LUÍS ADRIANO CARLOS
Luís Adriano Carlos, n. 1959, é ensaísta e professor da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Desde 1982, publicou estudos de crítica, poética, retórica, história da literatura, estética literária, estética comparada e semiótica. Organizou edições de obras de vários autores, do Padre António Vieira a Óscar Lopes. O seu livro Fenomenologia do Discurso Poético foi distinguido com o Grande Prémio de Ensaio da APE/PT 1999. Realizou as edições fac-similadas das revistas históricas Cadernos de Poesia e Árvore. Entre os trabalhos mais recentes, destaca-se a organização, precedida do estudo “Crítica do Gosto Literário”, da antologia em dois volumes Os mais Belos Poemas Portugueses Escolhidos por Vinte e Cinco Poetas. É também autor de obras de poesia, pintura e música.
Ao poeta Alexandre Vargas,
filho de José Gomes Ferreira
e autor de Cyborg, 1979
Entre as muitas reflexões metapoéticas de José Gomes Ferreira, há uma que sobressai clara e distintamente, nas primeiras duas páginas d’A Memória das Palavras, por se debruçar sobre a experiência originária do acto criador. O poeta infante descobre a existência da palavra e o que pode fazer com as palavras, a sua funcionalidade para além da comunicação imediata, o jogo singular das suas disposições, uma “certa maneira” que lhes confere novos e inauditos significados. Os livros escolares da sua infância, recorda José Gomes Ferreira, “não regateavam elogios clamorosos a esses seres mágicos que acendiam as palavras e as obrigavam, por assim dizer, a buscar-se umas às outras no papel, carregadas de electricidade de sexos contrários”[1]. As palavras surgiam, assim, dotadas de uma carga eléctrica que as atraía umas às outras e as acendia como luzes mágicas. Ao longo da sua vida, o poeta não se afastará desta consciência originária da palavra como matéria condutora de energia electroquímica e sexual. Em 1960, no livro Pinhal, escreverá que “a força da poesia continua / nas tenazes do incêndio, nos sexos dos sons, / na terceira electricidade das raízes”[2]. Em A Poesia Continua, de 1981, uma pequena arte poética irá consagrar esta concepção fundamental do acto criador: “Uma sombra risca / a pedra de um facto. / E salta uma faísca / do contacto. // Eis o que é a poesia”[3].
O motivo da electricidade exerce uma função importante no imaginário poético de José Gomes Ferreira, sendo mesmo primordial no universo simbólico construído sobre as cinzas frias dos primeiros livros, Lírios do Monte, de 1918, e Longe, de 1921, reeditado em 1927. No seu diário de 3 de Maio de 1926, já residente na Noruega, o poeta meditava sobre a natureza electrossomática da alma: “A Alma é qualquer coisa como a electricidade. Desenvolve-se no corpo…”[4]. O vocabulário ligado ao campo semântico da electricidade não predomina nos versos de Poeta Militante; porém, a sua pregnância diferencial sobreleva a sua modéstia estatística. A aparição recorrente de vocábulos como “electricidade”, “lâmpada” ou “relâmpago”, em Melodia, Cabaré, Panfleto contra a Paisagem, Heróicas, Cinzas, Idílio de Recomeço e Pinhal, entre 1932 e 1960[5], libertando imagens com carga magnética de forte intensidade, afecta todo um universo discursivo marcado por motivos tradicionais da lírica portuguesa, como flor, musgo, fonte, sombra, nuvem, fumo, espelho, lua, esqueleto, caveira, fantasma, dor, lágrima, tempestade, remorso, amor e mulher[6]. Mercê desta luminotécnica subtil, os poemas adquirem o estatuto rimbaldiano de iluminações, origem e diferença de uma espécie de poesia iluminada no interior da representação realista.
A invasão da literatura pelo motivo da electricidade é situada pela história literária no advento do Futurismo marinettiano, em 1909. No caso português, o heterónimo Álvaro de Campos, que na sua “Ode Triunfal”, composta em 1914 e publicada em 1915 nas páginas de Orpheu, escreve rangendo os dentes “à dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica”, representa a eclosão inovadora de uma sensibilidade eléctrica “totalmente desconhecida dos antigos”[7]. Todavia, José Gomes Ferreira oferece-nos um panorama desviado das exaltações vanguardistas da electricidade e do mundo mecânico. Não estamos perante um hino à civilização tecnológica, à maneira de Marinetti e de Álvaro de Campos ou do Mário de Sá-Carneiro de “Manucure”, e muito menos perante uma sátira à moda do Zé Fernandes d’A Cidade e as Serras (1901), que mais se afigura um hino à ignorância de um país atrasado na periferia da Europa. Estamos, em breves palavras, perante uma energia interior e imanente que invade o verso para criar uma poesia condutora, não raro de teor metálico, arrastando cargas de corrente que permanecem em isolamento na solidão de cada homem automatizado pela mecânica do século XX.
