«Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas.

"E então vinha a baforada do estio como se abrissem uma porta
defronte do ar redondo. Também se enredava o Outono
nos pulmões das casas. E guardava-se o veneno
nas arcas, a roupa onde
se trava o brilho. O Inverno fazia
um remoinho nas câmaras, seus buracos expulsavam nebulosas
para as ininterruptas paisagens
cinematográficas.
Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas."


O ciclo das estações manifesta-se de forma exemplar nesta abertura circular do poema. O círculo-ciclo é cruel por obrigar os passos que o percorrem a ser os passos em volta (9) .Descreve-se o círculo porque assim fizeram os antigos: a circum-ambulação repete (invocando propiciatoriamente) a harmonia dos movimentos cósmicos. Eis o motivo de constituir a dança a mimésis dos ritmos astrais : "Eu iria até ao centro onde flutua a constelação / da dança."

A finalidade do poema será atingir o centro, dado que no núcleo se instala a força cósmica, o maior poder atómico da atracção dos corpos. Tal percurso implica o eterno movimento de corrupção-regeneração-corrupção, correspondendo ao processo iniciático de que o sofrimento é parte intrínseca - provação e marca -, ou à impossibilidade material irredutível da regeneração, facto ainda mais cruel.

A crueldade inerente aos ritos iniciáticos vai ser sofrida no silêncio e no segredo. Diferentemente de muitos rituais públicos, aqui tudo se passa fora do grupo social, na clausura dos alvéolos, das câmaras, dos quartos, e dos apartamentos agachados. Mais uma vez o jogo remete para a solidão.

Na arquitectura da primeira estrofe a circum-ambulação aparece da maneira mais clara: as estações sucedem-se sem interrupção e, descoberto o jogo, o leitor tem o desejo de a reler interminavelmente, como se tivesse poder hipnótico. Tal arquitectura relaciona-se com um dos temas do poema: através da memória o poeta vai recuando no tempo até atingir a infância, infância muito mais antiga do que a sua, visto tratar-se da infância mítica e mágica. A criança presente em «Cobra» na qualidade de pessoa narrativa central não corresponde apenas (se de algum modo se pode estabelecer tal correspondência) à fase passada da vida do poeta, mas sobretudo a um arquétipo, e ao modo presente de ser. Ela situa-se fora do tempo enquanto projecção psíquica e mágica, e pertence à actualidade da enunciação por ser esta criança.

A permanência da infância à maneira de componente psíquica, representando a inocência (inocência entendida como situação permanente de graça) e a máxima disponibilidade para aprender - esta criança indica o aprendiz - está expressa no poema com a conjunção de sujeito de enunciado e de enunciação na pessoa lírica da criança:

«Eu trouxe serpentes de onde a luz mais ferve,
arranquei-as ao mel, eu, criança
de boca truculenta, alumiada, bivalve.»

A criança possuiu três qualidades importantes, relacionadas todas com a boca, o órgão do alimento e do canto: truculência, grau elevado de consciência - alumiada - e, sobretudo, ela é bi, neste caso bivalve. Naturalmente, os lábios formam algo semelhante a uma concha bivalve, mas podemos ir mais além do retrato. Importa que a criança tem na sua constituição um par de elementos contrários, significando isso que também ela opera a coincidentia oppositorum - o canto da unidade.

E esta criança, iluminada e iluminante, vai terminar o poema sem que o discurso termine: depois da última linha ela inverte o sentido da marcha feita pelo sujeito: da noite ao dia, do nascimento à morte. Também o leitor pode dar a volta à noite, ou seja, inverter o sentido da marcha do tempo, que de passado passa a tempo a vir, o devir das estações da primeira estrofe, com seu eterno retorno. Os tempos extremos coincidem, o futuro será sempre anterior.

«Cobra» gira semanticamente em torno de três eixos representados por três figuras simbólicas de valor semelhante: o centro, o círculo e a esfera. Do ponto de vista qualitativo assemelham-se, do ponto de vista quantitativo acrescem-se, visto o centro em expansão gerar o círculo, e o movimento deste gerar a esfera. Quer dizer que a esfera, por os compreender, significa a unidade da totalidade.

