AÍLA M.L. SAMPAIO

O espaço literário da ficção de Lúcio Cardoso  e Clarice Lispector

 – Afinidades

AÍla Sampaio. Professora da Universidade de Fortaleza.

INTRODUÇÃO

Este artigo faz considerações sobre o romance moderno, para contextualizar as obras de dois autores - Lúcio Cardoso e  Clarice Lispector - cujas características cotejamos com o objetivo de mostrar as suas afinidades estéticas.

Cardoso estreou na fase regionalista do modernismo brasileiro, mas as suas obras posteriores desviaram-se peremptoriamente dessa tendência, assemelhando-se às mais intimistas da terceira fase da mesma corrente em que se destaca Lispector.

Além de uma amizade muito próxima, os dois escritores trocavam ideias sobre os seus escritos e desenvolviam enredos conflituosos e introspectivos utilizando a técnica do fluxo de consciência e a fragmentação do discurso.

Mostraremos, pois, como as obras deles dialogam e continuam a desafiar o leitor do nosso tempo.

1. O ROMANCE CONTEMPORÂNEO

Alguns críticos, como Lukács, consideram que o romance moderno ‘nasce’ com Dom Quixote (1605), na Espanha. Diz Lukács (1970, p.152), que Miguel de Cervantes

dá vida a um ser humano que pretende realizar a moral das novelas de cavalaria, que aspira a cumprir neste mundo as normas e os modelos de atuação preconizados por estas novas novelas. Entretanto, só é possível imaginar a existência de tal pessoa. Deste modo, pois, Cervantes cede, ao mesmo tempo que inaugura o romance moderno, ao método literário do romance burguês verdadeiramente grande, sendo fiel a ele até as últimas conseqüências.

A maioria, entretanto, concorda com Watt (2010), quanto a essa origem dar-se na Inglaterra, com a publicação de obras como Robinson Crusoe, de Defoe (1719), História de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, Pamela (1740) e Clarissa Harlowe (1748), de Samuel Richardson. Concordando com Watt, Villalta (apud SUGIMOTO, 2006) afirma que “Defoe se tornou o guia e o instrutor dos futuros romancistas”, já que Robinson Crusoe “traz estreitas ligações com as Luzes, o capitalismo, a ascensão da burguesia e o colonialismo, não sendo alheio também ao poder monárquico”. De fato, Defoe, como Richardson, foi um dos primeiros escritores ingleses a não basear seus enredos na mitologia, na História, na lenda ou em outras fontes literárias do passado, como confirma Watt (2010, p.14), buscando a expressão da realidade cotidiana e da experiência individual, ou seja, retratando cenários familiares e personagens passíveis de existência real, encantando, dessa forma, os leitores da época.

No final do século XIX, algumas mudanças se operam. Não se percebe mais "a visão estereoscópica ou tridimensional" (ROSENFELD, 1996, p. 92) do narrador, que enfocava suas personagens por dentro e por fora, conhecia o futuro e o passado empíricos, biográficos, situava-as num ambiente nítido, realçava-lhes a verossimilhança, conduzindo-as num enredo cronológico causal. De acordo com Rosenfeld (1996), a literatura que, desde a revolução burguesa assumiu o caráter de cultivar e humanizar as novas classes médias surgidas na época; que, na verdade, tomou como “missão”  denunciar o espírito burguês, no romance moderno, entrou num processo de “desrealização”, ou seja, recusou a função de “reprodutora” da realidade empírica, para desmascarar o “mundo epidérmico do senso comum”  (ROSENFELD, 1996, p. 81).

Na virada do século XIX para o XX, o romance voltou-se para si mesmo, tornou-se autoanalítico, preocupado com táticas de esquematização e estruturação, dedicando-se mais à precisão da forma e da composição, como assinalam Fletcher e Bradbury (1998). O romance moderno passa a oscilar, assim, entre a literatura mimética e a literatura autotélica, demonstra consciência literária, percepção do caráter efêmero e descontínuo da realidade moderna. Observam-se, entre as suas características, a abolição do tempo cronológico para a construção da estrutura narrativa em termos de causalidade e o foco nos conflitos entre percepção de mundo e consciência, refletindo o abandono da perspectiva e a angústia do homem do século XX. Em termos formais, a problemática culmina, muitas vezes, na técnica narrativa do fluxo de consciência.

