A primeira característica da linguagem herbertiana, não neste livro mas em bastantes outros, flagrante aos olhos do leitor, é essa natureza dos termos que no texto se erguem a uma beleza fulgurante. De facto, a poesia do autor desdobra-se num «cinema de palavras», tal como se escreve em «Antropofagias» (31). Provavelmente isso sucede por a contiguidade de outros termos lhes modificar substancialmente o sentido. Quer dizer que se altera a substância dos corpos («O espelho é uma chama cortada») , e se substancializam as realidades insubstanciais : «Também se enredava o outono / nos pulmões das casas».

Regra geral, mas sobretudo nos textos menos agressivos - «A Máquina Lírica» (18) é um livro em parte constituído por textos de alguma dureza, que se reflectem num tipo de linguagem tenso e seco -, a linguagem herbertiana atinge verdadeira magnificência. «Cobra», para darmos o melhor exemplo, é um poema muito sumptuoso. O recurso a palavras que poderão evocar algum exotismo, caso do dióspiro (exotismo fonético, pois conhecemos a palavra na versão grave - diospiro), certamente concorre para criar esta atmosfera de opulência verbal. Porém, sistematicamente, são as palavras de uso corrente que inesperadamente ascendem à categoria de termo raro. A palavra camisa, supondo, que beleza tem na minha frase? Mas leia-se: «Quem vem por fora vê / camisas apoiadas à luz, a doçura, partes / vidradas do corpo». Entende-se a camisa como um quebra-luz, vindo a luz do próprio corpo e atravessando a doçura transparente da pele - da camisa. O organismo humano produz energia luminosa por todo o corpo quente emitir radiações. Torná-las visíveis ao olhar inocente - aos olhos da criança ou da muito especial «Kodak» (47) - eis um dos segredos do poeta que, também ele, sabe como se toca o nó / do espelho, de onde salta / uma braçada de luz. À semelhança de certos animais, entre eles justamente algumas cobras, o poeta detecta nas suas trevas a presença do sangue quente, dada a sua luminosidade, ou dada a sua luminos- / idade (34). Para isso dispõe da cegueira iluminante e do foco constituído pelo espinho radial.

A príncipal razão da beleza dos textos vem da sistemática presença das energias, todas elas podendo ser consideradas decorrentes da energia solar, indissociável do mais poderoso elemento energético na obra - o fogo. A luminosidade do corpo, (re)velada pela camisa, aparece homologada à energia solar. Neste caso, o sol está interiorizado no sexo, o órgão ígneo por excelência: o que está em baixo identifica-se com o que está em cima.

O termo camisa não foi escolhido por acaso. Camisa, salsa, pedra, casa, lenço, lençol, mesa, chávena, colher, martelo e uma infinidade de termos do uso mais corrente fazem parte do léxico habitual nesta poesia. Mas nela adquirem outra ressonância, por ocuparem o lugar de outras: «com os martelos / os canteiros trazem do fundo do granito / um meteoro de púrpura afogado». Se quisermos, os martelos - instrumentos intrinsecamente ligados à metalurgia (presente, em «Cobra», por natural relação com as operações (al)químicas: «arde em seu anel de estrela metalúrgica»; operações sobretudo químicas, pois se alude ao processo alimentar) , quer dizer, ligados a uma actividade transformadora através do meio rápido (o fogo) - podem ser considerados representantes das mãos: do granito - o corpo macrocósmico - o poeta retira algo que organiza como o seu próprio corpo - o meteoro de púrpura, afogado na rede sanguínea alimentadora -, microcosmos humano fundido no corpo poético.

Transformar, construir, no continuum espaço-tempo, eis a metalurgia do poeta, eis o seu universo curvo, perenemente regenerável à maneira da Ouroboros. Para ir de um lugar ao outro vai ser preciso percorrer todos os pontos dessa linha curva, ou desse elemento-matéria. Ora, os pontos são os muitos nomes mutuamente substituíveis, por todos indicarem a existência do Nome: «As coisas que são uma só, no plural dos nomes» (8). O Nome funde-se com o Objecto, impossibilitando a ruptura entre signo e referente; em torno do ponto fixo, objecto-nome de desejo, haverá apenas os seus muitos reflexos a flutuar em arquipélago. Mas os reflexos do «continente submarino» - coisa única - são bem concretos, embora o poeta fale de abstracções tão grandes como gatos, mulheres e palavras (8). Estamos no domínio da ironia, subterrânea, mas não rara. Aliás, será curioso ver como Herberto Helder associa a ironia à seriedade, por vezes ao que é trágico. Tal sucede no retrato doméstico feito n'«As musas cegas» (8) , onde a concretude das coisas se alia à extrema abstracção do código em que se imobilizam. Texto irónico será também «Comunicação académica» (20) : a ironia gera-se a partir da inadequação total do texto poético ao que o título pressupõe.

