Questões como estas são pertinentes: afinal de que tempo estamos a falar? E como se relaciona o Tempo com a escrita? Questão ainda mais complexa: é possível estabelecer uma relação directa do tempo com a imagem?

Em "O Devir como simultaneidade" (v. Falcão no Punho, p. 132), Llansol afirma: "Como ser civil conheço o presente, o passado, e o futuro. Mas como escritor tenho um olhar que toca sobretudo o espaço, livre de tempo. Nele não há poder, que é sempre o poder de escolher e de chegar à morte. Aqui, parece esboçar-se uma distinção entre espaço e tempo, estabelecendo uma diferenciação entre o primeiro, que é do domínio da escrita e do corpo, e o tempo, que se relaciona com a história e o poder. Esta diferenciação é apenas aparente, quando se retoma a escrita llansoliana à luz da concepção de Lugar, como ela aparece no Livro das comunidades. O que, desde logo, esta aparente diferenciação nos leva a pensar é na sobreposição dos tempos, em simultaneidade ou numa multiplicidade de tempos. Silvina Rodrigues Lopes (1) defende que o «"o devir como simultaneidade" corresponde a um espaço trans-histórico de grande complexidade que compreende o "real" e o "irreal" indescerníveis, como na proposta de Bergson». Tal significa que a imagem assume, na escrita llansoliana, a apresentação da cadeia de conexões entre os actuais e a ruptura resultante da actualização do virtual. A escrita, mediante a imagem, faz-se "abertura de possíveis", assumindo o inesperado e o descontínuo. A desintegração dos tempos/do tempo é operada, assim, pela escrita, e a cena fulgor resulta desse enfraquecimento do contínuo, até que os seus elementos, disseminados, perfaçam a nova ordem espacio/temporal. O tempo que a escrita abandona é o tempo comum, tal como a luz comum . O fulgor sobrevém do "tempo-duração, que a escrita concebe e fomenta" (2), por uma relação de descontinuidade, intensificando o fragmento, que é visto como um todo. Veja-se o que Llansol escreve no Livro das comunidades e que pode ser visto como uma chave desse procedimento de ruptura: "se eu me concentrar num fragmento do tempo/ não é hoje, nem amanhã/ mas se eu me concentrar num fragmento do tempo,/agora,/esse fragmento revelará todo o tempo." (v. p.67). A imagem descobre/revela o fragmento como um todo e, por isso, podemos afirmar que cada cena fulgor é construída como um fragmento do tempo, que se apresenta como totalidade simultânea. Como José Augusto Mourão o aponta (3), na cena fulgor ou na imagem que concentra o redobramento do tempo e do espaço, "não se trata de deslocar o sentido, mas de construir uma iconografia dos pontos luminosos, dos momentos de júbilo". Dessa iconografia nasce a imagem, que podemos considerar trans-histórica, emanando da imaginação, enquanto poder de construir fulgurantes intuições que extravasam o contexto da representação, assinalando e intensificando a mais vívida passagem entre a liberdade da consciência e o dom poético .