Quer a cobra, quer a criança, quer a cabeça ou outros motivos vão participar, deste modo, da simbologia da roda ou da rosa: a unidade, a perfeição, o absoluto real, o conhecimento total que será a finalidade a atingir no poema através de dois processos representados por duas isotopias paralelas, mas mutuamente substituíveis: a transmutação pela doença e a transmutação alquímica. Ambos os processos se confundem nos resultados finais - a morte, etapa imediatamente anterior à entrada na vida, o sucesso da obra empreendida: «Vou morrer. / O ouro está perto.»

A transmutação far-se-á lenta e progressivamente: do braço de ouro sobre a cama até às crianças auríferas há muitas etapas a percorrer e operações a efectuar. Note-se, contudo, que a operação alquímica se desloca do presente para um futuro que toca a infância: a obra do poeta não significa o aprendizado da criança a desaguar em adulto, mostra o adulto aprendendo a ser criança. Daí também o ser ela simultaneamente mestre e aprendiz, ou seja, iluminada e iluminante. O poeta será criança quando o poema (não) terminar, embora a sua obra não termine com «Cobra» : ele dará infinitas voltas à noite numa poesia que, como se verá, se mostra técnica, temática, e obsessivamente cíclica :

«É em nós que se encurva o nervo do arco
contra a flecha. Deus ataca-me
na candura. Fica, fria,
esta rede de jardins diante dos incêndios. E uma criança
dá a volta à noite, acesa completamente
pelas mãos.»

Veja-se o poder iluminante de tal criança, em permanente movimento de circum-ambulação. Se a primeira estrofe do poema evidenciava o movimento cíclico das estações, esta, a última, recupera aquele movimento mas no sentido diurno, o movimento de rotação da Terra. O poema abre com o movimento em torno do Sol, para à translação suceder a rotação: o destino do homem cumpre-se no percurso completo da sua idade. Repare-se, ainda, como a cena de caça se apresenta aqui explicitamente interiorizada, exprimindo o acesso individual ao conhecimento, e a natureza corporal do mesmo conhecimento.

A unidade do círculo representando a conjunção perfeita da dualidade - o arco e a flecha da estrofe citada, se quisermos - tem no poema várias imagens (a mais importante das quais será naturalmente a cobra Ouroboros, assim tendo sido também entendida pelo autor da capa do livro) e entre elas a do andrógino, ou da coisa bivalve:

«E nas cavernas de coral vivente, pulsam
os animais dos horóscopos
- andróginos, lunáticos -»

A Astrologia é campo de conhecimento a que o autor recorre regularmente na sua poesia. Isso sucede explicitamente em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -» (29), em «Estúdio» (40), ou em « Um deus lisérgico» (35) , por exemplo. Em «Cobra» tal referência torna-se indispensável por ser complemento do percurso alquímico. É necessário aguardar que se verifiquem determinadas conjunções planetárias para poder proceder-se, com boa hipótese de sucesso, a algumas operações. O poema não se escreve quando se quer, só quando se verificam as circunstâncias propícias motivadoras do desejo inelutável de escrever. Porque antes de o poema aparecer na folha, já ele se escreveu mentalmente. Escrever por rotina, como quem se estabelece número fixo de horas de trabalho por dia, não convém a todos os poetas: há quem escreva apenas quando a inspiração é suficientemente forte para o resultado prático ter a garantia da qualidade e, dados os seus frequentes silêncios, é evidente que Herberto Helder pertence a esse número.

A dada altura, reflectindo sobre os objectos que mais o fascinam, o poeta revela parte das suas obsessões temáticas, das suas musas cegas (8) :

«E estas eram as visões, os meus símbolos perigosos: a demência, a nudez, o dom,
o hipnotismo, o terror, o transe, a graça terrestre
e hermética.»

