concepção sempre foi evocada e idealizada como personagem e não como a figura real que, sabemos hoje, tem sido sempre uma das alavancas inestimáveis na construção da linguagem surrealista.
Até onde é aceitável ser surrealista? – Escutamos o eco implícito dessa falsa questão sussurrada amiúde e constituindo verdadeiro tribunal de exceção pelas mãos subterrâneas de seguidores que naufragam o Surrealismo nas malhas de um espírito negro e a mais absoluta falta de talento artístico. Os que repetem tais linhas cegas são os que negam a capacidade do mundo se renovar. No patuá das repetições sacralizadas encontramos a tríade poesia-amor-liberdade, deixada ali dentro sem perspectiva de renovação, e mesmo sem ter sido, na altura, realizada como tanto se apregoava. Para dar um exemplo, Vratislav Effenberger observou que essa máxima utópica só poderia ter silenciado tudo o que ainda brilhava no surrealismo, destacando que as ruas nas quais os surrealistas procuravam o maravilhoso haviam mudado entre as guerras. As ruas do maravilhoso buscaram outras curvas e despenhadeiros. Os próprios mecanismos de combate encontraram novos truques e, embora igualmente tenham se desdobrado os obstáculos, outros impulsos foram determinando, sem a presença dilacerante dos dogmas, uma nova corporificação do desejo, uma nova página de leituras do onírico e do humor. O Surrealismo de algum modo superou alguns vícios surrealistas e tornou-se a mais influente corrente de pensamento e perspectivas estéticas do século XX. Helena Boberg reflete que sua saída do grupo surrealista sueco acentuou a sua identidade desgarrada de qualquer conceito ou tendência. Eis um dado a mais que corrobora aquele sentido que René Magritte emprestava à liberdade, sendo esta a possibilidade de ser e não a obrigação de ser. O fato é que afastados por vontade própria ou defenestrados, assim como os inúmeros casos de não-filiação, em tal espaço de irradiação de identidades singulares encontramos uma vultosa presença da mais alta voltagem surrealista nas artes desde o surgimento do movimento.
Outro aspecto desigual no movimento é que não tenha tomado para si a imperativa rebelião contra a brutal misoginia que dominava a sociedade, em especial o que se verificava no ambiente psiquiátrico desde finais do século XIX. Diane di Prima sintetiza: Quando os homens se rebelavam, eram românticos, livres. As mulheres que se rebelaram foram categorizadas como loucas. Aase Berg observa que a melancolia, antes uma doença romântica cultuada pelos homens, logo se tornou um diagnóstico meramente feminino, sob o termo não muito sexy: depressão. De algum modo o Surrealismo deixou escapar esse ramo da censura, o que é incoerente com o sentido de liberdade e amor que defendia. Sua compreensão da mulher restringia-se a uma idealização, quando o importante é que atuasse como uma cumplicidade. Quando Beatriz Hausner nos diz que a natureza é apenas um aspecto da realidade, e que a ela lhe interessa explorar a realidade sem limites, a surrealidade, isto nos leva a pensar que, por extensão, não pode haver limites de percepção ou de instrumentos para a descoberta dos insondáveis labirintos folheados da realidade. A manifestação artística não se reduz a este ou aquele mecanismo de reconhecimento do mundo. Coincidem na graça perene de caminhos tanto as raízes da busca quanto a resultante de suas viagens. Conceitualmente o Surrealismo seria um paradoxo. Breton defendia a entrega do produto do pensamento pelo que ele vale, esquecendo que o valor do pensamento radica em seu significado, ou melhor, na expressão e percepção desse significado. Artaud dizia que o Surrealismo era fruto do temperamento, porém também esquecia que o temperamento define toda e qualquer ação humana. A rejeição quase unânime do Surrealismo à fundação de uma estética é outra cadeia de contradição, pois não há criação sem uma dimensão estética. A recusa a ser visto como uma escola não deu por conta que seu dogmatismo acabou criando algumas linhas estilísticas que foram a glória de seus seguidores. De modo que não creio em outro conceito que melhor o defina senão o de paradoxo, no caso o mais frutífero paradoxo de que se tem notícia.
Certa vez declarou o Marquês de Sade: O homem nasce para gozar e só através da libertinagem conhece os mais doces prazeres da vida: só os tolos se contêm. Na referida enquete sobre a sexualidade, ao ser indagado se aprovava ou não a libertinagem, André Breton, que a entendia como o gosto do prazer pelo prazer, disse reprová-la formalmente, confirmando a afirmação de Pierre Unik de que a libertinagem tira toda a possibilidade de amar. Já o poeta Octavio Paz, são palavras de Eliane Robert Moraes, entendia que o homem de que fala Sade é sempre um ser único e singular, irredutível a qualquer dimensão coletiva. Os dois aspectos criam uma discordância entre o pensamento de Sade e Breton, embora implicitamente coincidam em certa confusão no tocante ao gênero: acaso as mulheres também não nasceram para gozar e se singularizam na busca de infinitas possibilidades de amar? Este pequeno enxame de inquietudes, que ao longo do centenário de existência do Surrealismo tem postulado a reprovação de um princípio único, seja em relação ao amor, ao erotismo e sua natureza coletiva, me levou a traçar um contraponto entre a obra máxima de Sade, ao menos no contexto da irredutibilidade, 120 dias de Sodoma, e estas 120 noites de Eros. Não apenas como fonte de transgressões que precedem a formação de todas as coisas, como as percebemos na própria raiz das noites, mas também como uma multiplicidade de símbolos que decantam o inconsciente e o preparam para misturar-se à sucessão de nomes e números que convertem este livro em outra expressão irredutível: onde o Surrealismo só é aceito na medida em que transgrida também a si mesmo.
Os livros estão repletos de outros livros. Assim como a vida é uma perene conjugação de desejos. Carl Gustav Jung recordava os antigos que acreditavam que todas as coisas estão repletas de deuses. Tal percepção, que não se escreve como incontestável, coloca todas as perspectivas em estado fascinante de confluência. Isto naturalmente contrasta com a ideia de Breton no Primeiro Manifesto do Surrealismo, ao indagar a si mesmo se o essencial não consistirá em sermos senhores de nós mesmos, senhores das mulheres, e também senhores do amor. Esta dificuldade de compreender que a vazante de sensações que define o ser humano não pode ser lacrada em uma carta de princípios foi um erro constantemente reprisado por Breton. Embora acompanhado por alguns seguidores, não pode se confundir com as linhas sugestivas dos horizontes do Surrealismo. Há alguns momentos, e este é um deles, em que se distinguem Breton e Surrealismo. O livro que temos agora em mãos está repleto de muitas leituras, vozes inúmeras que trazem ao cenário surrealista uma hidrografia serpenteante de significados e modos de estar no mundo. Escutemos essas vozes, suas sombras repletas de luzes, seus olhares repletos de abismos. Escutemos essas mulheres e que elas nos sugiram novas utopias do Surrealismo.
FLORIANO MARTINS
120 NOITES DE EROS . MULHERES SURREALISTAS
Fortaleza & São Paulo
Editora Cintra & ARC Edições
2020