Nesta poesia da concreção e da imagem em movimento, desde os paradigmas do infinitamente grande aos do infinitamente pequeno, o universo todo será tocado pelo signo: tão depressa aparecem átomos e fotões como constelações inteiras. O signo actua directamente sobre a imaginação do leitor, dado o seu poder materialmente evocador: a palavra exprime cores, formas, dimensões, relações de grandeza, situações enérgicas e energéticas. Não estamos na área do abstracto, mas do concreto e comum. Observe-se, por exemplo, a tendência vinda já dos primeiros textos para tornar concretos e comuns os nomes próprios e, entre estes, os que designam abstracções: lua, primavera, sol, deus, maio (16). Note-se a concreção do nome próprio, a redução da noção temporal a espaço concreto, primaveril:

«Estou deitado no nome: maio, e sou uma pessoa
que saiu
violenta e violentamente para o campo.
Um homem deitado entre os malmequeres
rotativos do mês atraves-
sado pelo movimento.» (49)

Um dos poucos nomes a que por vezes se conserva a maiúscula é Deus, talvez pela razão simples de ser o Nome Um, o Único, aquele que recobre e determina a existência de todos os outros nomes. Porém, Deus não corresponde na obra herbertiana a um conceito metafísico: Deus é único mas concreto, algo a que se pode chamar a Acção, visto que o seu principal atributo é a energia omnipresente. Por esse motivo em «Um deus lisérgico» (35) a visão aparece maiusculada : o Rosto. O mesmo acontece com os termos Palavra (8) , Terror (32) , Pedra (19) , e Amor (30) .Os termos maiusculados estão em vez do Nome, são outros nomes de Deus, tal como Deus é outro nome de Acção, e Acção outro nome de -: algo que fica sempre por nomear. Nomear Isso, eis a finalidade da poesia.

Não são muitos os termos maiusculados na obra, mas poderiam ser tantos como as areias da praia, pois a sua eficácia é nula no respeitante à dominação através da denominação. Ou seja, a denominação do objecto do desejo corresponde sempre à imperfeita apoderação do real, será sempre metáfora da dominação: a palavra marcará sempre a ausência do objecto e, se acaso o objecto fosse 'caçado', a poesia perderia o sentido, deixaria de ser uma arma de caça. A poesia só se entende como expressão do desejo, embora a sua fruição seja um facto. Porém, a fruição fica sempre aquém do desejo, pelo que se torna necessária a infinita perseguição: a meta distancia-se progressivamente, à medida que os pés avançam em volta. Também por isso o percurso poético só poderia ser expresso pelo movimento circular: qualquer outra figuração pressuporia um fim. Por essa razão ainda, o nome de Deus pode ser qualquer outro : se o nome Deus fosse o único capaz de exprimir o poder absoluto, isso equivaleria ao estabelecimento do sistema de pensamento fechado. Ora, Deus entende-se por abertura e disponibilidade, vitalidade ubíqua e polimórfica. Atributos da pedra vária e variável encontrada pelo poeta no lugar (36) de graça por excelência, no instante em que se lhe abrem as portas da poesia.

Raros são os termos maiusculados, entre eles, excepcionalmente, alguns nomes de estrelas -Sírius, Andrómeda (40); os corpos celestes e topónimos aparecem mais vezes com minúscula. Mas porque os poemas são feitos de nomes comuns, muito mais extraordinária se torna esta paisagem verbal de beleza bastante incomum.

Dois aspectos, para mim essenciais, estão presentes na linguagem herbertiana : a beleza e a energia. A beleza pode nascer da energia; e a energia, da beleza: se em «O verão é de azulejo» a força poética da imagem vem da sua beleza, e esta provém da concreção do tempo num objecto polido reflector da luz solar, em «E sobe a estrela vulvar» a beleza vem do facto de a estrela ser dotada de energia cinética, tornando-a autónoma da placenta terrestre que a gerou, e impelindo-a a deslocar-se verticalmente em direcção ao espaço onde se situam as suas gémeas :

«E sobe a estrela vulvar,
terrestre, com a placenta
assente
nos feixes desde o umbigo até aos cornos.
Eu trouxe serpentes de onde a luz mais ferve,
arranquei-as ao mel, eu, criança
de boca truculenta, alumiada, bivalve.»

A criança é andrógina, mais concretamente hermafrodita; daí a sua capacidade de se fecundar, de gerar vida em si, e de a dar à luz : a estrela vulvar é a estrela filial. Trata-se, obviamente, do parto poético. Onde antes o poeta era mãe do poema, e dava à luz o poemacto (6) em parto oral, em «Cobra» foi bem mais longe, atribuindo à criança, que é, a morfologia interna feminina.