Estes elementos correspondem a chaves ternáticas preciosas para o leitor. Neste livro não se faz mais, em certa medida, do que desenvolver algumas delas. Mas neste momento pretendia apenas estabelecer a aproximação entre o motivo do andrógino e a expressão «graça tenestre e hermética». A frase cria com o ouro uma referência metafórica, tanto através do termo «graça», como «terrestre» e, obviamente, através do qualificativo «hermética». As referências apontam Hermes, dado pela tradição como andrógino. Por outro lado, há a considerar os mitologemas da criança divina, entre as quais Hermes é das mais importantes, associada a Eros, segundo os mitólogos. O emblema de Hermes (mercúrio e marte são palavras usuais na obra do poeta; a sua tendência para minuscular nomes próprios leva a que nem sempre nos apercebamos de imediato das várias significações vectorizadas por algumas palavras) é o caduceu, cujos elementos fundamentais são duas cobras enroladas num bastão, em posição inversa (inverter a ordem dos valores era a finalidade dos gnósticos, neste caso dos Ofitas, já que de cobras se trata). As duas cobras têm valor semelhante ao da Ouroboros, e esta representa o círculo. Não confundimos os diversos Hermes. Tentou-se somente dar ideia da grande compressão de sentidos em determinadas expressões, complexificando enormemente a tessitura do poema.

A rede espessa de sentidos criada pela simbologia de círculo ou esfera vai possibilitar diversas perspectivas de abordagem do texto, a erótica incluída: «Os sexos fechados pelas bocas claras» represen- tam tradicionalm'ente a serpente que morde a própria cauda.

«Cobra» é um poema circular (espiralado) porque nele não existem princípio nem fim irredutíveis. Também «Os Brancos Arquipélagos» (26), por ausência de pontos e de maiúsculas, pode ser considerado poema sem princípio nem fim. Em «Os mortos perigosos, fim.» ( 46) há princípio gramatical do poema, mas não existe qualquer fim, embora o título pareça pretendê-Io; não há fim quando se termina o poema por uma oração incompleta apenas constituída pelo elemento de subordinação «Quando». Será possível entender, neste caso, que a vida se subordina ao elemento-chave quando, ou seja, ao tempo. Em «Cobra», de novo a construção verbal tende a exprimir a coexistência dos dois momentos polares.

O princípio pode coincidir com o fim e vice-versa, quando convergem as pulsões (Eros e Thanatos) na unidade fundadora da noção de tempo. Ora, o tempo exprime-se pelo movimento circular, facto que determina um tema muito importante no livro, expresso em «Memória, Montagem» : «Qualquer poema é um filme, e o único elemento que importa é o tempo, e o espaço é a metáfora do tempo, e o que se narra é a ressurreição do instante exactamente anterior à morte». Ou seja: importa sobretudo aceder à instantaneidade dos dois momentos polares, porque ela exprime o tempo real, o tempo forte. Tal tempo que, homologando morte e vida, simultaneamente as anula, terá de se considerar ucrónico. Por isso o tempo vem a ser representado por matéria simbólica, algo situado para lá do tempo e do espaço: a infinita regeneração da Ouroboros.

A escolha da palavra «Cobra» para título e não serpente ou dragão, por exemplo, merece comentário. A serpente adquiriu valor exclusivamente negativo na mitologia judaico-cristã, e mesmo na linguagem metafórica corrente. No poema tem o primitivo valor positivo (tal não significando que não tivesse também valor negativo: muitos símbolos são ambivalentes, além de serem infinitamente mais numerosos do que as matérias simbolizadas) conservado pelos gnósticos, e a simbologia compartilhada com o dragão e outros, atribuída pelos alquimistas. Por outro lado, cobra tem ouro e obra dentro: obra literária, opus magna. Ouroboros, círculo com centro, o símbolo alquímico do ouro. Para não dizer que a palavra cobra tem cinco letras, número já várias vezes sublinhado, para significar que o próprio número de letras só por si aponta valor simbólico.

Tudo - ou quase - quanto a palavra cobra evoca tirou a sua origem dos centros africanos de força mágica. O termo remete para a fascinação da paisagem africana, com as grandes florestas e poderosos animais selvagens. África aparece logo de início no poema, como lugar de proveniência do 'narrador' :

«Estive agora em África com seus fulcros de oxigénio,
e a energia das patas, e as radiações
das flores paradas. Um mês
nodulunar
activo crivando todo o poema ensombrecido pelas veias do mel.»

