Em Paris, no início do Século XX reunia-se uma elite artística extraordinária. Entre outros, Modigliani, Blaise Cendrars (Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre (1), Delaunay, Amadeo de Souza-Cardoso, Sta. Rita Pintor, Maeterlinck (“Bendito seja”, refere Almada na sua Sinfonia Cosmopolita), Marinetti, Sá-Carneiro, anunciavam novos conceitos de Arte e Strindberg esboçava a sua obra autobiográfica (2).

Fotografia, Música, Imagens em Movimento, as Óperas (Thais (3), referida por Almada no poema Mima-Fatáxa), os Ballets Russes (4) o Salon d’Automne (5), o Manifesto Futurista (6), aportam à capital francesa contribuindo para o sentir de Almada:

Em Paris é tudo de carne e osso (7)

O Cinema, Arte indissociável para a compreensão do Modernismo e das suas repercussões tem pontos altos no início do Século XX, nomeadamente no denominado Expressionismo Alemão (cujas figuras de referência são Pabst, Murnau, Fritz Lang ou Wiene), na Suécia com Sjostrom ou nos Estados Unidos com D. W. Griffith ou Lubitsch. Na União Soviética, a inovação e génio de Eisenstein expressos na sua filmografia e escritos teóricos contribuíram para essa modernidade.

Refira-se neste contexto Vsevolod Pudovkin “Potomok Chingis-Khana” (Tempestade sobre a Ásia), em que um dos argumentistas foi Osip Brick, poeta futurista russo Com Mayakovsky (que, em 1920, viaja para Paris onde visita os estúdios de Picasso e Legér) este poeta tem grande impacto na Europa e nos Estados Unidos. Em 1915 Osip Brik tinha financiado a publicação de Mayakovsky Cloud in Pants, A Tetraptych (8), de que se apresenta um extracto:

My Mona Lisa
stolen before my eyes.
from my personal Louvre.

I should have guessed
a Gioconda
has got to be stolen.

I’ll gamble on mistresses
of Old Masters again,
 
with fevered brow. 
Sure, tramps
often find refuge
in a ruin.

I will stake all
on a foregone conclusion.

Prosseguindo uma leitura do Modernismo e das Vanguardas note-se igualmente experiências como a da Bauhaus, na Alemanha, fundada por Walter Gropius em 1919 e encerrada pelo regime nazi em 1933, marco para o desenvolvimento de uma ideia nova de arquitectura, arte e design. É na Bauhaus que Wassily Kandinsky cuja reflexão abstraccionista (9) abrirá portas à modernidade na pintura - lecciona até ao fecho, partindo depois para Paris.

Kandinsky inicia ‘On the Artist’ (10) (Om Konstnären, Stockholm, 1916) da seguinte forma:

“On the dazzling white a black dot unexpectedly burns. It becomes larger, still larger, unceasingly larger.
Suddenly, an archipelagic scatter of black spots, which continually increase in number and size, is sifted out over the intense-white, as through a fine sieve.
Over the fields rises the sound of invisibly flowing waters, at first hardly audible, then louder and louder. Many voices, each singing a different song, uniting, interweaving – a multi-voiced choir.
And the light becomes dark; the dark, light.
In the rose-coloured sky the yellow sun rolls, surrounded by a violet wreath of rays, Strident yellow and pale-blue rays string the lilac-coloured ground, piercing it, luring forth thousands of voices – the air vibrates with soughing.
Gray clouds veil the yellow sun and turn black. Long, straight, unpliable silver threads streak the introverting space.
Suddenly, everything becomes silent.
In rapid succession, burning zig-zag rays split the air. The skies burst. The ground cleaves. And rumbling thunderclaps break the silence.
The lilac-coloured earth has turned gray. The gray sweeps violently, irresistibly, along the hills. Gaudy colours filter through the mesh of the sieve.
Space trembles from thousands of voices. The world screams.
It is an old picture of the new spring.”

A originalidade e complexidade de escritores como Pessoa, Almada e Sá-Carneiro conferem ao Modernismo português uma singularidade, pela profunda reflexão estética das suas obras e pelo acompanhamento das tendências criativas de vanguarda.