José Gomes Ferreira insere-se numa genealogia literária que desconhece o Futurismo e o Modernismo de Orpheu. Como ele próprio confessa: “nem de longe nem de perto os meus olhos roçaram pelo Orpheu […] ou pelas revistas futuristas consequentes”, apesar de sentir “uma secreta atracção” pela libertação modernista da palavra e do verso[8]. É certo que publicou um soneto de Pessoa, em 1920, na revista Ressurreição, mas o seu “desencontro com os vanguardistas”, em parte devido a razões de ordem etária, pois tinha 15 anos em 1915, prende-se particularmente com a influência intelectual de Leonardo Coimbra, que orientou as suas predilecções literárias no sentido de Raul Brandão e de Teixeira de Pascoaes, por sobre um fundo tradicional onde se destacam Gomes Leal e Guerra Junqueiro, o inevitável João de Deus, Cesário Verde e Antero de Quental, os mestres do Simbolismo, de Baudelaire a Mallarmé, de Verlaine a Rimbaud, e os simbolistas portugueses António Nobre ou Camilo Pessanha, além de Fialho, Aquilino, Camilo Castelo Branco, Victor Hugo, Nerval, Cervantes, Dostoievski, Tolstoi, Gorki ou Strindberg, de acordo com algumas evidências textuais e com os seus próprios depoimentos[9]. Contudo, esta genealogia estranha às lições futurista e modernista não o isenta do fluxo temático da electricidade que atravessa a história literária. Por uma razão simples: porque, em rigor, e por mais que custe aos historiadores das vanguardas, o século XX não é de forma nenhuma o século da electricidade, quer numa perspectiva cultural, quer no âmbito estritamente literário. O século da electricidade é o século XIX, a era do optimismo saint-simoniano, da ciência e do progresso. Já Eça de Queirós escrevia, no longínquo O Crime do Padre Amaro (1875-80), pela voz de Gouveia Ledesma, que o século XIX era um “século de electricidade”[10]. O século XX, esse mesmo século que viaja em José Gomes Ferreira, é o esplêndido século da electrónica, na sequência da descoberta do electrão, em 1897, pelo físico britânico Joseph John Thomson, que possibilitou o conhecimento das partículas e da estrutura atómica e que abriu caminho à civilização digital.
Um recenseamento sistemático do motivo eléctrico na literatura oitocentista deixará a descoberto uma realidade muito distinta daquela que Marinetti subentendeu no manifesto Matemos o Luar!, de 1909. Antes do Futurismo, e mesmo antes de Verhaeren, havia electricidade e luz eléctrica em muitas páginas literárias que José Gomes Ferreira frequentou e a que por vezes prestou o culto da leitura incondicional. Numa rápida panorâmica, podemos apontar, por exemplo, a Oração à Luz (1904), do poeta-cientista Guerra Junqueiro, onde a luz é esperança que “electriza o mundo”[11], e a História de Jesus (1883), de Gomes Leal, apresentando um Filho do Homem que “electrizava as almas das judias”[12]. Em Eça de Queirós, abundam as ocorrências, não só nas últimas obras e nos casos muito especiais do romance A Cidade e as Serras e do conto Civilização. As palavras “electricidade” e “eléctrico” servem à criação dos mais variados efeitos em crónicas e cartas dos anos 1880 e 1890, mas também n’Os Maias (1888), n’O Conde d’Abranhos (1925, composto em 1879), n’O Primo Bazilio (1878), n’A Capital (1925, composto na década de 1870), n’O Crime do Padre Amaro, no conto Singularidades de uma Rapariga Loura (1874), n’O Mistério da Estrada de Sintra (1870), e mesmo nas Prosas Bárbaras (1866-67)[13]. Num dos livros que mais marcaram José Gomes Ferreira, Les Misérables, de Victor Hugo (1862), surpreende-se uma profusão de referências e descrições fundadas no motivo da electricidade[14].
Recuando mais no tempo, avistamos o principal mestre de Álvaro de Campos e do Futurismo, Walt Whitman, a que o Poeta Militante se ligou directamente, sem a mediação modernista. Nos anos 20, Leaves of Grass (1855) era o seu “livro diário de cabeceira”[15]. O título desta colectânea, que regista o significativo canto “I Sing the Body Electric”, está presente por duas vezes no poema XXXII do mais famoso livro de José Gomes Ferreira, Eléctrico, composto entre 1943 e 1945: “… e, de repente, uma folha de erva no meio da rua / a dizer-me que na carne do planeta / continua a imaginação fora dos homens. // Sim, uma folha de erva”[16]. Leaves of Grass, nas suas nove edições, entre 1855 e 1892, ano da morte do autor, exibe uma apoteose da electricidade, não apenas enquanto tema cultural, mas sobretudo enquanto energia analógica da prosódia explosiva desse grande mestre de todos os versilibristas. O “telégrafo eléctrico” é cantado como símbolo e figura viva de uma nova era comunicacional à escala planetária. Hoje sabemos que este aparelho representa de certo modo o início da modernidade, num ciclo vertiginoso que percorre o último quartel do século com as sucessivas invenções do telefone, do fonógrafo, da lâmpada incandescente, da TSF e do cinema. Mas Whitman canta ainda o “corpo eléctrico” e sexualizado, o grito, as vozes, as cidades, o mundo, o espírito e o fogo eléctricos — em duas palavras, a electric life[17].