No contexto brasileiro, o romance moderno surge no século XIX, com o Romantismo, que tinha como projeto a identidade nacional e a retrataçãodos costumes, bem representado por José de Alencar, se consolidando, décadas depois, com o Realismo de Machado de Assis, cuja estética se comprazia na ‘anatomia do caráter’ (QUEIRÓS, Eça apud COUTINHO, 2001), numa literatura problematizadora, com a indagação da existência humana e a psicologização dos personagens. O Modernismo como corrente, tem início em 1922, com a Semana de Arte Moderna, culminância, na prosa, de um projeto literário específico: o uso da linguagem coloquial, a experimentação e a presença da paisagem local nos enredos. Já o romance produzido no período de 1930 a 1960, que, didaticamente, configura a segunda e a terceira fases do nosso modernismo, exercitou o regionalismo e os enredos de sondagem psicológica.

A ficção brasileira regionalista de 30 começou em 1928, com A bagaceira, de José Américo de Almeida, a que se seguiram romances emblemáticos também sobre o tema da seca, como O quinze (1930), de Rachel de Queiroz e Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos. Destacaram-se, também, Jorge Amado com Cacau (1933), uma crítica social aos fazendeiros do cacau e à situação política vigente; José Lins do Rego, com os romances do ciclo da cana de açúcar (1932-1934), mostrando a transformação do engenho em usina, e Érico Veríssimo com O Tempo e o vento (1949), contando a história dos 200 anos de formação do Rio Grande do Sul.

Nesse cenário surge o escritor Lúcio Cardoso, com o romance Maleita (1934), cujos conflitos giram em torno da disputa de poder entre o homem civilizado da cidade e o rústico interiorano, na fundação de uma nova cidade. Seus contemporâneos, que Coutinho (1970, p. 344) elenca como adeptos do Psicologismo e do Costumismo, na prosa do segundo momento modernista, foram: Geraldo Vieira, Cornélio Pena e Octávio Faria. Mas é dez anos depois de sua estreia, já compondo a prosa modernista de 45, que vem à lume o primeiro livro da escritora com cujo estilo os de Lúcio mais se identificam: Clarice Lispector. Perto do coração selvagem (1944) redesenhou a introspecção que ele já exercitava e inovou no modo de fazer indefinidas as fronteiras entre a voz do narrador e a das personagens; de misturar as falas aos desejos, às ações e às lembranças que emergem no fluxo da linguagem, desarticulando a narrativa num tempo descontínuo.

2. LÚCIO CARDOSO E CLARICE LISPECTOR

– AFINIDADES

Pouco afeito às propostas do regionalismo, Cardoso foi pouco a pouco encontrando novos caminhos e instaurando atmosferas bastante conflituosas, de modo que a paisagem de morbidez, a interiorização e os monólogos interiores passaram a presentificar-se em todas as suas narrativas. De acordo com Coutinho (1970, p. 377), ele

encarna, dentro do romance brasileiro, a figura solitária de um homem que somou ao fascínio pessoal e legendário, uma força criadora altamente romântica e surpreendente. Surpreendente como choque, num panorama que, com raras exceções, instituiu a economia e a severidade como norma estética vigente. [Ele] contraria tudo o que a crítica ousou esperar de um acabado e clássico, é um excessivo…

É com a obra de Clarice que a sua encontrará ressonância, na tendência à introspecção e à focalização do íntimo dos personagens. Nele, como em Clarice, a impossibilidade de os personagens irem além de si mesmos resulta na redução da realidade ao meramente subjetivo (COUTINHO, 1979, p. 451). O estilo dos dois se aproximará mais no decorrer do tempo. Também eles um do outro: começaram uma sólida amizade a partir de 1940, fazendo trabalhos jornalísticos na Agência Nacional e, além de terem grandes afinidades de leitura, partilhavam mútuas opiniões sobre suas obras ainda durante o processo criador. Ela o chamou de “Corcel de fogo” (LISPECTOR, 1999, p. 167). Ele disse que tudo o que ela construía incendiava (CARDOSO, 2012, p. 498).

Duas obras representativas deles, Crônica da Casa Assassinada (1959) e A paixão segundo GH (1964) podem ilustrar a aproximação estética em suas produções de maturidade literária.