Em 1912, escreve Pessoa na revista Águia (11)

Ousemos concluir isto, onde o raciocínio excede o sonho: que a actual corrente literária portuguesa é completa e absolutamente o princípio de uma grande corrente literária, das que precedem as grandes épocas criadoras das grandes nações de quem a civilização é filha.

Ponto de partida para a viagem modernista e multifacetada em que Pessoa se separa da Águia e desenvolve toda uma nova ideia de literatura. De referir a importância de Walt Whitman nesta trajectória, saudado por Álvaro de Campos em 1915:

Portugal-Infinito, onze de Junho de mil novecentos e quinze...

Ó sempre moderno e eterno, cantor dos concretos absolutos

Assinalem-se a Ode Triunfal (Londres, 1914, publicada no Orpheu nº 1. Lisboa: 1915) e a Ode Marítima   (s/d publicada no Orpheu nº 2. Lisboa: Abril-Junho 1915), ambas de Álvaro de Campos:

Ode Triunfal (extracto)

À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica

Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!

Ode Marítima (extracto)

Nada perdeu a poesia. E agora há a mais as máquinas

Em parte nenhuma, graças a Deus!

Também de Álvaro de Campos, Marinetti, Académico (s/d), de que se inclui o final do poema:

As Musas vingaram-se com focos eléctricos, meu velho,

    f-f......

No Manucure | Apoteose (Lisboa, Maio de 1915), Mário de Sá-Carneiro celebra as “Palavras em Liberdade” (12): A inovação do verso livre percorre todo o poema contribuindo para uma leitura contemporânea.

O pensamento crítico de Almada sobre Portugal e os Portugueses está presente no final do “Ultimatum futurista às gerações portuguesas do século XX “ (13):

O povo completo será aquele que tiver reunido no seu máximo todas as qualidades e todos os defeitos. Coragem portugueses, só vos faltam as qualidades.

Em Nome de Guerra, Almada escreve:

O papel da sociedade é imediatamente mais evidente sobre cada pessoa que o atropelado movimento das gerações que a antecederam e que lhe determinaram o seu sangue, mas aquela não vale esta.

Neste contexto, refira-se o artigo de Nuno Júdice A ideia nacional no período modernista português onde o autor assinala a proposta de Almada Negreiros na (Sudoeste, 1935) de “uma definição nacional avançada.” (14)  

É no seu duplo perfil de escritor |pintor,  como enunciado em Nome de Guerra “O autor destas páginas também desenha, e não sabe expressar por palavras a extraordinária impressão que recebe sempre que copia o perfil de qualquer pessoa.” que  se abordará, neste trabalho, a presença de Paris e a forma como essa presença é objectivada no poema ‘Mima-Fatáxa’ (15) (Publicado em 1917 no Portugal Futurista), na novela ‘A Engomadeira’ (Primeira Edição, também no Portugal Futurista) e no romance  Nome de Guerra’ (Primeira Edição 1938).

As referências presentes em cada um dos escritos de Almada sugerem três diferentes sentidos para Paris: transfigurado na Mima-Fatáxa; banalizado na Engomadeira e idealizado em [Judite] Nome de Guerra, correspondendo a diferentes visões da mesma Cidade.

O poema refere, na edição de 1917, a “fenomenal colaboração do pintor Amadeo de Sousa Cardoso”) e como título completo ‘Mima-Fatáxa,  Sinfonia Cosmopolita e Apologia do Triângulo Femenino. ‘ Dentro do enquadramento do título lê-se: ‘Edição de Paris.’

Na dedicatória “A ti, pra que não julgues que a dedico a outra “, o autor enuncia a síntese do que irá desenvolver ao longo do Poema: uma mulher, todas as mulheres: A Mulher.

Ponto luminoso desde o início -  “Aquela que ri nos relâmpagos” - , Paris   transfigura-se na Mulher que beija o poeta  nas imagens dos espelhos e se desdobra em múltiplas: Cleópatra, Mona Lisa, a que se sente nos joelhos, as bailarinas depois de Dègas, propondo uma visão encantada e feérica da Cidade-Luz Dançante, que se sucede (se a leitura assim o permitisse) em sequências simultâneas. A complexidade de referências visuais no poema convoca imaginários femininos de diferentes épocas e simbologias, numa Paris universal.