Esta atmosfera agitada por vibrações da matéria universal impregnara já muitos dos contos de Edgar Allan Poe, nas décadas anteriores, por conseguinte no segundo quartel do século, com “um arrepio eléctrico do mais intenso terror através do coração universal do homem”[18]. O autor do célebre “The Raven”, cuja leitura inibiu José Gomes Ferreira “de escrever versos durante meses”[19], chega mesmo a referir-se, num eco de The Philosophy of Composition, ao “princípio eléctrico” e a uma “magneto-estética” característica do mundo moderno[20]. No conto fantástico Some Words with a Mummy, o Doutor Ponnonner faz renascer uma múmia egípcia de três ou quatro milhares de anos através da aplicação da electricidade[21].
Por fim, recuemos até ao coração do Romantismo inglês, visitando os últimos parágrafos do ensaio A Defence of Poetry, de Percy Bysshe Shelley, redigido em 1821 e dado à estampa em 1840, pela mão de Mary Shelley, autora do famoso Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818), que inaugura a representação ficcional da criação eléctrica da vida biológica mediante a aplicação do galvanismo à matéria orgânica. Na Defesa da Poesia de Shelley, reencontramos a electric life cantada por Whitman em tom maior, desta feita mais ajustada à electricidade interior que acendia as palavras na infância de José Gomes Ferreira: “É impossível ler as composições dos mais celebrados escritores do presente sem sermos surpreendidos com a vida eléctrica que arde dentro das suas palavras. […] Os poetas são hierofantas de uma inspiração não apreendida, os espelhos das sombras gigantescas que a futuridade lança sobre o presente, as palavras que exprimem o que não compreendem; as trombetas que conduzem à batalha e não sentem o que inspiram: a influência que não é movida, mas que move. Os poetas são os legisladores não reconhecidos do Mundo”[22]. O poeta recria os valores humanos por meio da imaginação da linguagem, visando uma expressão internamente animada pela vida eléctrica das palavras, que determina o bem moral da vida e do mundo.
Em 1821, quando Shelley redigia o seu ensaio, já tinha sido inventada a luz eléctrica. Alessandro Volta concebeu a bateria em 1800 e Humphrey Davy criou o arco voltaico, ou lâmpada de Davy, em 1801. No início dos anos 30, Michael Faraday descobriu a corrente electromagnética e construiu o dínamo, tornando possíveis o motor eléctrico e o transformador. Nos finais da década, Morse desenvolveu o telégrafo, a primeira aplicação prática da electricidade e a primeira máquina das comunicações eléctricas[23]. Em 1879, Thomas Alva Edison inventou a lâmpada incandescente, três anos depois de Alexander Graham Bell ter patenteado o telefone. Em 1882, a velocidade da luz era medida com exactidão e tinha início a distribuição eléctrica em Nova Iorque. Em 1888, Heinrich Hertz demonstrava a existência e a possibilidade prática das ondas rádio. Em 1895, Wilhelm Röntgen descobria os raios X, que nos dariam a ver os mesmos esqueletos que connosco se cruzam nos versos de José Gomes Ferreira, e eclodia a era do cinema, com exibições dos Lumière em vários países europeus, incluindo Portugal. Em 1896, Marconi registava a patente da TSF. Na Exposição Universal de 1900, em Paris, já se discutia a transmissão de imagens à distância, tema com cerca de vinte anos, na perspectiva da televisão.
A sensibilidade eléctrica é um fenómeno tipicamente oitocentista. As exaltações febris de Walt Whitman acompanham as festas do progresso e a celebração da vitória das luzes que decorriam dos dois lados do Atlântico Norte. Em 1881, a Exposição Internacional da Electricidade, em Paris, dava lugar à fixação da terminologia eléctrica e das unidades de medida. A Alemanha organizaria exposições congéneres em 1882 e 1891. A electricidade começava a concorrer com o gás e transformava-se em objecto de um deslumbramento social que a promovia ao estatuto de divindade: La Fée Électricité ou The Goddesss of Electricity. Ciência e magia confluíam num mesmo plano de duas faces, a prática e a lúdica, de tal maneira que a luz eléctrica não tardaria a tornar-se um meio de espectáculo urbano e corporal. As primeiras fontes luminosas apareceram em 1884, na Exposição da Higiene, em Londres. A electricidade, nomeada como tal na Inglaterra em 1650, com a tradução de um antigo tratado sobre os efeitos curativos do magnetismo, servia propósitos médicos e exercia uma função decorativa. Era moda nos Estados Unidos e na Europa a inscrição de mensagens eléctricas no corpo humano, graças à lâmpada de Edison. É aqui que surge a primeira e verdadeira mulher eléctrica, precedendo em quase um século a famosa electric woman do mestre da guitarra Jimi Hendrix no álbum Electric Ladyland, de 1968. Nesta história do corpo feminino electrificado, Mrs. Cornelius Vanderbilt ficou registada magnificamente, em 1883, numa fotografia da New York Historical Society, The Electric Light, empunhando uma lâmpada acesa em postura de Estátua da Liberdade. Um ano depois, a empresa americana Electric Girl Lighting Company oferecia o serviço de “raparigas iluminadas”, com lâmpadas Edison no corpo e no cabelo, para festas particulares, o que dá uma ideia das repercussões do fenómeno[24]. Mas a mulher eléctrica emergia ainda com a automação generalizada que a electricidade possibilitara. As bonecas mecânicas que caminhavam sozinhas concretizaram o sonho setecentista da construção de autómatos, numa altura em que a ligação electricidade-corpo começava a suscitar a questão das relações entre o homem e a máquina[25].