O enredo do romance de Lúcio deixa patente um 'regionalismo às avessas', haja vista que

a região retratada é bem delineada, mas isso não se dá em favor da exaltação da mesma, tampouco para preservação e documentação da sua identidade, mas para a exposição da “Sagrada Família Mineira” que esconde, por meio do seu tradicionalismo, segredos sujos e obscuros (FARIA, 2011, p. 78)

A narrativa é complexa, utiliza vários recursos narrativos, como trechos de diários, anotações, confissões, cartas e depoimentos; apesar da fragmentação dos discursos, pode-se acompanhar o fluxo dos acontecimentos dentro da narrativa cíclica. O leitor não precisa saber a ordem temporal dos textos para entender a história e montá-la cronologicamente.

Já em A paixão segundo G.H., a protagonista vive o conflito da busca da identidade numa completa desordem temporal; enquanto toma o café da manhã, percebe que todas as suas ações são automáticas, entra em estado de angústia e resolve arrumar o quarto da empregada que foi embora. É quando ela se dá conta de que há seis meses não andava naquela parte da casa e descobre, naquele espaço minúsculo, o modo sistemático em que vive além de um completo vazio existencial. A narrativa parece a transcrição de pensamentos num ininterrupto fluxo de consciência, deixando à mostra a crise do próprio indivíduo de seu tempo. No enredo das duas obras, “a estrutura dos fatos objetivos exteriores [...] é apresentada de modo seletivo e indireto, a fim de ceder espaço à introspecção, à análise e à divagação” (LODGE, 1998, p. 394). Na verdade, o mundo exterior praticamente inexiste ou existe apenas para dar suporte ao que se passa no mundo interior dos personagens.

Embora as histórias das duas obras sejam diferentes, dialogam, na medida em que se recusam a reproduzir a realidade, pois que saem do senso comum, da superfície do real, para adentrar as profundezas do ser humano. Também porque demonstram a consciência da literatura como um trabalho de linguagem. O romance de Cardoso ‘costura’ textos de gêneros diferentes, mostrando os fatos por pontos de vista diferentes, já que todos os personagens têm voz. Há uma visível preocupação com a tessitura dos textos e com o quebra-cabeça a ser montado para que se tenha a história completa. Já na obra de Clarice, nota-se o ato criativo da ficção; a linguagem falando da construção da linguagem, o que fica claro na passagem:

Vou criar o que me aconteceu. Só porque viver não é relatável [...] Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar não é imaginação, é correr o grande risco de se ter a realidade [...] Falarei nessa linguagem sonâmbula... (LISPECTOR, 1980, p. 10).

Ambos refletem as angústias do homem do século XX; não tomam o mundo como um dado real, mas como espaço desencadeador de violências subjetivas.

Também os espaços físicos que dão suporte aos enredos, bem como a atmosfera criada, se coadunam perfeitamente com os fatos narrados. Todo o processo de corrosão da família Meneses, de Crônica, se dá dentro de uma casa outrora suntuosa, que se encontra em estado de deterioração física. A relação estabelecida entre os personagens é tensa e dá suporte ao que lá ocorre: adultério, incesto, inveja, ambição, perseguição e mentira, praticamente fundindo as rachaduras da estrutura da casa à fissura existencial e moral dos seus moradores. Já a personagem de Clarice vive o seu processo de autoprocura num apartamento de cidade grande que, na narrativa, acaba por reduzir-se a um pequeno quarto de empregada, onde G.H. vive um processo interno de reflexão e de busca de si mesma. Diante de uma barata, ela chega à conclusão de que: “o mundo não é humano. E de que não somos humanos” (LISPECTOR, 1985, p. 45). Conclusão a que também deve ter chegado Nina, destruída pelo convívio com os ‘desumanos’ Meneses. Ambas as obras mostram a consciência do caráter efêmero e descontínuo da realidade moderna em que se inserem.

Clarice teve a sua narrativa recebida com certa estranheza pela crítica. Depois, críticos como Antonio Candido observaram que a sua linguagem peculiar justificava o fato de ela reproduzir uma realidade nova, específica (CANDIDO, 2000). De acordo com Nádia Gotlib (2014),

o sucesso [com o público leitor] deve-se à qualidade da sua literatura, cujo nível excepcional a situa entre os nossos melhores escritores. Com uma característica singular: Clarice escreve textos de vários gêneros - crônicas, contos, romances, páginas femininas, literatura infantil, cartas, entrevistas, adaptações -, dirigidos a leitores de diferentes idades. Capta com sutileza situações peculiares à realidade brasileira.