Por outro lado e em relação à questão do tempo, é necessário frisar a relação da escrita de Maria Gabriela Llansol com a teoria do "eterno retorno". Ela verifica-se frequentemente na sua obra, mas exprime-se com veemência no fragmento anterior, como na passagem nietzschiana, em que a autora diz: "Semivivos que me cercais, e me encerrais numa solidão subterrânea, no mutismo e no frio do túmulo; vós que me condenais a levar uma vida que mais valia chamar morte, voltareis a ver-me, um dia. Depois de morto terei a minha vingança: sabemos voltar, nós, os prematuros. É um dos nossos segredos. Voltarei vivo, mais vivo do que nunca." ( Livro das Comunidades, p. 59). O modo como se rompe a historicidade, na obra llansoliana, deve bastante à teoria do eterno retorno. Tanto do ponto de vista heideggeriano como deleuziano, o eterno retorno é, fundamentalmente, uma ruptura da continuidade temporal que define o tempo na sua sucessão passado-presente-futuro e a instauração do tempo como presente ou, para usar a expressão de Walter Benjamin, de "instante dialéctico" (4), o qual abre um campo imagético, a que chamamos, no caso llansoliano, a cena fulgor ou o Lugar , onde é abolido o tempo como sucessão. Como nos chamou a atenção Manuel Gusmão, o confronto com Benjamin alarga-se à concepção de redenção da história e pode-se, aqui, aludir, mesmo, à imagem do anjo da história (5), enquanto paralelismo de intenção. Abolir o tempo como sucessão corresponde, também, à redenção dessas figuras/personagens "vencidas" da história. Não assistimos à contínua acumulação de ruínas e de morte, diante da impotência alucinada do anjo, mas estamos diante de um gesto de "reparação", como lhe chama o autor, citando a passagem: "O que sabíamos é que a história vive de quantos morrem. É um texto enlouquecido que se alimenta do sangue ambicioso e prazenteiro dos vivos. Por isso, os tirámos do tempo" (6). Este gesto de deflagração do continuum do tempo, é também o que, benjaminianamente, poderíamos designar por redenção, mediante a fulgurização da escrita. Todavia, essa "redenção" processa-se por uma série de operações de sobreposição dos tempos, cuja expressão mais adequada encontramos no "devir como simultaneidade". Essa expressão, "o devir como simultaneidade", além do reenvio para uma concepção cíclica do tempo e de um apelo à sobreposição temporal (passado, presente e futuro) configura, ainda, a sugestão de "uma materialização de formas como única manifestação do devir". Como defende Silvina Rodrigues Lopes (7), trata-se de uma "Dupla afirmação de matéria e tempo", em que a palavra condensa o que de essencial se passa nas metamorfoses do humano. Isto é, as palavras assumem uma função nomeadora e poética, suspendendo também a continuidade do espaço, definindo uma geografia peculiar, um "antes da narrativa", se assim é possível falar-se. Nesta definição apresenta-se uma recusa da linguagem enquanto visão instrumental da palavra. A palavra de que aqui se fala é "anterior" às relações de poder e de instrumentalização, enquanto forma de comunicação. É da ordem da nomeação, fazendo deflagrar o dizer poético que, em tudo, se opõe à ordem da narratividade. O "dom poético" e a fulgurância da linguagem, em Maria Gabriela Llansol, nasce, não apenas dessa suspensão dos elos de sucessão passado-presente-futuro, que funda uma imagem dialéctica capaz de apresentar a sobreposição dos tempos na durabilidade do "instante-imagem", como igualmente é fruto da suspensão da linguagem, enquanto ela se coloca sob a dimensão das relações de poder. A cena fulgor contém em si a concentração da imagem, liberta dos condicionalismos do tempo e do espaço físicos, da linguagem enquanto forma de poder. A partir deste combate entre a narratividade e a palavra, instaura-se também o poder fragmentário e errante do "dizer poético" em Llansol. Contra a identidade e continuidade do género da narrativa, pela desconstrução do contínuo espaço/tempo físicos, Maria Gabriela Llansol caminha no sentido de uma desconstrução do "literário" e ela segue o espaço-tempo da errância, que é, justamente, o da palavra continuamente sujeita ao devir (8) e à metamorfose. A mobilidade plástica das suas imagens, fragmentárias, a anulação das fronteiras e dos géneros e a possibilidade de estabelecer "passagens" - que lhe advém da errância - dá a ver a hipótese de uma infinitude de pontos de vista, pois a "imagem" é, também, "aberta" à construção que o legente opera sobre ela.

Tanto no que se refere à interpretação, como à transmissão e à passagem - que se efectua, constantemente entre as figuras, os lugares, os tempos, as palavras -, o pensamento llansoliano da errância combate, com todas as suas forças, o "fechamento" da totalidade, isto é, da realidade que se encerra sobre si mesma e, assim, se deixa petrificar. Extravasando os dois grandes modelos nos quais pode ser identificado o modo como o narrativo se concretiza - o mito e a história - Maria Gabriela Llansol ultrapassa as dicotomias estéticas e éticas, estabelecendo entre essas dicotomias passagens que nos fazem pensar no modo como Nietszche havia preconizado a sua ética. É antes nesse contacto com o vivo (e da aceitação da vida) e o orgânico que se concentra todo o poder do "dom poético", confinando a palavra com a vida, anuladas (como já se referiu anteriormente) todas as distinções entre o mundo humano, animal e vegetal.