Onde a luz mais ferve só poderá ser em cima, e o mel significa o ouro líquido; as abelhas fabricam o mel, e não será por acaso que expressamente nos são apresentadas na sua qualidade de insectos solares: «e os planetas de mármore ascendendo nos quartos e os fotões / como abelhas». Ouro e mel relacionam-se com o ciclo alimentar. É ouro aquele mel novo que enlouquece as pessoas, ou seja, o mel pode provir do sexo de ouro bivalve: o elixir da eternidade, a substância vital capaz de enlouquecer, regenerar, e recuperar a natural loucura da criança. Naturalmente, nesta poesia o solar equivale ao fálico e o fálico ao solar, do mesmo modo que o sexo se apresenta cosmomorfizado e o sol antropomorfizado: o universo poético é um universo mágico, por isso o olhar da criança será presença fundamental.

Embora os elementos do passivo estejam representados no livro (a lua, o aparelho genital feminino, as aberturas, etc.), domina sobretudo espessa atmosfera activa, actificando inclusivamente o que em teoria seria passivo. Note-se que o sexo de ouro bivalve, representando aparentemente só a vagina, de feminino tem apenas a forma - a concha. O termo bivalve, mais do que a forma, aponta a bissexualidade, a rebis. Por outro lado, o facto de o sexo ser de ouro vai imediatamente actificar o objecto, por ser metal masculino, apontando imediatamente outras essências masculinas por excelência: o sol e o fogo. Tal sexo tem sobretudo dimensão fálica, ainda que o consideremos só na face feminina. A Tellus Mater, de resto, apresenta-se quase sempre na sua dimensão fálica de « besta aluada».

O poeta consegue actificar os objectos através da atribuição de poderes energéticos a objectos inertes («fotografias cheias de ar e fogo», «a casa atravessada pelas correntes da paisagem», «as pedras não fizeram ainda os seus laços») , por outros processos ainda, mas particularmente pela exorbitância dos verbos, categorias gramaticais usadas com extrema mestria :

«A água sopra nas esponjas que luzem no frio caudal
secreto.
Vibra a roupa aberta ao longo das cavernas»

Não apenas são variados os verbos utilizados, como na maior parte das circunstâncias onde aparecem têm grande poder explosivo: explodir, arrancar, pulsar, abismar, irromper, expelir, soprar, etc.. Isoladamente não evidenciam o bastante a sua energia. Mas vejamos com pormenor: «As coxas / rodando nos seus lentos planetas que se afastam». O movimento rotativo, que com o ascendente e descendente exprime o fundamento da dança cósmica, vai operar a metamorfose do corpo nesses planetas que se afastam. Em «E o silêncio torrencial da atmosfera / televisionada / irrompe pelos quartos amontoados», a energia da frase vem não só da força súbita desse movimento brusco de irrupção, como das aliterações, da homologação do silêncio a rio impetuoso, da redução dos objectos ao filme, e da aparição repentina e transbordante do filme dentro dos quartos - das páginas, dos órgãos do corpo.

As sucessivas e bruscas metamorfoses põem as palavras em vibração. Tudo isto nos situa em pleno campo da dança herbertiana, quer dizer, na prática cinematográfica -animatográfica - da poesia. O movimento cria formas, as formas criam objectos, os objectos criam o espaço poético: nada como a dança poderá exprimir tal sequência com maior clareza: que é a dança senão a criação de geometria através do gesto, dos pés que consomem o tempo no espaço, e das mãos que animam a palavra ? Eis como o poeta exprime a cosmificação de outro espaço através do gesto em «Antropofagias» (31) :

pois vejam o que está a fazer o bailarino que desata por aí fora
(por aí «dentro» seria melhor) ele varre o espaço
se me permitem varre-o com muita evidência
somos obrigados a «ver isso»
que faz o pé forte no sítio forte e o pé leve no sítio leve
o sítio rítmico no pé rítmico ?
e digo assim porque se trata do princípio «de cima para baixo
de baixo para cima»
que faz ? que fazem ? oh apenas um pouco de geometria
em termos de tempo um pouco de velocidade
em termos de espaço dentro de tempo

O fundamental da actuação do bailarino será o movimento de fora para dentro, a hierarquização dos gestos criadores de novo espaço, a articulação do corpo com o corpo cósmico em termos de simultaneidade de ritmos e de forças, a religação do espaço baixo ao alto, a homologação de tempo e espaço.