Attention

Essa, sim,  quero eu cantar”

Elle (com maiúscula ) não pode existir a não ser na Cidade-Luz, na cidade onde todas as mulheres se metamorfoseiam numa, em que o olhar se desdobra em reflexos de reflexos, visuais e sonoros.

Ópera  - 7h 50: Thais
…
Zunem pandeiros na ferrugem dos aros (16)

Aquilo que Almada nomeia “gincana das vogais” produz uma tensão permanente em todo o poema, mais uma vez com recorrências que percorrem a sua obra, como a menina loira das oleografias:

Labirintos elegantes de filigrama em azul simples da inicial sozinha

Na Engomadeira, o Paris enunciado no Prefácio - um “Farol da Fé” -, está em clara oposição com as referências que, aqui e ali, pontuam a novela. Há nesta utilização de Paris aquilo que Ernesto de Sousa refere na Alternativa Zero (1977)

(…) certas formas do esperpento espanhol; até à falsa ilusão da posse modo kitsch que afecta sobretudo as classes médias. 

Lisboa surge como um Paris em segunda mão ““As avenidas alli n'aquelles sitios mal iliuminados faziam-me, não sei porquê, lembrar dos apaches de Paris”, dos figurinos desenhados “que veem de Paris”, aos Sinos de Corneville (17) interpretados pelo Asylo da Mendicidade na Avenida, à Marselheza que as coccóttes sabem de cor. Aqui, Paris é acedida como se fosse um cardápio de termos avulsos: o inverso do fulgor de Mima-Fatáxa. Na morte do barbeiro:

O creado disse-me o menu com muita pena do barbeiro e que considerava o assassinato um vandalismo mas que se eu não quizesse potage à la valencienne tambem tinha puré de legumes à la mexicaine. Pobre barbeiro!.

Um detalhe:

Achei mesmo dois mundos differentes dentro de um mesmo prego—um era a cabeça do prego, o resto era o outro. O que me interessou mais foi justamente o que era apenas a cabeça do prego. E logo havia outro mundo n'outra cabeça de prego… e outro n'uma cabeça de prego maior… e outro n'outra cabeça de prego ainda maior, e outro n'uma cabeça de prego da altura da Torre Eiffel e um prego cuja cabeça fôsse a Terra e apesar d'isso ainda houvesse outros pregos muitissimo maiores. 

Os olhos que olham são masculinos e, de novo, o Espelho surge associado à mulher tipificada e sem nome:

Quando o senhor Barbosa metteu a chave á porta e achou o silencio abafado d'aquelle quarto meio-illuminado teve a impressão que ella tinha posto um espêlho muito grande ao comprido sobre a cama e que depois se tinha deitado toda núa com o ventre pra baixo. (…) Esteve assim perto de meia-hora a gosar aquelle Paris-salon. 

Como em ‘Nome de Guerra’, só os homens têm nome (ou não) – e.g. Sebastião, o de Alcácer Quibir e Sebastião, o galego, o Barbosa do bico do alfinete que traz espetado na gravata encarnada e verde (e que, no quarto da Engomadeira, existe num retrato em que, em cada um dos quatro pregos que o sustentam estão chaves penduradas em fitas de seda com as cores nacionais) e o nome de Cristo:

Christo, cuja unica nodoa consiste em andar recentemente a dar extensão a appelidos de pessôas que não são muito extensas (…) eu paro hoje por aqui porque além d'isso ainda tenciono ir ao Chiado Terrasse com ella, coitadita!

Às mulheres de lábios verde-esmeralda cabe-lhes os afazeres da pobre Pátria-Portugal:

(…) mostrou-me no ventre um contorno de sexo masculino que ella, propria tinha desenhado a encarnado e enchido de verde esmeralda.