É evidente, em Maria Gabriela Llansol, uma inseparabilidade entre significação e ética. Mais uma vez se denota o desejo de mover a escrita segundo o princípio da verdade. Não existe um domínio ético e exterior à escrita, mas ela é própria energia movente, a torrente que a move. Define-se, assim, pela passagem, a lei (frágil) que traça, por um movimento de imanência, a possibilidade de fulgurização da escrita, numa procura de reunir o que o pensamento discursivo separa. Poderíamos encontrar no modelo de Bataille de experiência interior esta busca permanente de Llansol, em que a escrita transporta consigo o poder do vivo e é levada ao mais alto grau de experiência do desassossego. Quando falo aqui de desassossego, refiro-me à experiência do "inacabamento" e da indefinição do humano, referida por Manuel Gusmão (9). Falar de definição do humano, de um modo próximo ao Ecce Homo, seria tomar isso como um dado, um ergon, o que se coloca nos antípodas do pensamento e da escrita llansoliana. É sempre no quadro da plenitude do movimento dialéctico das categorias e das dicotomias que se expande e constrói o texto llansoliano. Do que nos é legítimo falar é de "abertura", sempre que nos referimos ao universo da sua escrita. Uma abertura que é constituída, a um tempo, pela multiplicidade das figuras, dos Lugares, das metamorfoses e pela pluralidade dos mundos que, na transparência do "palimpsesto", se encontra subjacente.

A vibração deste universo é cósmica, definindo o que a ressonância musical pode comportar em si de universalidade, mas não deve confundir-se com totalidade ou acabamento. Universalidade no sentido de compossibilidade de mundos, que podem surgir e existir simultânea e alternativamente. Em Llansol, já não é possível determinar um "exterior" à ética ou à comunicação, não é possível diferenciar o que há de ontológico ou de estético, na sua visão, nem distinguir interior de exterior, pois tudo se comunica, na transversalidade dos mundos, nessa aprendizagem ou convocação da "fala", intensificado pelo poder onírico, tal como, também em Hermann Broch (10), o símbolo e o "dizer poético" "nasce da confusão das águas da vida e do sonho."

(1) Cf. Teoria da Des-possessão, p. 49.

(2) Idem, p. 51.

(3) Cf. "A Pele da Imagem", p. 145.

(4) Cf. Paris, Capitale du XIXe Siècle, Éditons du Cef, Paris, 1993, p. 491, [N,9,7]. Confrontando este texto com "Sur le Concept d'histoire", a noção de imagem dialéctica abre-se precisamente como "encontro" entre o passado, o presente e o futuro. Veja-se o que afirma Benjamin, em Écrits Français, éditions Gallimard, Paris, 1991, pp. 348 e 349: "En se ramassant dans la forme d'un instant - d'une image dialectique - le passé vient alors enrichir la mémoire involuntaire de l'humanité(...)La mémoire involuntaire de l'humanité delivrée, ainsi faut-il définir l'image dialectique".

(5) A imagem do angelus novus de Benjamin não é estranha a Maria Gabriela Llansol, que a ele alude em O Começo de um Livro é Precioso, Assírio & Alvim, Lisboa, 2003, p. 123.

(6) O Senhor de Herbais, editora Relógio d'água, Lisboa, 2002, p. 182.

(7) Cf. O Livro da Des-possessão, p.58.

(8) Cf. Teoria da Des-possessão, p. 61: "O espaço-tempo da errância é o da palavra em devir que os textos judaicos exaltam como o anterior absoluto: no princípio é o Verbo".

(9) Cf. O Senhor de Herbais, p. 274: "O humano é indefinível, quem quiser que tente, e verá como dizer "eis o humano" é dizê-lo pela boca do tirano// Mas ser humano, como?"

(10) Cf. Création Littéraire et Conaissance, "Hofmannsthal et son temps", editions Gallimard, Paris, 1966, pp. 142, 143.