Justamente, a energia mais não é que o talvez único elemento-matéria, o continuum espaço-tempo, a substância viva existente em qualquer parcela do universo, seja ela um lenço, seja uma flor, seja uma pedra. Daí os espelhos constituírem motivo de grande importância na obra, porque reflectem o espaço sideral, mostrando ser um corpo em tudo semelhante ao humano, e vice-versa. Ao mostrarem os duplos de todas as coisas, os espelhos representam o écran onde se projecta a visão mágica do mundo, eles próprios criam o mundo do imaginário. Vão permitir estabelecer as relações de igualdade alto/baixo, interior/exterior, e outras aparentes dicotomias. Tudo vibra em uníssono porque as correntes atómicas passam de lado a lado, soldando o poeta ao poema, o corpo poético ao corpo cósmico, dando um só corpo aos infinitos corpúsculos, nada deixando de lado : a energia funciona em termos de inteligência organizadora e, por isso, cosmificadora: o bailarino exprime-se em puro movimento, e o movimento é energia; quer dizer que o bailarino é energia pura, inteligência cosmificadora.

A dança equivale ao espelho, permitindo que a geometria criada pelo gesto opere a estreita ligação do poeta com o universo. Tal ligação aparece com muita frequência, menciono só um exemplo : «E eu estou soldado por cada laço da carne / aos laços / das constelações». A dança cosmifica, inscrevendo o tempo do gesto no espaço desabitado que ele vai habitar - a palavra instaura o espaço habitado na página anteriormente deserta. Mas porque a dança corresponde à inserção individual no cosmos, à participação no real, será feita nos dois sentidos da direcção fundamental, a do «tempo de Deus» : de baixo para cima.

O sujeito encontra-se no ponto onde se exercem duas forças antípodas - superior e inferior -, de atracção pela maior massa solar, e gravidade. Razão e irrazão, apolíneo e dionisíaco, são, em todo o caso, pulsares e pulsões polares determinadores da dança dos corpos em geral, e da dança em particular .

Em «Cólofon», a concepção de poesia subordinada à expressão energética, ligando palavra a palavra, palavra a corpo, corpo a universo, e gerando um universo poético em rotação e translação contínuas, também se vem a exprimir: «desde que a atenção criou nas coisas o seu movimento / as formas ficaram sob a ameaça do seu mesmo movimento» - a pulsão dinâmica das coisas e a capacidade de atraírem ou de serem atraídas cria as suas próprias formas : a metamorfose decorre da movimentação dos seres vivos.

A paisagem vocabular depende da presença do concreto, concreção do inconcreto e animação do inanimado. Espacializam-se as estações do ano («Amo este verão negro com as fumas de onde se arrancam/as constelações») , os topónimos ( «Estive agora em África com seus fulcros de oxigénio,/ e a energia das patas») , os meses e demais conceitos temporais, sentimentos e outros. Uma das mais belas frases poéticas, em «Cobra», diz respeito à concreção e animalização da noite, metamorfoseando-a em silenciosa pantera negra : «Com seus passos de pantera / a noite avança e bate as pálpebras» : fechar as pálpebras indica a ausência de luz.

A interpenetração dinâmica dos objectos aparece constantemente: a flor pode adquirir características morfológicas do animal («ou as guelras de uma rosa ferozmente / em arco») ; o animal assume a morfologia vegetal ou mineral (« Vi a serpente concentrada como um olho de cobalto») ; surge, com grande poder envolvente e notável impacto no imaginário do leitor, a sideralização do corpo humano:

«Correntes atómicas passam de lado a lado.
E ficam os buracos furiosos por onde o mundo
sopra
um meteoro a jacto, uma cara»

Porquê esta poesia feita de violência, claridade, sobressalto? Porque se exprime a vida, e a vida é violenta, acontecimento excessivo (9) ; daí só o excesso e a máxima intensidade poderem constituir o espelho que lhe mostra o rosto. Por outro lado, a vida depende da energia, e a energia constitui a própria substância do mundo; se não existisse, nada poderia existir. Eis porque Herberto Helder releva tanto o poder criador da palavra e se exprime sempre através do discurso explosivo, de formas animadas por movimentações convulsivas. A palavra é algo de concreto e activo, e só nessa medida pode actificar .

Nenhuma forma de energia está ausente dos poemas, e quase toda ela tem origem solar : a luz que, com o movimento, domina «Cobra» : «Porque o corpo é uma gruta de onde saltam / os sóis» ; o calor, relacionado com a luz, por poder produzi-la: «uma flor rija ascensional com os pulmões chamejando» ; a electricidade, decorrente ainda do Sol, se pensarmos nos pulmões e na fotossíntese - o oxigénio é dos termos mais frequentes na obra inteira, não poderia deixar de aparecer em «Cobra» : «o oxigénio a entrelaçar-se no interior das constelações da carne». Mas deixando de lado estas complicadas operações químicas, eis em que circunstâncias de agressão e ironia pode aparecer a electricidade: «Electrochoque para os textos apoiados assim / como que em música».

A energia cinética, a mais fundamental de todas na obra do ponto de vista da frequência com que aparece, nunca poderia deixar de marcar a cobra: «Ascendem dos abismos da elegância os mamíferos / arrebatados pela violência astrológica». Note-se a magnificência desta imagem visual, e note-se de que lugar os animais ascendem: a elegância espacializa-se em zona ínfera, desse excessivo lugar serão arrancados os mamíferos planetários para subirem até outro lugar extremo: o espaço alto da fábula.

