«- Que fizeram estes arquitectos destas casas, eles que
vagabundearam pelos muitos sentidos dos meses,
dizendo: aqui fica uma casa, aqui outra, aqui outra,
para que se faça uma ordem, uma duração,
uma beleza contra a força divina ?»

Outra ordem, outra duração, algo que seja valor corporal não metafísico, por isso não divino em sentido usual. A beleza das casas pode opor-se às verdades provisórias da utilidade material. O doar-se às casas poéticas, instauradoras de secreta verdade corporal, reaparece em «Poeta Obscuro», no diálogo estabelecido pelo poeta com o leitor, quando se encontra nu na cama, estabelecendo relações de analogia entre a nudez e força corporais e a nudez e força poéticas; também no conto a poesia se arma contra a magnificência de Deus, porque todo o sacral será incorporado pelo poema :

«Mas quando Deus está na parede em frente, e nos concede a obscuridade para a utilizarmos contra a sua magnificência, como uma espantosa arma - quem pode ainda pensar em coisas com que recomeçar seja o que for? O poema que se escreve - longo texto que flui, denso e venenoso, imitando a substância ao mesmo tempo vivificante e corruptora do sangue - não é sequer uma oferta dirigida a Deus.»

A existência do poeta funda-se nas verdades poéticas a que dá o sangue vivificador. Este estar doado às coisas mínimas (12) ou maiores vai-lhe desagregando a identidade, mergulhando-o na obscuridade a que aspira. À força de se doar ou de ser compulsivamente esvaziado, o próprio corpo pode tornar-se irreconhecível, reflectindo o que há de estrangeiro no e para o estrangeiro. Dominar o desconhecido leva à desagregação do próprio indivíduo, como se a participação na matéria real das coisas passasse, antes da comunhão, pela dissolução da matéria particular: solve et coagula. Penso em «Doenças de Pele» que, além doutras implicações já anteriormente mencionadas - o conhecimento das verdades fundamentais equivale à doença, à peste, algo que segrega o indivíduo da comunidade social, pois esta não vê com bons olhos os transportadores de fogo -, mostra o trabalho de dissolução corporal operado pelo percurso alquímico da idade e da doença:

«A mancha, porém, alastrava. (...) A mão esquerda principiara também a ser tocada e, uma manhã, descobri no meio da testa uma ligeira mancha circular, do tamanho de uma pequena moeda. Ah, foi rápida a propagação. Da raiz dos testículos subia já o florescimento maldito, enquanto nas mãos e no rosto as manchas aumentavam sempre. (...) Despi-me todo, e eu era branco e repugnante. Haviam-me caído as sobrancelhas e os pêlos do púbis e, um pouco por toda a parte, a carne tornara-se porosa como sabugo.»

Tal leitura do texto - a dissolução operada pela doença - é literal, apenas tem valor se for o ponto de partida para uma leitura simbólica que se lhe sobreponha. Como observei em «Cobra», a doença representa a marca física que, no nível simbólico, exprime o acesso ao saber, daí que o doente se transfigure psiquicamente por tenebrosa alegria, por ter acesso ao saber demoníaco. Demoníaco por se contrapor a quanto se insere no estatuto, virtuosa e estupidamente como a rainha, em «Teorema»

Um dos textos de Os passos em volta em que talvez melhor se observe a dissolução compulsiva exercida pela sociedade sobre o poeta é o conto (muito curto, em parágrafo único) «Cães, marinheiros». Excepcionalmente, a narrativa apresenta-nos a situação doméstica - a vida em família - e aproximo-a de um dos poemas de «As musas cegas» (8), aquele que partia do retrato da vida caseira: «Mulher, casa, e gato». Mas para evitar o realismo, ou talvez a moralidade da fábula (a obra herbertiana nada tem a ver com a ética ou a política, e se por vezes daí parte será só para lhes subverter a ordem), vagamente apontada - a fábula - no título, o estatuto de realidade das personagens vai ser invertido. Deste modo o poeta escapa à objectividade realista, porque o conto assume carácter um tanto fantástico: as personagens, apenas três, são um casal de cães e um marinheiro doméstico, mas não propriamente domesticado. Preso, com coleira, eis a sua situação na família. A revolta do poeta torna-se bem evidente quando faz esta inversão cínica (cínica é bem o termo, pois de cães agora se fala) de papéis. O marinheiro é tratado como cãozinho de estimação, os patrões são cães. O poeta projecta-se no marinheiro, o amador dos grandes espaços livres e da liberdade de viajar. Será acorrentado pelo poder, a liberdade de movimentos vai-lhe ser progressivamente retirada pelos cães que o reduzem à situação de escravo, ou seja, o pretendem domesticar. Também neste conto encontramos uma viagem, aliás última : cheios de boas intenções e de boa consciência, pensando que o marinheiro esquecerá a sua origem e natureza oceânicas levando-o para uma terra do interior, os cães partem para longe do mar e instalam-se na província com o animal de estimação. O marinheiro de estimação nem esquece o mar, nem se contenta com sardinha de conserva, nem se conforma à domesticidade. Animal carnívoro nascido em liberdade, não resistirá ao cativeiro. A prepotência começará a destruí-Io até o aniquilar: «começou a andar em círculos cada vez mais apertados, no meio do jardim», até cair totalmente morto junto ao eixo em torno do qual girava, no mais íntimo centro de si. Do exterior, o marinheiro mergulha no silêncio obscuro da interioridade, conhecida que foi a festa dos cães. «Cães, marinheiros» é uma história em linguagem seca sobre o talvez inconsciente poder opressivo das pessoas, a tendência para atrair o poeta para dentro do sistema social e, portanto, a compulsiva domesticação da liberdade individual e criadora. Entre ceder às pressões e desaparecer, o poeta prefere desaparecer do circuito, mergulhar no labirinto do corpo.