A floresta está metonimicamente presente pelos efeitos: produção de oxigénio; e pela parte: as flores. O hipnotismo exercido pela natureza patenteia-se na imobilidade aparente das flores, pois estão paradas mas irradiando energia. A energia fascinadora vem ainda dos animais, cujos movimentos serão também metonimicamente expressos através das patas. A poderosa força vital da paisagem africana vai transitar para o poema, quando o poeta refere que as linhas e os versos estão à sombra, do mesmo modo que estão à sombra das copas as redes de seiva alimentar das árvores. O poema funciona como crivo da realidade, dela captando o que tem de mais activo.

No círculo descrito pela «Cobra» inscrevem-se dois grandes espaços de significação, cuja oposição o poema resolve por mútua contaminação: África, vasto campo aberto, com a srelva e seus animais fabulosos - a sua «zoologia fabulosa» -, e todo o imaginário que desenvolvem («Fala-se de um tigre, talvez, um tigre profundo, / sem sonhos / movendo-se nos aros do seu próprio corpo com um feixe / de chamas de cada lado») ; diferente do campo aberto africano, aparece o lugar fechado, constituído por quartos amontoados onde -quem sabe ? - tão fabuloso como o ígneo tigre anelado¹, mora um bicho em lágrimas. Ao tigre, ao leão e à pantera vai juntar-se o vitelo brando. A contaminação do vitelo pelo tigre faz-se através dos elementos mínimos de significação comuns a ambos, neste caso, fogo e espaço intermédio : tigre entre chamas/pénis (do vitelo) entre centelhas.

Há elementos que de um lugar se deslocam para outro, indiferenciando-se e indiferenciando-os. A indiferenciação corresponde à homologação, forma de resolver a dualidade na unidade. África é trazida no corpo para outro lugar, como marca e cicatriz:

«Deus caça-me com uma lança
radiosa. Na selva dos meus quartos húmidos, orbitais, volumosos,
com uma flecha sonora. »

África, no poema «Cobra», representa em grande medida a musa cega (8). Mas os três versos citados estabelecem de forma clara a identificação entre Deus e o canto - através da flecha, arma das mais privilegiadas na obra do autor, mais não sendo do que o corpo, objecto cantante (7) - sendo assim, também, belíssima maneira de dizer que o poema nasce no silêncio daquele olhar que ascende ao mundo da religação do corpo ao espírito.

O exemplo anterior remete para o curioso tema a que já tenho feito referência, e sistematicamente aparece na obra segundo diversas variantes: o caçador caçado, o perseguidor perseguido, o amador amado, o olhador olhado, o escritor escrito, o leitor lido, etc.. Tal arquétipo situacional tem o emblema mais fundo no título «Os Passos em Volta» (9).Também em «Apresentação do rosto» (24) aparecia a narrativa do perseguidor perseguido; o poeta segue alguém mas, por o percurso se verificar em torno de um fontanário, acaba por ser ele o perseguido, quando aumenta a velocidade da marcha do fugitivo relativamente à sua. Em Herberto Helder nada acontece por puro acaso ; deste modo, o que o perseguidor quer pretextar, para entrar em diálogo com quem persegue, será pedir lume para acender o cigarro. Quero fazer notar que o fogo deve ser considerado paradoxalmente o real objecto da perseguição; por isso, neste caso, o poeta se torna perseguido, visto ser ele quem detém a posse de tal objecto mágico.

A propósito de «A voz sobre o espelho», referi situações de natureza especular relacionadas com o assunto. Na versão herbertiana do soneto de Camões «Transforma-se o amador na coisa amada» (10) , encontramos de novo a mesma situação, embora neste caso a dimensão espacial que serve de fundo à inversão de papéis - a dimensão erótica da escrita poética - seja de natureza diversa da que encontramos no episódio do fontanário. Não esquecendo a afirmação feita em «Memória, montagem» : o lugar é a metáfora de tempo. Já foi observado como o lugar se mostra, de facto, a metáfora do instante de apreensão de verdades poéticas.