A mais poderosa energia que percorre «Cobra» será contudo a nuclear. Há um campo semântico bastante vasto que aponta a energia atómica, a grande capacidade explosiva das partículas mínimas constituintes do corpo. O movimento desenfreado dos objectos e sua força hipnótica e fascinadora será em grande medida impulsionado por ela: «Cada dia é um abismo atómico».

A paixão pela energia e pela concreção vem já dos primeiros textos do autor, constituindo duas das suas mais importantes impressões digitais: o poeta tem do universo uma imagem dinâmica, metamórfica e material. Quando me refiro à concreção e à materialidade das coisas não pretendo estabelecer relações com filosofias materialistas, pretendo apenas evidenciar o culto pelo concreto e sensorialmente apreensível, na ausência de quaisquer implicações filosóficas de ordem metafísica. Herberto Helder tem do mundo uma visão segura e coerente, razão da arquitectura orgânica dos poemas, mas não revela propriamente uma apreensão do universo em termos de elaboração filosófica. Não estamos em presença de um «pensador», mas de um indivíduo com intuição profunda dos mecanismos da vida e grande acuidade sensorial.

Já no primeiro dos seus livros publicados - «O amor em visita» (2) - se nota bem a tendência básica, o impulso vital, para a expressão cinética, do mesmo modo que para a expressão arquetípica e para a concreção de noções abstractas :

«Esqueço o arbusto impregnado de silêncio diurno, a noite
imagem pungente
com seu deus esmagado e ascendido.
- Porém, não te esquecem meus corações de sal e de brandura.
Entontece meu hálito com a sombra,
tua boca penetra a minha voz como a espada
se perde no arco.»

0 típico movimento de ascensão/descensão já aqui se lê, na imagem do deus-sol (ocaso: esmagado; nascente: ascendido), de cujo poder energético temos justamente vindo a falar. Note-se a presença de alguns vectores de significação dados por imagética fundamental na obra: o «arbusto de sangue», representando a fonte de energia vital; a capacidade de memorização transportada do «intelecto» para a zona da afectividade pura: o duplo coração, na sua polaridade conjuntora de aspectos disfóricos (o sal, ligado também à zona de eternização pétrea: tal como a pedra, o sal conserva a memória de factos passados) e eufóricos (a brandura, a alegria discreta) ; a noite espacializa-se em imagem visual; o silêncio substancializa-se ao tornar-se líquido; a brandura torna-se substância, matéria de que é feito o coração; a sombra adquire poderes de enlouquecer, tal como o mel; a voz metaforiza-se em corpo metálico: a espada, arma semelhante à flecha. Como se vê, há a tendência instintiva para reduzir tudo a matéria carregada de energia. Mas se pensarmos que a própria teoria pode ser sujeita a esta dupla metamorfose da concreção e animiação, verificamos que com efeito não somente o poeta revela forte vocação materializadora, como o seu temperamento se volta inteiramente para a acção e nunca para a teorização abstracta: «Teoria sentada» (50). O poeta tem da vida não uma teoria, mas a prática da visão. Daí a insistência no verbo ver, determinadora da cosmovisão, e nunca da concepção mais ou menos filosófica ou metafísica do universo. De «Teoria sentada» (50) o fragmento a seguir, obsessivamente dominado pela visibilidade dos objectos :

«Porque vi crianças alojadas nos meus
melhores instantes, e vi
pedaços celestes fulminados na minha
paixão, e vi
textos de sangue marcados desordenadamente
pelo ouro. Porque vi e vi,»

Note-se que a paisagem vista é interior, totalmente emocional e textual: «textos de sangue». A idade, como já deve ter sido notado em muitas citações, é das abstracções mais frequentemente 'sentadas' na concreção; representa metonimicamente o dinamismo do corpo que a tem, a essa idade: 29 anos, por exemplo: «Os ombros estremecem-me com a inesperada onda dos meus / vinte e nove anos» (1). Em «Cobra», de novo encontramos a idade antropomorfizada, ou pelo menos substancializada num nervo, como já o fora num mapa :

«............................. A minha idade escapa-se de um lado
para o outro, sob os dedos - um nervo
fulgurante.»