Foi neste contexto que apareceu, no dealbar da década de 1880, em folhetins, o romance de ficção científica L’Ève Future, de Villiers de l’Isle Adam, mais conhecido como poeta e mestre dos simbolistas[26]. Publicado sob a forma de livro quatro anos antes de La Vie Électrique de Albert Robida, em 1886, e desenvolvendo uma paródia metafísica do positivismo científico, apresentava uma ficção de Thomas Alva Edison como inventor do andróide, entidade magneto-eléctrica até então desconhecida mas já anunciada pelo conto de E. T. A. Hoffmann Der Sandmann, que em 1816 prefigurara o que no século XX se designaria por robot, termo forjado pelo dramaturgo e romancista checo Karel Čapek, na comédia utopista RUR, representada no Teatro Nacional de Praga em 1921. A criatura artificial, Hadaly, feminina como a filha do Prof. Spalanzani, a boneca Olympia de Hoffmann, era um cyborg composto pelos mais nobres metais, estruturado conforme a anatomia humana, a que a corrente eléctrica insuflava vida e animação. Esta mulher de Villiers de l’Isle Adam, um Adão prometaico e moderno que criou a sua Eva Futura, seria o modelo do primeiro robot da história cinematográfica, na curta-metragem Gugusse et l’Automaton (1897), de Georges Méliès, o pai do cinema fantástico. José Gomes Ferreira não terá visto este filme, mas visionou o clássico expressionista Metropolis (1926), de Fritz Lang[27], reescrita cinematográfica do quadro homónimo de George Grosz (1917), que constrói plasticamente a figura paradigmática da mulher eléctrica, de nome Futura, moldada na Eva de Villiers de l’Isle Adam e ressuscitada no nosso tempo pelas belíssimas replicantes de Ridley Scott em Blade Runner (1982), adaptação da novela de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968).
Metropolis representa uma alegoria política e religiosa que produz uma crítica contundente da sociedade de classes contemporânea. Centrado numa sátira socialista dos valores burgueses e da civilização mecânica, a força do seu expressionismo narrativo e imagético chegou mesmo a fascinar Adolf Hitler, que tudo fez, em vão, para arregimentar o realizador Fritz Lang, cuja fuga imediata para o exílio possibilitou a emergência do fenómeno Leni Riefenstahl e do Triunfo da Vontade[28]. Metropolis é uma cidade futurística do século XXI, estruturada em dois níveis incomunicáveis: o mundo da superfície, onde vive a classe dirigente, com arranha-céus, jardins luxuriantes, tráfego intenso e aeroplanos sonhadores, como que saídos dos quadros de George Grosz; e o mundo subterrâneo, laborioso e mecânico, onde os trabalhadores repetem infinitamente os mesmos gestos e as mesmas operações, que um Fritz Lang ainda mais meticuloso e obsessivo do que Stanley Kubrick representa com sensível violência caricatural, dando nota expressiva das rodas dentadas na sua rotina sem cansaço, da opressão dos humanos para quem “viver sempre também cansa”, da morte anunciada nos esqueletos e nas caveiras das catacumbas, dos fumos de remorso que todas as coisas exalam. O leitmotiv do filme é uma frase repetida por Maria, filha da classe trabalhadora aureolada pela luz divina da mãe de Cristo: a cabeça que planeia e a mão que trabalha devem ter um mediador, que é o coração. O mediador entre os dois mundos será Freder, filho do Senhor de Metropolis, a quem Maria entrega o seu coração. Bela pacifista que prega os bons sentimentos, Maria tem uma influência determinante no comportamento dos trabalhadores. Mas esta influência nefasta para a ordem estabelecida levará o protótipo do cientista maluco, Rotwang, criador de formas robóticas de vida susceptíveis de substituir com vantagem o trabalho imperfeito do homem, a construir um duplo de Maria que tome o seu lugar e exorte os trabalhadores à revolta, de molde a provocar a destruição de toda a classe laboral. Eis o momento em que nasce a mulher eléctrica que mais marcou o imaginário do século XX: o corpo de Maria é duplicado durante longo tempo através de cargas eléctricas de uma beleza provavelmente estonteante para o público de 1926. Não se trata todavia de uma metamorfose, pois o corpo original preserva a sua integridade e o seu território; trata-se de uma replicação morfológica e de uma metempsicose que faz transmigrar a alma de Maria para o corpo de Futura. “A Alma é qualquer coisa como a electricidade”, escrevia nesse mesmo ano José Gomes Ferreira, e a electricidade da maquinaria de Rotwang transporta a sua informação, reescrevendo-a no sistema cibernético de destino. O momento decisivo deste processo reside no pulsar originário e constituinte do coração de Futura: um coração faiscante, onde sangue e sentimento mais não são do que pura carga eléctrica que visionamos azul na película a preto e branco.