Em «Cobra», a situação arquetípica do amador amado será retomada em termos de caça ao «Leão vermelho» (e aqui o autor saltou do código poético para o código específico da «Arte de Música», o que no fundo talvez seja apenas o maior afundamento da metáfora no abismo do espelho: o código alquímico funciona, na obra do autor, como metáfora com maior grau de profundidade, porque parte da metáfora: «tudo é metáfora de metáfora», diz-se em «Cólofon») e mais tarde, em «Cólofon», no delírio exacto do duplo travesti:

«cumpre também falar do desafio do espectáculo - o teatro
dentro do teatro -
o travesti shakespereano na dupla zona da forma e da inclínação
para o sentido enigmático -
a rapariga vestida de rapaz interpretando a função oblíqua de
rapariga
perante o rapaz vestido de rapariga interpretando
a misteriosa verdade corporal de rapaz -
o que se pede à cena é apenas o delírio de uma coisa exacta
através das armadilhas -»

Nas peças de Shakespeare referidas pelo autor, o jogo bate sempre certo, porque o rapaz vestido de rapariga se apaixona pela rapariga vestida de rapaz. Para já, trata-se de situações extremamente perversas na ordem do erotismo, dada a sua ambiguidade. Vou deixar Yan Kott tomar a palavra a respeito do travesti shakespereano² :

«O mesmo se dá com Rosalína e Febeia em Como for do vosso agrado. Assim vemos em cena relações entre um rapaz que faz de rapariga-que-faz-de-rapaz e um rapaz que faz de rapariga: de um lado Ganimedes-Rosalinda (e Cesário-Viola) do outro Febeia (e Olívia). Olívia apaixona-se por Cesário; Febeia apaixona-se por Ganimedes.

No segundo plano, isto é, no primeiro nível do «travesti», há relações entre raparigas, visto que Ganimedes é Rosalinda; e, ao nível de base, há comediantes-rapazes.

Assim temos três relações possíveis num único diálogo: a relação normal, Ganimedes e Febeia; a relação lésbica, Rosalinda e Febeia, e a relação homossexual entre os dois actores rapazes.»

Tudo isto é perverso, dada a complexificação das situações: há um casamento, primeiro, das roupas femininas com as masculinas ; posteriormente, do corpo masculino com o feminino. Tal não interessa para o caso herbertiano, tirando que o autor se lhe refere. Importa, e muito, a circunstância de um só travesti já amplamente exprimir a conjunção, o casamento, porque a máscara vai simbolicamente funcionar como o duplo, fundindo-se ao corpo que completa: o activo une-se ao passivo num só ser, o ser andrógino, perfeito. Como anteriormente referi, a relação amador-amada só fica completa, não com dois elementos contrários, mas com dois pares de elementos contrários: em Herberto Helder não existe o rapaz e a rapariga; quando o amador passa a amado, e a amada a amador, temos dois andróginos, ou seja, quatro elementos: dois passivos e dois activos. E todas as duplas do tipo amador amado, assassino assassinado, perseguidor perseguido e outros podem ser encaradas do ponto de vista da representação do travesti, ou do andrógino. Ainda citando Yan Kott:

«O andrógino, (...) a meio caminho entre a especulação e a alquimia, simboliza a totalidade dos possíveis, a coincidência das oposições (coincidentia oppositorum) ; é o ideal de beleza, o sonho e a obsessão do paraíso perdido, da harmonia perdida e que é preciso reencontrar.»

Em termos gramaticais, esta situação evoca a da voz activa e passiva. Porém, não se trata da mesma coisa, porque no poema o sujeito da activa - o amador - continua a ser sujeito da passiva - a coisa amada. Trata-se, sim, da identificação do sujeito com o objecto de desejo, de fusão dos elementos passivos e activos. Em qualquer das variantes - e o caso do travesti torna-se o mais flagrante de todos - conjugam-se o feminino e o masculino ou, se quisermos, conjugam-se o animus e a anima, caso da situação mítica de Eros e Psique, de Narciso e sua anima reflectida nas águas. Daí ter referido a dupla Narciso/Psique, insistindo na importância de a relação especular ter sempre base erótica.