Se a idade adquire dimensão corporal, o corpo dimensão sideral (e o universo a dimensão corporal) , também as máquinas verão metamorfosear-se a sua natureza, quando o poeta lhes atribui organismos dotados da capacidade de agir, sentir e criar: «com a ferocidade das objectivas». As máquinas são líricas, organismos criadores de real a partir da imaginação. Naturalmente, a antropomorfização vai atingir o mais privilegiado e mais sagrado dos objectos no universo poético de Herberto Helder: o poema: «e então é preciso outra maneira de poema: uma espécie / furiosa de pessoa comentando / com muito pormenor». Que o poema-pessoa vá ao encontro do órgão mais ígneo do corpo não espanta, numa poesia que vive carnalmente, erotizada e sexualizada aos limites da pungência :

«a intensidade dos cabelos em volta dos cornos: e logo o poema
traz as coisas para o quarto: coloca
tudo mais perto do centro :
vê-se a teia que vai da fronte às coxas com os braços reluzentes
por cima
e no meio um remoinho cego :
o sexo: a estrela
tumefacta»

Mas a aproximação entre poema e pénis faz-se muito mais claramente no poema «Cobra», e recordo ter escrito, em «Memória, montagem», que nesse texto assistiríamos ao ritual da escrita orgásmica. De facto, não somente não podemos dissociar o sexo do poema (a «estrela tumefacta») , como converge na mesma direcção o prazer que proporcionam. Aliás, a dor que proporcionam, visto que também serão inseparáveis a dor e o prazer. Ambos se confundem nos efeitos através da natureza comum: a altura. Note-se, a seguir , como a exaltação sexual e poética se desenrola numa atmosfera de «ressaca» onde não é possível distinguir o terror da alegria, nem o prazer da dor :

«Estou deitado, e os lençóis fluem e refluem nessa ressaca
sob o ar
arqueado. As mãos no poema, o pénis
gravitando
a prumo como um corno de mármore.»

Para terminar, a energia dos poemas não vem só dos aspectos apontados, mas de razões de estilo aparentemente exteriores, como a técnica do transporte. Existem vários tipos de transporte na obra do autor, desde os mais antigos dos seus textos aproveitados, todos eles obrigando a interrupção de corrente, alteração insuspeitada de ritmo, «incli / nação perigosa» (39) de sentido. A propósito deste assunto vou deixar falar por mim dois autores. Diz Arnaldo Saraiva (vide nota bibliográfica) :

«No enjambement reside um dos grandes segredos da arte poética herbertiana. O poeta tira dele os mais preciosos efeitos rítmicos e sugestivos. (...) Quer para dar a ideia de progressão, de movimento externo ou interno, contínuo ou descontínuo, lento ou brusco, quer para sugerir outras imagens físicas, quer para sobrevalorizar uma palavra ou palavras, quer para acertar, manter ou quebrar o ritmo, quer para surpreender, o enjambement suave ou abrupto tem sempre um papel importante a desempenhar na poesia de HH e, mau grado o seu grande consumo, nunca se transforma num « brinquedo sem valor», nunca denuncia um intervalo prosaico.»

De facto, trata-se de um elemento de significação importante no que diz respeito à expressão gráfica do ritmo interior, podendo ser uma síncope ou arritmia. Os ritmos corporais são irregulares e imprevisíveis, donde tanto o transporte como a segmentação de palavras - «ca-ir» (33) : a função do travessão será a de alongar o tempo da queda - ou as aspas não representam mero aparato externo, mas significam as marcas do pulsar do corpo. Quer dizer que em certa medida a escrita herbertiana funciona à maneira de cardiograma ou encefalograma. Os aspectos de ordem técnica exteriormente visíveis só na aparência são externos, formais; todo o acto inovador do poeta corresponde sempre a alterações e irregularidades do seu próprio ritmo vital. Como bem afirma Arnaldo Saraiva, não se trata de simples «brinquedo sem valor», mas de grafias sobre as quais recai tanto sentido como nas palavras-chave do universo poético. O transporte é tão importante como o tema da árvore, por exemplo. Aliás, este exemplo espontâneo é o mais pertinente que podia ser, pois a árvore pode representar nos poemas o sistema nervoso e o sistema sanguíneo, ambos sujeitos a arritmias susceptíveis de ser registadas graficamente. Por estas razões, o ritmo herbertiano vai muitas vezes ao encontro de certos movimentos físicos, entre os quais a dança, ou aquele entrançar tabaco em «Antropofagias» (31) :

Tenho uma pequena coisa africana para dizer aos senhores
«um velho negro num mercado indígena
a entrançar tabaco» o odor húmido e palpitante sobe dos dedos
a subtileza «rítmica» dos dedos chega a ser uma dor

Os gestos do velho negro exprimem o ritmo de toda a sua existência. Trata-se de colocar no poema uma tensão interior, forma de libertar energia, energia que, ao libertar-se, se torna libertadora. E nesta medida encontramos novamente o poema-corpo, pois o ritmo corporal torna o poema uma coisa extremamente viva, «chega a ser uma dor».