Seja a senhora chic e loira “que viria ainda para os doces” e que janta com o protagonista no Laurence’s Hotel em Sintra (que pode ser a mulher do barbeiro ou mais uma mãe putativa da Engomadeira do título), seja a mãe que tem de ir comprar um chapéu (que também pode ser de Beja) sejam as várias varinas (18), a filha da Senhora Baroneza ou a pretinha das cautelas. Acrescente-se ainda a Exma. Esposa do Senhor Barbosa e a domadora assassinada pelo próprio marido dentro da jaula dos tigres. Somem-se chaves, chaves avulso, molhos de chaves, setecentas e trinta e oito enviadas de Lourenço Marques, e outras e outras e outras chaves que abrem portas, que abrem gavetas onde estão mais chaves, o Romeu cor de chave com um molho de chaves como coleira. Chaves que fecham caixas e abrem memórias, referências.

Só uma mulher tem nome (ou não): a Alice

Emfim, a infelicidade era tanta, tanta que a propria mãe até já tinha abandonado a sua carreira de prostituta em Beja e até já lhe propuzera pra se amancebar com um senhor Barbosa que era de Lisboa”.  

A segunda Engomadeira, ou a que está na Caixa Verde? 

Abri a caixa e qual é o meu espanto quando a vejo a ella, sentada lá dentro a gritar envergonhada pra que eu lhe fechasse a porta! Bom, fechei.

Só um homem não tem nome, o anão (que já não era o outro anão do mesmo casaco comprido, mas que continuava) – contrastes simultâneos -  cuja morte finaliza a novela:

No peito cavádo e nú sujo de cabellos negros a branquear repousava obscêno o verde esmeralda postiço dos labios de uma mulher.

Judite Nome de Guerra, cuja primeira Edição data de 1938, é dedicada a Manuel Chambers Ramos e inicia-se com uma reflexão do narrador/autor sobre a nomeação: “As pessoas põem nomes a tudo e a si próprias também” introduzindo o que o Romance vai decompor em nomes, ausências de nomes, alcunhas e referências.

Narra a prodigiosa trajectória da personagem Antunes pelas Cidades Desencantadas de Porto e Lisboa – alegorias, elas mesmas, de duas presenças femininas: A Maria ausente (presente nas cartas de família, sempre a perguntar por ele) e a Judite presente (dispersa pelas estórias que inventa, até à oitava versão da morte da mãe, o livro em francês sem as páginas iniciais).

Maria, a dolorosa, pontua as cartas que Antunes vai recebendo, em resposta às suas solicitações , o estado de alma de mulher pungente – há-de morrer nessa ausência. De Judite (“Eram mesmo duas Judites diferentes”) nomeada “entre menina e mulher, que só pode ser bela enquanto estátua mutilada“… podia ser aproveitada como exemplo de beleza, depois de sofrer algumas mutilações” sabemos tão pouco como de Maria – e há-de morrer nessa presença, para Antunes.

Neste romance, Paris, mencionado uma única vez entre a visão do Tejo e as gargalhadas das gaivotas (“As mais pequeninas a gritar e a chorar”), pela interpelação de Judite ao ainda Antunes

“Para que lado é que fica Paris?”

marca a construção de um lugar utópico, pela modificação operada na personagem Judite  “parecia-lhe ter acordado e visto diante de si um homem que não conhecia” - um espaço idealizado e ideal – uma quimera onde os amantes poderiam encontrar-se

Uma outra pergunta de Judite “Como é o seu nome” e a subsequente resposta  de Antunes: Luís  -, vai dar aos amantes uma nova visão deles próprios. Judite transforma-se na menina sem culpa que entoa o ‘Tão-ba-la-lão’. Aqui, o autor sugere ao leitor a sua comoção, numa inocência que evoca a rima do Menino d’ Olhos de Gigante (19) ou a Menina Loura das Oleografias em ‘A Invenção do Dia Claro’ (20).

Mulher incaptável “O meu nome verdadeiro é… /E calou-se” funciona inicialmente como objecto de desejo de Antunes e, depois deste ouvir, assombrado, o próprio nome “…Antunes para todo o mundo e Luís daquela maneira para ninguém”, como afirmação duma sensualidade amorosa, expressa em “ Minha Judite! Minha Judite!”