*

Só uma cabeça nova abarca coisas novas, pelo que o poeta entra no processo de dissipação do que conhece - em parte por o texto da memória ser doado ao poema -, correspondendo a algo que pode ser expresso pelo rejuvenescimento. Outra coisa não pretende a operação alquímica, para de novo tocarmos «Cobra», com a sua pedra filosofal. Tal aspecto vai prender-se ao arquétipo da criança mítica: face ao que é novo - a irrupção do real na realidade - o poeta está tão desarmado como a criança. Criança mágica será também a doadora em «Coisas eléctricas na escócia», e com uma referência às crianças loucas se abrira o volume Os passos em volta :

«As crianças enlouquecem em coisas de poesia.
Escutai um instante como ficam presas
no alto desse grito, e a eternidade as acolhe
enquanto gritam e gritam.
(...)
- E nada mais somos do que o Poema onde as crianças
se distanciam loucamente.
Loucamente.»

Trata-se de uma citação, em «Estilo», do poema VI de «Elegia múltipla» (1). De novo encontramos a loucura sagrada detida pela criança, a homologação de criança e poeta, a alusão ao grito como específica comunicação poética, e finalmente a homologação de poeta e Poema. O poema institui-se espaço propriamente dito, paisagem na qual as crianças se movem e se afastam em direcção à sua secreta eternidade (4) .

A criança cria o seu próprio real, real esse que transita para o poema. Continuando a citação de "Elegia múltipla":

"Dali a vida de um poema tira
por um lado apaixonamento ; por outro,
purificação"

Regressar ao lugar da pureza inicial implica também estar aberto à aprendizagem, atingir a primordialidade desse ser totalmente em graça :

"............................É vendo-se aos espelhos,
no seguimento da noite,
que as crianças aparecem com o horror
da sua candura, as crianças fundamentais, as grandes
crianças vigiadoras -
cantando, pensando, dormindo loucamente." (1)

Os actos da criança são permanentemente praticados sob o signo da loucura, essa maneira outra de viver. Anote-se que as crianças se criam nos espelhos enquanto real criado imaginariamente pelo poeta. Quando a avidez de saber e a disponibilidade infantil para o aprendizado atingem o acme, a inocência perde-se e o saber encontra-se: o conhecimento mata a liberdade do ingenuus. Atingir Singapura significaria destruir o objecto de desejo. Por essa razão o conhecimento se identifica com o crime, afirmação frequente, sobretudo em Apresentação do rosto (24) .

Em "Equação" verifica-se que aquilo que o jovem vai aprender, não sendo para já o que esperava (uma razão metafísica para a existência), mata em si a candura e a esperança. A esperança é forma particular de desejo. Para as recuperar será preciso preencher a lacuna aberta pela informação com uma das muitas -23 - pequenas ressurreições, ou círculos concêntricos, que constituem o texto da idade, idade verde, sentada (50). Será preciso cicatrizar cirurgicamente a ferida aberta, salvaguardar a matéria regeneradora e conservadora: o sangue. O texto de "Equação" vai ser suspenso e reequacionado noutro lugar escrito. Vejamos, nesse conto, o que se passa de mortífero no diálogo com a Velha Avó jovem moribunda:

«É um corpo que cresce sobre o seu próprio esgotamento, e a Avó diz:
- É tudo mentira...
Depois as pálpebras caem, e todo o corpo é absorvido pelo enigma. As paredes levantam-se, o retrato recua, a minha juventude fica sem armas - brilhante e estúpida.
Assim é, porventura, a sabedoria: vil, esmagadora.»

A sabedoria, no seu limite, seria pura estupidez; no limite da estupidez pode ser-se brilhante de sabedoria. Realmente, o rapaz fica quase na mesma, tirando o degrau subido na escada do anterior. Com a morte da Avó há um círculo mais que se atravessa no conhecimento da anterioridade (deste ponto de vista, a função de Pai, Mãe, Avó torna-se semelhante à do coelacanto), uma pequena morte (sua e da Avó) da qual precisa de regressar. Tal como em «Descobrimento» e «O Quarto», o conhecimento parece negativo: a Avó morre com o seu segredo, ninguém deve ter nunca decifrado o enigma da Esfinge. Édipo não conseguiu, não conseguirá porventura jamais, «destruir o monstro dos enigmas» (24). Seria impossível (só por isso desejável, só por isso o poeta se empenha em consegui-lo) resolver uma equação constituída somente por incógnitas.