Herberto Helder apresenta nos textos algumas inovações, sobretudo no respeitante aos vários tipos de pontuação, aproveitados em larga escala pelos escritores portugueses contemporâneos, em especial os mais jovens. A inovação mais divulgada é precisamente a dos diversos aspectos assumidos pelo enjambement. A propósito do carácter inovador que o transporte manifesta na obra herbertiana, vou passar a palavra a Ruy Belo (vide nota bibliográfica) :

«O recurso a experiências de pontuação, os cortes, a aglutinação de palavras são processos não substancialmente diferentes do transporte. Este é que é verdadeiramente definidor desta poesia. A suspensão de sentido que constantemente se verifica na passagem de um verso para o seguinte quase poderia induzir o leitor menos «moroso» no erro de pensar que semelhante artição dos versos é puramente arbitrária. Não é a usual, lá isso não é, mas se a estuarmos veremos que influi muito no significado, não só pela introdução da pausa que sempre se deverá observar na leitura, mas também porque pode ter o efeito de chamar a atenção para a primeira palavra do verso. O transporte é quase sempre abrupto, visto que o sentido condensado num verso é prolongado para o seguinte ou seguintes e depois acaba por quebrar subitamente a meio de um verso. Este recurso é assim um precioso auxiliar da anáfora ou da perífrase na criação desses ambientes onde tudo vai sendo abolido até à poesia. Sublinha afinal esse ritmo de inquietação, de procura que leva a rejeitar umas após outras metáforas apenas escolhidas O transporte é por vezes tão violento que chega, por exemplo num poema como Lugar último, a quebrar palavras em dois («terrível /mente») ou mesmo mais (...«Atra-/ves-/sava»...) elementos, sempre com valor expressivo. O expediente, porém, não é novo. Que saibamos, já Fray Luís de Léon, em pleno século XVI, o utilizou na sua ode Vida Retirada: «y mientras miserable-/mente se estân los otros abrasando...» - Imagem mental do desassossego, comenta Dámaso Alonso.»

Longas citações, que directa ou indirectamente confirmam a convicção de que se trata de algo relacionado com o impulso vital do próprio poeta: ritmo irregular, procura, inquietação, desassossego, violência. «Violência, claridade, sobressalto», verso que no poema «Cobra» define com bastante exactidão o ritmo e estilo herbertianos.

Será necessário deixar alguns exemplos esclarecedores deste aspecto, o qual sempre me chamou a atenção pela sua estranheza e mesmo espectaculosidade. Num dos poemas mais antigos, «Ciclo» (16) aparece um curioso caso de transporte, resultante do abandono da exclamação no final de um verso, e passagem do seu vocativo para o verso seguinte :

«Tudo o que é como sinal fecundo
da terra, tudo o que se toca
entre comoção e pensamento,
deve participar do vosso cântico, ó
corpos apoteóticos, corpos
reconstruídos sobre o frio ascético dos cadáveres.»

Em «Lugar último» (38), como refere Ruy Belo, o transporte é violentíssimo, pulverizando a palavra completamente, com aquilo a que na prosa corresponderia a translineação, quer gramatical quer agramatical :

«Fui amante como um cão. Fui
de di-
vagação em divaga-
ção a lua lua. Eu ladrava de cima.»
(...)
«- Celebro agora os dias da sombra de onde
sagrada a loucura se lev-
antava.»

No primeiro caso o transporte tem função rítmica em termos de sonoridade, isto é, há uma espécie de voz espasmódica de valor onomatopaico (coadjuvado pela repetição de grafemas e palavras : Fui/fui; m/m; c/c; de/di; divagação/divagação; lua/lua; ç/ç), de acordo com o ladrar de cima, embora exprima também uma arritmia cinética e emocional, visto que a fragmentação do termo divagação nos dá a ideia de movimentação desordenada e enlouquecida. Digamos que o fundo da acção é de ordem espacial, assim sendo também no segundo caso: a fractura do termo levantava exprime a exaltação arrítmica em movimento ascensional (tocando o cimo: a lua), provocada pela loucura sacra. Mas há uma certa surpresa na segunda parte da palavra, pois a primeira nos faria esperar algo que indicasse a leveza do indivíduo quando se encontra em estado de embriaguez poética. Daí que o transporte provoque, neste caso, o aparecimento de dois sentidos convergentes: a loucura ascende porque se levanta e porque é leve.

Muito frequentemente o poeta é levado a abandonar artigos, preposições, pronomes, em suma, antecedentes que formam bloco com o termo a que estão adjuntos, no final do verso, transportando o nome para o verso seguinte. Em «Narração de um homem em maio» (49) :

«A dor total. O livro.
O pensamento do amor. A
experiência.»