O coração faiscante de Futura só poderia ter emocionado José Gomes Ferreira, que em 1921 já utilizava a palavra “andróide” no seu diário, e que trinta anos mais tarde falaria de “amor em camas de andróides” no livro Comboio, compulsiva indignação poética, dentro de uma máquina móvel e repetitiva até à náusea, para combater a rotina diária de seu filho Raul Hestnes Ferreira, detido na metrópole do Porto pela polícia política de Salazar[29]. Deste coração sintético irão dimanar o ludíbrio de Futura e a revolta apocalíptica dos trabalhadores, cujo efeito de aniquilamento acciona a dialéctica revolucionária do Sonho. O aperto de mãos final, entre os representantes das duas classes, mediado pelos corações de Freder e Maria, representa o gesto de ligação de dois sistemas à mesma corrente. Foram todas estas imagens mudas, mas musicais, que deslumbraram José Gomes Ferreira e prefiguraram as “cidades fumegantes” de Heróicas, os “Homens mecânicos do mundo”, em Sonâmbulo, ou a repugnância pela vida como “habituação de viver dentro duma máquina”, em Café, indistintas da humanidade de Metropolis, onde, como no poema de 1931 “Viver sempre também Cansa”, pórtico de Poeta Militante, “Tudo é igual, mecânico e exacto”[30].
As imagens femininas que ressaltam desta poesia aproximam-se do modelo onírico e prometaico subjacente às mulheres inventadas Hadaly e Futura, que as desvia do modelo trágico e psicanalítico de Electra, brilhante e vingativa, e mesmo da Mulher de Luto de Gomes Leal, hirta como uma estátua, séria e marmórea, não condutora de corrente em simbologia cromática, antes representando a presença de uma ausência de luz e energia. É verdade que no livro Elementos se desenha uma “mulher de olhos de luto”[31], mas trata-se de uma figura isolada. Numa certa faceta, a mulher que povoa os versos de José Gomes Ferreira é feita de materiais condutores, de metais e arames, continuamente trespassada por cargas de energia. Em Panfleto contra a Paisagem, estampam-se “máquinas com sexos estridentes para amores de metal”[32]. O “Anjo Mecânico” de Invasão, negro e devastador, habitante de um “mundo metálico” e com “um motor no coração”, é a ressurreição literária de Futura[33]. O autor oferece-nos aqui uma visão terrífica da Segunda Guerra Mundial através das imagens latentes de Metropolis, para descarnar a imagem de Futura, alguns anos mais tarde, na “mulher de arame” que se desengonça dentro da Sala de Concertos[34].
Numa outra faceta, temos a correlação imaterial do sonho da mulher eléctrica, com as “mulheres sem corpo” de Heróicas[35], a “mulher longa como uma melodia de violino” e a “mulher voadora”, de Areia[36], as mulheres-ET’s que “Vieram de outro planeta nos raios do sol” e as “mulheres voadas”, em Sala de Concertos[37], as “mulheres de fumo” de Lágrimas Trocadas[38] e as “mulheres líquidas” de Memória-II[39]. Esta segunda faceta orbita em torno da figura da “Inventada”, tal como os electrões em torno do seu núcleo. Entre os projectos de juventude do poeta, salientam-se justamente os romances, apenas esboçados, A Mulher que Aprendeu a Chorar e A Inventada. Esta personagem fantasmática consiste num mixing de Futura e Dulcineia, com resolução dialéctica na “Dona Sonho” a que José Gomes Ferreira se referia numa crónica de 1930, simulando uma carta de amor endereçada a Anny Ondra, atriz que participara até então em 41 filmes, alguns dos quais realizados por Jan Kolár, Carl Lamac e Alfred Hitchcock (neste caso, The Manxman e Blackmail, de 1929): “Todos nós, cinéfilos, como os cavaleiros andantes de outras eras, possuímos uma Dulcineia, uma dama de sonho que nos ajuda a arrastar a cruz da existência e a vida na farmácia”[40]. A Inventada, mulher-sonho invisível, fruto da imaginação como a poesia para Shelley, de carne azul como a electricidade, imaterial e adejante, livre das leis da gravitação como as mulheres de Marc Chagall nos quadros O Aniversário (1915) ou Os Amantes nos Lilazes (1930), adquire uma notável consistência imagética e sexual no livro Eléctrico, onde o eléctrico circulando pelas ruas de Lisboa compõe o cenário envolvente da escrita e da efabulação visionária:
Uma mulher de carne azul,
semeadora de luas e de transes,
atravessou o vidro
e veio, voadora,
sentar-se ao meu colo
na nudez reclinada
dum desdém de espelhos.