Abrindo um parêntesis, será curioso notar como muitos homens (não as mulheres, porque essas desde princípios do século assumiram quotidianamente a androginia, como maneira inconsciente de reivindicarem a igualdade de direitos), normalmente muito ciosos da sua radical e exclusiva masculinidade, aproveitam o Carnaval para exprimirem indirectamente a sua anima, e provavelmente impulsos de ordem homossexual, no travesti. Certamente ficariam muito ofendidos se alguém se referisse ao significado exacto desse delírio que é o vestuário da feminilidade. Em «Cólofon» o autor está justamente a evidenciar o sentido mais fundo da máscara, interpretando-a como a nostalgia da unidade primordial do andrógino, e o desejo de a recuperar. A paixão do autor vai no sentido de recuperar essa unidade no casamento antropofágico efectuado com a página que escreve, a mater incestuosa. A conjunção é o fundamento da androginia, aliás também da relação sexual (mesmo a homossexual) e, sobretudo, da matéria-prima.

Para sair de «Cobra» e recuar a textos anteriores, na «Poesia Toda» encontramos a mater-ia no seu grau mais explícito, com directa referência aos dois metais da obra alquímica, o mercúrio e o enxofre:

«Começo a lembrar-me: eu peguei na paisagem.
Era pesada, ao colo, cheia de neve.
Ia dizendo o teu nome de janeiro.
Enxofre - mãe - era o teu nome.
(...)
Janeiro: começo a lembrar-me. O mercúrio
crescendo com toda a força em volta
da terra.» (29)

Implicitamente a conjunção de enxofre e mercúrio - de filho e mãe - será dada como erótica, sendo que noutros textos o incesto é explicitamente referido. Devo esclarecer que não estou a interpretar esta situação de um ponto de vista psicanalítico, referindo-me veladamente ao complexo de Édipo, tão-só do ponto de vista das motivações profundas que levam o autor a suicidar-se na escrita ; refiro-me às relações corporais intimas entre poeta e poema, entre poeta e Tellus Mater: casar com a mãe representa a hierogamia, a pulsão para a morte. Em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -» (29), trata-se de explorar o tema da coincidentia oppositorum, a conjunção da obra alquímica em fase inicial. Por isso se refere o mês de Janeiro, unidade de tempo que representa simbolicamente o início do ciclo, para lá da alusão a Janus bifronte, bi como a criança bi-valve, e bi como a língua bífida do poema -cobra.

Neste poema nem o sal foi esquecido, expresso pela natureza maritima da mãe - o atum negro. Aliás, de modo geral, é sempre salgada a água que aparece nos poemas, água activa, ou água ardente ; quer dizer, a água homologa-se ao fogo e ao álcool. Além do enxofre e do mercúrio, outros tennos em dupla representam os elementos contrários, entre eles, por serem mais importantes, o branco (da neve) e o negro. Em «Cobra» a conjunção será representada de várias maneiras - «Um pé resplandece sepultado num sapato» -, mas particularmente pela articulação feita entre Sol e Lua, sendo que a Lua pode também representar o metal explicitamente ausente da obra literária, mas necessariamente presente na obra alquímica, emparelhando com o ouro - a prata. Vejamos a conjunção dos dois astros na casa corporal que é também o corpo poético: «A casa cheia tremia vergada pela / lua frontal e veemente e o sol astrológico.»

No momento da conjunção dos elementos passivos e activos o círculo avoluma-se dando lugar à esfera, modo de em geral a tradição representar o andrógino - a rebis, coisa dupla, soma de enxofre, mercúrio, e algo que os liga e conserva: o sal. E, por em «Cobra» Deus ser o sujeito e objecto da caça, recordo a definição atribuída a Hermes Trismegisto, condensando de forma admirável os sentidos destas representações simbólicas com assento na geometria de que tenho vindo a falar, e estabelecendo de maneira clara a androginia divina: «Deus é uma esfera cujo centro está em toda a parte e a circunferência em parte alguma»

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1. Em África não há tigres, sim leopardos.

2. Os «travestis» na obra de Shakespeare, in «Literatura e Sociedade», Col. Práxis, Editorial Estampa, Lisboa, 1973.