Em «Fonte» (14), poema bem diferente do anterior na amplitude da frase e do verso, o possessivo será separado do objecto possuído, despedaçando de certa maneira o corpo :

«Imagino que seria possível tocares porventura
a minha boca. Tocares-me tão viva ou tão misteriosamente
que eu estremecesse nas traves
da cega inspiração. Poderias estar vergada sobre os meus ombros»

A separação entre sujeito e predicado, entre predicado e complementos é constante; constante, também, a separação do elemento de subordinação da oração subordinada. Alguns poucos exemplos mais a documentar tais arritmias: em «O amor em visitas» (2) :

«Quando fora se abrir o instinto da noite e uma ave
o atravessar trespassada por um grito marítimo»

Em «O poema» (12) :

«..................................................................... Quando os arbustos
eram bichos iluminando as regiões do céu e ao rés
da terra as pedras cantavam e os mitos davam
a forma das coisas.»

Em «Elegia múltipla» (1) :

«E eu digo: não refulgia a carne quando
a primavera inclinava a cabeça sobre a sua confusão ?
Não dormiam junto ao mosto com lírios no pensamento ?
Ei-los em mim, absurdos e puros, e digo: se havia
tanto ouro, dentro e à volta deles, porque
se extinguiram?»

Transportes pouco habituais, embora muito menos estranhos do que alguns já mostrados, encontram-se onde talvez não devessem estar, se acaso não fosse o transporte um transporte energético especificamente corporal. Refiro-me às traduções presentes n'«O Bebedor Nocturno» (22). Veja-se o que acontece no «Cântico dos cânticos, de Salomão» :

«Como és bela bela, minha amada, como
és bela.»
(...)
«- Suplico-vos, ó raparigas de Jerusalém,
pelas gazelas, pelas corças dos campos,
não acordeis, não acordeis o meu amor, antes que ele
o deseje.»

O transporte obriga a que se abra um leque de significações quando o termo final do verso aparece fragmentado; tal acontece em «Para o leitor ler de/vagar» (34) :

«Candeia tão baixa-viva. Sou lento numa luminos-
idade como em meio de ilusão.»

Em quase todos os poemas verificamos a existência de saltos acrobáticos de verso para verso, visíveis de maneira flagrante no estranhíssimo titulo coincidente com o primeiro verso de um texto de «A máquina lírica» (18) : «Tinha as mãos de gesso. Ao lado, os mal-» (51). Muitos outros exemplos poderiam ser dados, preferimos contudo evidenciar a sua variedade. Em «Cobra» retomam-se estes aspectos rítmicos, particularmente em «Memória, montagem» que, dessa maneira, acaba por se transformar a partir de certa altura em misto de prosa e verso, pois a linha deixa de ir até à margem do papel, para ser interrompida à semelhança do que acontece com o verso :

«E agora a pontuação, vejamos. Vejamos que,
para assinalar metaforicamente o tempo
no espaço,
a pontuação promove rupturas, acelera ou retarda o
movimento das figuras simbólicas, adensa ou aligeira a luz sobre
esse rosto, essa gárgula,
propulsionados.»

Em princípio, «Memória, montagem» é uma prosa teórica, comentando alguns aspectos do poema (fílmico). Neste caso, fala-se da pontuação. Ora, o texto, ao falar teoricamente do poema, está a simultaneamente exemplificar-se na prática. Trata-se de uma «Teoria sentada», Herberto Helder é refractário a toda a elaboração mental desgarrada da experiência concreta das coisas: a teoria sobre o poema só pode ser um exemplo prático de poesia.

No poema «Cobra» aparece um corte rítmico da frase a favorecer muito o aspecto visual do poema (tal como em «Húmus» e outros), em «Cólofon» ele será feito em grande medida pelo travessão. Seja feito de um modo ou de outro, o transporte implica o traço mais pessoal da gramática herbertiana: a sistemática incoincidência de verso e frase, facto que porventura o leva a considerar, em «Memória, montagem», a inadequação da palavra verso ao objecto por ela designado; não há versos, há apenas linhas.

Em Herberto Helder predomina a irregularidade dos ritmos, levando a frase a quebrar frequentemente em situações sintácticas nada habituais, podendo exprimir até certa ironia. Tal acontece em «E outros exemplos», onde justamente o poeta evidencia a falsidade das regras gramaticais assentes pelos compêndios:

«Não se pode acreditar na beleza concentrada
da gramática
como que cheia de como que
força pura,
cintilação,
violência.»

As normas estabelecidas pelo código gramatical implicam o afloramento de beleza convencional, não concordando com a verdade dos ritmos biológicos e mentais, pois estes são irregulares.

Para fechar, refiro que o autor pode conseguir a expressão gráfica do seu ritmo vital através de outros processos, caso da aliteração ou repetição obsessiva dos mesmos sons vocálicos. O melhor exemplo será talvez «Kodak» (47), assente sobretudo na reiteração do a aberto:

«O olhar é um pensamento, ou largura surpreendida
pela rapidez
do ar, ou tendões de som promulgado.
Zona rápida: a bebedeira. Retrato- tema
do excesso.
Com a mão esdrúxula, como trabalha a morte
que trabalha. E como tudo se cala. »