Enquanto suas obras foram seguidamente tendo uma boa recepção, as de Cardoso ficaram muito restritas às academias; e, inclusive, por muito tempo sem sequer serem reeditadas. O catolicismo e as posições políticas dele foram demais mal-compreendidos. Bueno (2006, p. 281-282) diz que a interpretação do escritor baiano, João Cordeiro, de que o livro Salgueiro (1936) era reacionário, contaminou “muito da recepção posterior da obra de Lúcio Cardoso”; e justifica: “Afinal, nesse segundo romance, de um jeito ou de outro, acaba-se associando pobreza e miséria moral como se os pobres fossem, de antemão, pessoas más ou um bando condenado por Deus”. O crítico, depois, relativiza a visão depreciativa dessa obra ao considerar que o homem, nos romances do escritor mineiro, (também em Salgueiro), controla o próprio destino; não é joguete na mão das divindades como se interpretou. Essa polêmica repercutiu bastante nos meios literários, mas não impediu que sua obra fosse bastante estudada na academia e se tornasse cada vez mais objeto de estudo de dissertações e teses. Há, entretanto, muito a ser descoberto pelos leitores para que se faça justiça à grandeza da sua literatura como se faz à de Clarice.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O espaço ocupado por Lúcio Cardoso e Clarice Lispector na literatura brasileira atual é o de escritores modernistas cujas obras desmascaram o “mundo epidérmico do senso comum” (ROSENFELD, 1996, p. 81). São também contemporâneos, pois souberam receber “em pleno rosto o feixe de trevas que provém do seu tempo” e projetaram-no no que estava por vir (AGAMBEN, 2009, p. 64).

As obras deles continuam desafiando os leitores, com sua sintaxe própria e frases inconclusas por meio das quais perscrutam a alma humana e criam experiências interiores de seres desajustados imersos em um mundo desagregador. Suas afinidades literárias, pois, ultrapassaram as de convívio pessoal e se sedimentam no projeto ficcional que vivica um universo de angústias e arrebatamentos existenciais certamente atemporais.

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio.  O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. p.55-73

BUENO, Luís. Uma história do romance de 30. Campinas; Edusp, 2006.

CANDIDO, Antônio. A nova narrativa. São Paulo: Ática, 2000

CARDOSO, Lúcio. Crônica da casa assassinada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

___________. Diários. Editado por Ésio Macedo Ribeiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

___________. O Viajante. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1973.

COUTINHO, Afrânio. A Literatura no Brasil. Vol.5. 2.ed. Rio de Janeiro: Sul América, 1970

DANTAS, Vinícius Pamplona. Conformismo e Religião – a criação do espaço provinciano na obra de Lúcio Cardoso.
In: http://www.uel.br/eventos/sepech/sumarios/temas/conformismo_
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Acesso: 05/05/2015 p. 2067-2081

FARIA, Amanda, Guimarães. O espaço em Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso. In: Crátilo: Revista de Estudos Linguísticos e Literários, UNIPAM, (4), 2011. p. 76-84

FLETCHER, John e BRADBURY, Malcon. O romance de introversão In:  BRADBURY, Malcon e McFARLANE, James (Org.). Modernismo Guia Geral. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cia das Letras, 1998. P. 322-339

GOTLIB, Nadia Batella. O impacto e as contribuições da obra de Clarice. In: Revista Sesc TV 5/2014.
Nº 85. Edição de maio/2014
Disponível em: http://www.sescsp.org.br/online/artigo/7554_O+IMPACTO+E+AS+CONTRIBUICOES+
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ROSENFELD, Anatol. Reflexões sobre o romance moderno. In: _________Texto/Contexto I. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 75-97

LISPECTOR, Clarice. Perto do coração selvagem. 9ª Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980

______________ A paixão segundo G.H. Edição crítica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

______________ A descoberta do mundo. Rio de Janeiro, Rocco, 1999.

LODGE, David. A linguagem da ficção modernista. In:  BRADBURY, Malcon e McFARLANE, James (Org.). Modernismo Guia Geral. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cia das Letras, 1998. p. 394-407.

LUKÁCS, Georg. Dom Quixote [1952]. In: LUKÁCS, Georg. Realistas Alemanes del Siglo XIX. Barcelona - México: Grijalbo, 1970. p. 449-457

SUGIMOTO, Luiz. Caminhos do romance no Brasil. Jornal da Unicamp. Edição 347 - 11 a 17 de dezembro de 2006 Disponível em: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/dezembro2006/ju347pag03.html
Acesso em 07/05/2015