0 enigma que a Avó leva consigo, no corpo, é ele mesmo, o ( do ) corpo: o segredo da vida, «acontecimento excessivo», como se escreve em «Estilo». Tão excessivo como a morte, o amor, o saber, outras incógnitas em equação. A insolubilidade destas questões fundamentais - as únicas questões fundamentais - vai permitir entretanto que o poema-corpo salvaguarde a natureza de sistema de conhecimento aberto. E neste ponto os textos herbertianos encontram-se com o mito, o fundamento das religiões, pois o mito exprime-se pelo exercício de inquirição - sem resposta - dos mistérios que desde sempre moveram o homem à viagem espiritual: a morte e a vida.

Encontrando-se permanentemente a braços com pessoas e lugares desconhecidos, o viajante vai perdendo a identidade. Cada vez mais se torna mais estrangeiro. Neste momento, teremos de recuperar o arquétipo situacional do perseguidor perseguido: se o viajante sai para a festa dos homens e o agridem (em «Escadas e metafísica» só pretende dialogar com as «coisas mínimas», próximas e aparentemente acessíveis; contudo, não existe escada que possa atingir coisas mínimas bruscamente transformadas em «penhascos altos») , ele vai colocar-se na situação de perseguido. Donde a fuga aos outros e o regresso a casa se apresentam como a maneira única de salvação.

Em «Polícia», tanto o poeta como Annemarie são clandestinos, marginais que vivem em condições materiais difíceis, pessoas cuja identidade social se vai diluindo. A polícia só poderá pretender deles a identifícação; será necessário restabelecer-lhes a identidade para se tornar possível a reintegração - enquanto desintegrados (o poeta visa de facto a desintegração, a anulação de si, ao recusar a posse e exercício do poder) - no sistema social. Perseguição duplamente violenta, quando pensamos que a reintegração se faria com a expulsão do lugar: do lugar europeu, e do lugar da obscuridade poética. Os documentos dos dois jovens não estão em ordem (signifícando isto que o estatuto os considera metonimicamente fora da ordem, ou seja: a norma social prevê que pessoas e papéis têm o mesmo valor, não sendo os papéis a assumirem o valor de pessoas, mas as pessoas a serem reduzidas pela lei à categoria de papéis). Para catalogar e arrumar objectos há necessidade de ter as etiquetas em ordem. A identificação burocrática aparece como faceta do aparelho repressivo.

O pânico das duas personagens não vem tanto da perda de liberdade - elas são suficientemente lúcidas para poderem perguntar-se: «Que liberdade ?» - mas do restabelecimento da identidade que não desejam ver reforçada. Para ambos, a diluição da identidade constitui estilo de vida, a sua relação humana fundamenta-se noutro tipo de identificação de natureza mais fundamental : são dois espelhos em que mutuamente se projectam e identificam através da aliança na aventura clandestina, e do pacto erótico: os seus corpos conhecem-se, sem necessidade de cartões de identidade ou passaportes.

Perder a identidade social, e por consequência o exercício do poder, significa mergulhar no anonimato das coisas, participar da obscuridade da matéria não institucionalizada, por isso livre. É preciso reencontrar a secreta fonte das coisas simples, fundamentais.

Assim, a suprema audácia e, simultaneamente, a suprema humildade deste homem é o desejo de ser «Poeta Obscuro» : «Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro». A obscuridade será a maneira de o poeta manter intactas algumas virtudes, por exemplo, talvez, determinado silêncio capaz de dar poder e dignidade à nossa morte. Tal se escreve em «Poeta Obscuro», conto no qual o silêncio poético se associa às práticas mágicas, com a referência a um poema azteca - «Ó bebedor nocturno, porque não envergas as vestes cerimoniais ?» - evocando também um poema dos peles-vermelhas incluído n'«O Bebedor Nocturno» (22), que tem por título «A Obscuridade» :

«Esperamos na obscuridade.
Vinde, vós que escutais, vinde
saudar-nos na viagem nocturna:
nenhum sol agora brilha,
nem luz agora nenhuma estrela.
Vinde, ó vós, mostrar-nos o caminho:
que a noite secreta é inimiga,
a noite que fecha as próprias pálpebras.
E eis como a noite inteiramente nos esqueceu.
E esperamos, esperamos, na obscuridade.»

Algo se espera na obscuridade: o mundo situado para lá da noite inimiga. A obscuridade do poema prende-se à obscuridade do quarto onde o poeta ouve a sua música solene, contemplando ora a frase escrita na parede - «Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro» -, ora a gravura japonesa com o desenho de «delicado peixe que foge». Já tive oportunidade de referir o simbolismo do peixe, como representando a regeneração cíclica da vida. O silêncio, o desejo de obscuridade vão entrelaçar-se com outra audaciosa aspiração do poeta: «Humildemente repudio a morte» (16). Ser obscuro torna-se equivalente de ser eterno, eternidade esperada por quem, no poema antes citado, chama na obscuridade os que escutam a partida nocturna.