(Mas que bom! Ninguém suspeita
que levo uma mulher nua nos joelhos.)[41]
A mulher sonhada do eléctrico é o sonho da mulher eléctrica graças ao efeito retórico da hipálage. Inventada no eléctrico, esta mulher recebe como atributos vitais as propriedades eléctricas do seu mundo originário. Pintada de azul eléctrico, a mulher do eléctrico multiplica-se nas “mulheres azuis” de um muito eluardiano “Dia de sol azul”, na epígrafe do poema XII, para ser desejada logo a seguir “imaginadamente bela”, “a sonhada sentinela / com olhos de coração”[42]. A Inventada atinge finalmente o seu ponto de fusão, aéreo e metálico, ao vigésimo quinto poema:
Dantes deixavas-te sonhar
para ser melodia…
E era o próprio Ar
que te concebia.
Nas noites sem luar
ao céu te prendia
— cabelo a roçar
pela penedia…
Agora és real.
Soas a metal
nos olhos castanhos.
Pastora da Solidão
com lobos no coração
a devorar os rebanhos[43].
Todavia, o teor metálico da mulher eléctrica do sonho de José Gomes Ferreira provém de uma energia formada por electrões sem núcleo e sem centro gravitacional, que a constituem como força electromagnética e não como matéria. Sabemos que nem todos os electrões estão associados a átomos. Alguns existem num estado livre em forma de plasma, formando ectoplasmas, gasosos como os sonhos[44]. Outros habitam o reino dos espectros, dando origem a fantasmas: “Um sonhador é um fabricante de fantasmas”[45]. Outros, ainda, vagueiam no “sonambulismo lúcido do sono de magicar, de olhos abertos, por essas ruas”, que assombra a história vagabunda Banco de Jardim[46]. E outros, mais distantes, andam perdidos pelas “nuvens com relâmpagos a dormirem dentro”[47]. Só nessas nuvens é possível o amor entre relâmpagos, como as palavras buscando-se umas à outras: “E as mulheres deitadas nas nuvens / com sexos metafísicos nos relâmpagos”[48]. Só aí se desvenda o núcleo poético de José Gomes Ferreira: “Agora, dêem-me uma deusa passageira / mais nuvem do que mulher”[49].
[1] A Memória das Palavras ou O Gosto de Falar de Mim, 5.ª ed., Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1991, pp. 11-12. Sublinhado meu.
[2] Poeta Militante, vol. III, 4.ª ed., Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1998, p. 145.
[3] Ibidem, p. 386.
[4] Dias Comuns II: A Idade do Malogro, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1998, p. 172 (transcrição de 3 de Maio de 1967).
[5] Cf. Poeta Militante, vol. I, 4.ª ed., Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1990, pp. 44, 55, 84, 95-97, 121 e 132; Poeta Militante, vol. II, 4.ª ed., Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1991, pp. 120 e 180; e Poeta Militante, ob. cit., vol. III, p. 145.
[6] No prefácio a Poeta Militante, Mário Dionísio observa que o “léxico predominante” de José Gomes Ferreira “é o da poesia tradicional ou do nível corrente”, e que só “muito escassamente nesse léxico se encontram elementos típicos da época contemporânea”, entre os quais releva “electricidade”, “máquina”, “motor” e “aço” (Poeta Militante, ob. cit., vol. I, pp. 27-28). Trata-se, como se verá mais adiante, de uma verificação estritamente estatística, que não considera o teor qualitativo de palavras deste tipo na poesia do autor, e da corrente que propagam, a começar pelas decisivas “máquinas verdes” do poema capital, de 1931, “Viver sempre também Cansa”, pórtico de Poeta Militante.
[7] Cf. Álvaro de Campos, “Ode Triunfal”, Orpheu, 1, Lisboa, Janeiro-Março de 1915, p. 77.
[8] A Memória das Palavras ou O Gosto de Falar de Mim, ob. cit., pp. 32-33.
[9] Cf. ibidem, pp. 46, 48-49, 81 e 86-87; Dias Comuns II, ob. cit., pp. 45 e 93-94; e Uma Sessão por Página, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2000, p. 65.
[10] O Crime do Padre Amaro, Lisboa, Livros do Brasil, 2000, p. 179.
[11] Vibrações Líricas, Porto, Lello & Irmão, s/d, p. 49.
[12] “Às Mães”, in História de Jesus para as Criancinhas Lerem, 6.ª ed., Lisboa, Portugália Editora, s/d, p. 27.
[13] Além da “luz eléctrica” recorrente, reencontramos fórmulas sortidas de que destaco alguns exemplos, começando pelas mais remotas, entre 1866 e 1878: “Onfália levou-o pelo braço para as iluminações feéricas, para a acção eléctrica dos espelhos, para a claridade magnética dos ombros nus” (Prosas Bárbaras, 2.ª ed., Lisboa, Livros do Brasil, s/d, p. 264); “senti um estremecimento, uma grande vibração eléctrica” (ibidem, p. 276); “senti percorrer-me todos os nervos um estremecimento eléctrico” (O Mistério da Estrada de Sintra, em colaboração com Ramalho Ortigão, Lisboa, Livros do Brasil, 2000, p. 203); “era em Julho e a atmosfera estava eléctrica e amorosa” (“Singularidades de uma Rapariga Loura”, in Contos, Lisboa, Livros do Brasil, 1999, p. 12); “Aquelas notas quentes passavam-lhe na alma como bafos de uma noite eléctrica” (O Primo Bazilio, Lisboa, Livros do Brasil, s/d, p. 132); “cada notícia é um choque eléctrico” (crónica de 26 de Janeiro de 1878, in Cartas de Inglaterra e Crónicas de Londres, Lisboa, Livros do Brasil, 2000, p. 309).
[14] Eis as ocorrências: “une sorte de révélation électrique” (Les Misérables, vol. I, Paris, Nelson Editeurs, s/d, p. 407); “une secousse électrique” (ibidem, p. 569); “lumière qui […] électrise” (ibidem, vol. II, p. 280); “le télégraphe électrique” (ibidem, p. 359); “La tension électrique” (ibidem, vol. III, p. 84); “une sorte de pétillement électrique” (ibidem, pp. 104-105); “ces deux êtres tout chargés et tout languissants des orageuses électricités de la passion” (ibidem, pp. 158-159); “une forte tension électrique” (ibidem, p. 227); “ces courants électriques qui mettent deux amants en communication continuelle” (ibidem, p. 342); “une électricité dégagée peu à peu” (ibidem, p. 370); “l’Encyclopédie éclaire les âmes, le 10 août les électrise” (ibidem, pp. 477-478); “Un frisson électrique parcourut toute la barricade” (ibidem, vol. IV, p. 14); “une bête électrique” (ibidem, p. 72).
[15] A Memória das Palavras ou O Gosto de Falar de Mim, ob. cit., p. 153.
[16] Poeta Militante, ob. cit., vol. I, p. 328. Sublinhados meus.
[17] A expressão “Electric life” ocorre em “From Far Dakota’s Cañons” (The Complete Poems, Londres, Penguin Books, 1986, p. 493). O motivo da electricidade manifesta-se ainda nos seguintes poemas de Leaves of Grass: “Starting from Paumanok”, “Song of Myself”, “I Sing the Body Electric”, “O You Whom I Often and Silently Come”, “Salut au Monde!”, “Song of the Exposition”, “Song of the Universal”, “As I Ebb’d with the Ocean of Life”, “First O Songs for a Prelude”, “Rise O Days from Your Fathomless Deeps”, “Spirit Whose Work Is Done”, “Italian Music in Dakota”, “Proud Music of the Storm”, “Thou Mother with Thy Equal Brood”, “Years of the Modern”, “Song at Sunset”, “As They Draw to a Close” e “So Long!” (ibidem, pp. 50, 63, 127, 167-168, 225, 295, 305, 316, 348, 420, 422, 468, 498, 503, 509 e 511).
[18] “The result of investigation sent an electric thrill of the intensest terror through the universal heart of man” (“The Conversation of Eiros and Charmion”, in Complete Tales and Poems, Nova Iorque, Vintage Books, 1975, p. 456).
[19] A Memória das Palavras ou O Gosto de Falar de Mim, ob. cit., p. 126.
[20] Cf. “Mesmeric Revelation”: “The atmosphere, for example, impels the electric principle, while the electric principle permeates the atmosphere”; e “The Spectacles”: “Modern discoveries, indeed, in what may be termed ethical magnetism or magneto-æsthetics, render it probable that the most natural, and, consequently, the truest and most intense of the human affections are those which arise in the heart as if by electric sympathy” (Complete Tales and Poems, ob. cit., pp. 90 e 688; sublinhados meus).
[21] Ibidem, pp. 535 ss. Para um rastreio mais completo do motivo da electricidade, ver os contos “The Fall of the House of Usher”, “The Premature Burial”, “The Colloquy of Monos and Una”, “The Conversation of Eiros and Charmion”, “The Man of the Crowd”, “A Tale of the Ragged Mountains” e “The Devil in the Belfry”. No poema “To Helen” (1848), dirigido a Mrs. Sarah Helen Whitman, o motivo da electricidade reproduz-se na imagem “electric fire” (ibidem, p. 950).
[22] “It is impossible to read the compositions of the most celebrated writers of the present day without being startled with the electric life which burns within their words. […] Poets are the hierophants of an unapprehended inspiration, the mirrors of the gigantic shadows which futurity casts upon the present, the words which express what they understand not; the trumpets which sing to battle, and feel not what they inspire: the influence which is moved not, but moves. Poets are the unacknowledged legislators of the World” (Shelley’s Poetry and Prose, ed. Donald H. Reiman e Sharon B. Powers, Nova Iorque e Londres, W. W. Norton & Company, 1977, p. 508; sublinhado meu). J. Monteiro-Grillo traduziu “electric life” por “vida electrizante” (Shelley, Defesa da Poesia, Lisboa, Guimarães Editores, 1972, p. 97). Esta expressão de Shelley intitulou recentemente a colectânea de ensaios de Sven Birkerts The Electric Life: Essays on Modern Poetry, Nova Iorque, William Morrow, 1989.
[23] Cf. Carolyn Marvin, When Old Technologies Were New: Thinking about Electric Communication in the Late Nineteenth Century, Nova Iorque, Oxford University Press, 1988, p. 3.
[24] Cf. Pascal Ory, L’Expo Universelle, Bruxelas, Complexe, 1989, pp. 24 e 142, e Carolyn Marvin, ob. cit., pp. 6, 39, 56 ss., 108-109, 129, 133-137 e 240.
[25] Cf. Annie Amartin-Serin, La Création Défiée: L’Homme Fabriqué dans la Littérature, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, e Claude Quiguer, Femmes et Machines de 1900: Lecture d’une Obsession Modern Style, Paris, Klincksieck, 1979.
[26] L’Ève Future, Paris, M. de Brunhoff, 1886. Ed. ut.: Oeuvres Complètes, vol. I, Paris, Gallimard, pp. 1429 ss. Acerca desta obra, ver sobretudo os estudos de Jacques Noiray, L’Ève Future ou le Laboratoire de l’Idéal, Paris, Éditions Belin, 1999, e Hubert Desmarets, Création Littéraire et Créatures Artificielles: L’Ève Future, Frankenstein, Le Marchand de Sable, ou le Je(u) du Miroir, Paris, Éditions du Temps, 1999.
[27] O poeta confirma o visionamento de Metropolis em carta da Noruega, de 17 de Julho de 1928, publicada na revista Imagem em Setembro do mesmo ano (José Gomes Ferreira, Uma Sessão por Página, ob. cit., p. 20).
[28] Numa das crónicas que publicou no semanário cinematográfico Kino, de Lisboa, entre 1 de Maio de 1930 e 30 de Abril de 1931, na mesma altura em que compunha o poema “Viver sempre também Cansa”, José Gomes Ferreira criticava a mecanização generalizada do século, em termos que aludem à visão de Metropolis: “Às vezes, quando me vejo ao espelho, fico espantado. E penso, cheio de alegria: ainda não me transformaram em máquina! Falo, ando, choro e rio como um homem do século passado! Não me arrancaram o coração para me colocarem no peito um delicado motor eléctrico” (ibidem, p. 59).
[29] Cf. Dias Comuns II, ob. cit., p. 106 (transcrição de 28 de Novembro de 1921), e Poeta Militante, ob. cit., vol. II, p. 302.
[30] Cf. Poeta Militante, ob. cit., vol. I, pp. 39, 137 e 301, e Poeta Militante, ob. cit., vol. II, p. 69.
[31] Ibidem, p. 258.
[32] Poeta Militante, ob. cit., vol. I, p. 85.
[33] Cf. ibidem, pp. 254-255.
[34] Poeta Militante, ob. cit., vol. II, p. 231; cf. p. 232.
[35] Poeta Militante, ob. cit., vol. I, p. 113.
[36] Ibidem, pp. 173 e 180.
[37] Poeta Militante, ob. cit., vol. II, pp. 205 e 221.
[38] Poeta Militante, ob. cit., vol. III, p. 27.
[39] Ibidem, p. 76.
[40] Imagem, 12, Lisboa, 10 de Outubro de 1930 (Uma Sessão por Página, ob. cit., p. 136). Cf. poema a Dulcineia de A Morte de D. Quixote, 1935-36 (Poeta Militante, ob. cit., vol. I, p. 77).
[41] Ibidem, p. 313.
[42] Ibidem, p. 318.
[43] Ibidem, pp. 324-325. A Inventada reaparecerá nos poemas XVIII e XIX de Cinzas, 1948-50 (Poeta Militante, ob. cit., vol. II, pp. 114-115).
[44] Cf. “a aventura química / do primeiro sonho”, in Pinhal, 1960 (Poeta Militante, ob. cit., vol. III, p. 155).
[45] Dias Comuns II, ob. cit., p. 78.
[46] O Mundo dos Outros: Histórias e Vagabundagens, 8.ª ed., Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1990, p. 140. Cf. Sonâmbulo, 1941-43 (Poeta Militante, ob. cit., vol. I, pp. 269 ss.).
[47] Maio-Abril, 1968-75 (Poeta Militante, ob. cit., vol. III, p. 317).
[48] Idílio de Recomeço, 1951 (Poeta Militante, ob. cit., vol. II, p. 180).
[49] Cinzas, 1948-50 (ibidem, p. 123).