Resumo: O tema desse trabalho é o processo de catalogação das obras produzidas na Oficina de Criatividade Nise da Silveira, freqüentada por internos do Hospital Psiquiátrico São Pedro, situada em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. Durante os dezessete anos de sua existência, essa oficina foi se instaurando como um lugar contra o esquecimento, onde temporalidades singulares puderam resistir, fazendo-se obra ao tempo sem duração que insiste em se instituir na cidade globalizada. O trabalho de catalogação vem se desenvolvendo como produção coletiva (extensionista) que reúne a equipe do Hospital e estudantes de diversas áreas, como artes, psicologia e história (Universidades pública e privada do RS). Foi identificada a existência de no mínimo quatro coleções significativas do ponto de vista do que se denomina Arte Reclusa ou Arte Bruta. Tais produções, que constituem um inestimável patrimônio imaterial, carecem, entretanto, de preservação e catalogação pertinentes para que venham a se constituir em reserva técnica para a pesquisa em diversos domínios como os da saúde, educação e artes. A organização desse acervo, assim, acontece como inseparável de uma ética que vem buscar na obra o testemunho de subjetividades, tendo como matéria a afirmação da diferença em sua positividade.

Palavras-chaves: arte, loucura, memória, museologia.

Heterotopical spaces, overlapping images: meetings between art, madness and memory

Abstract: The theme of this article is the process of cataloging of the works that have been produced in the Studio of Creativity Nise da Silveira, which is attended by interns of the Psychiatric Hospital São Pedro, in Porto Alegre, Rio Grande do Sul. During the seventeen years of its existence, this studio has been established as a place against oblivion, where singular temporalities can resist, through artistic creation, in spite of the time without duration that distinguishes globalized cities. The process of cataloging has been developed as a collective production, congregating the Hospital’s staff and students from several areas, such as Arts, Psychology and History (from public and private local universities). At least four significant collections, in the perspective of so-called Art Brut, were identified. These collections, which constitute an inestimable immaterial patrimony, require appropriate preservation and organization, in order to become a technical reserve for researching. Therefore, the organization of these collections has been moved by an ethic purpose that affirms the works of art as testimonies of subjectivities, claiming the difference in its positivity.

Keywords: art, madness, memory, museology.

a) Espaços heterotópicos, imagens sobrepostas: encontros entre arte, loucura e memória.

b) Espaços heterotópicos, imagens sobrepostas.

c) Heterotopical spaces, overlapping images: meetings between art, madness and memory.

d) Tania Mara Galli Fonseca. Psicóloga, professora titular do Instituto de Psicologia da UFRGS, docente pesquisadora dos programas de pós-graduação em Psicologia Social e Institucional e Informática na Educação/UFRGS.

Andresa Ribeiro Thomazoni. Psicóloga. Mestranda em Psicologia Social e Institucional UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Corpo, Arte e Clínica nos Modos de Trabalhar e Subjetivar. 

Vivian Lockmann. Artista visual. Graduanda em Artes Visuais pela UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Corpo, Arte e Clínica nos Modos de Trabalhar e Subjetivar. 

Vitor Butkus. Artista visual. Graduando em Artes Visuais pela UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Corpo, Arte e Clínica nos Modos de Trabalhar e Subjetivar. 

e) Rua Campos Salles, 262 Bairro Boa Vista / Porto Alegre / RS -CEP 90480-030. Fone: (51) 3328 5350 Fax: (51) 3328 6505. e-mail: tfonseca@via-rs.net 

3. Sobreposições heterotópicas

Fica, dessa maneira, demarcado um conjunto complexo de imagens com as quais tem de se lidar no trabalho de catalogação do Acervo. Para além da materialidade de cada obra, e da visualidade de cada imagem, cabe recebê-las como expressões atravessadas por uma série de movimentos, que as fazem durar como potências. Assim, essas obras concatenam tendências que ultrapassam a individualidade de seus autores. São os resíduos visíveis de um passado histórico que ainda se move nas conformações da experiência contemporânea.

O processo pelo qual se individuou a forma “museu” cumpriu a tendência moderna de compartimentar o espaço, com vistas a uma ordem geral. As práticas embrionárias da musealização consistiram, há quatrocentos anos, na reunião de obras de arte em ambientes de ateliê, onde elas eram justapostas a obras ainda em processo (Janeira, 2005). Mais tarde, as plataformas políticas liberais suscitaram a criação de espaços públicos destinados a disponibilizar tais bens culturais para um público irrestrito.

A prática de reunir acervos se desloca, então, da casa do artista para espaços caracterizados pelo acúmulo: acúmulo de tempo, coleção de processos, deslocados de seus territórios gerativos e reterritorializados na malha social compartimentada. O ato de catalogar, assim considerado, acha-se imerso nos paradoxos que o sistema capitalista coloca à atitude criadora. Acreditando, com Deleuze e Guattari (1996), que é nos limites do capitalismo que se produzem as linhas de fuga, e não na dialética de polarização, vemos ainda a possibilidade de que o gesto atual de catalogação venha a favorecer verdadeiros acoplamentos com os devires minoritários expressos nas obras.

Em seu texto De outros Espaços, Foucault (2001) define os museus como lugares onde se acumulam registros de “todos os tempos, todos as épocas, todas as formas, todos os gostos”, ali inseridos por uma vontade, humana e moderna, de localizar-se acima de todos esses tempos e dessas épocas, de fazer-se senhor das formas e dos gostos possíveis. Por outro lado, tal caráter é lançado nesse texto, quase que como um detalhe, ou um modo de ser, já que o propósito do autor, aí, é propor as bases de estudo de espaços chamados por ele de heterotopias.

Utopias e heterotopias, para Foucault, referem-se a posicionamentos paradoxais em relação àquelas economias espaciais praticadas na contingência dos cotidianos urbanos. São paradoxais porque são vividos na contemporaneidade de tais contingências histórico-sociais, mas, de alguma forma, lançando-as para fora de si mesmas. A utopia mantém, com os espaços reais, uma relação geral de analogia direta ou inversa; lança esses espaços, portanto, num movimento de alcançar um ideal que eles ainda não concretizaram. As macropolíticas urbanas, tendo como ideal bem figurado o bem-estar de seus habitantes incluídos, lançam a malha urbana no interior de um sistema utópico. Essa economia dos espaços faz surgir, entrementes, situações concretas regidas por políticas que escapam ao controle do Estado, seja ele central ou descentralizado – as heterotopias.

Diversamente das utopias, que seriam principalmente abstrações operando em determinados lugares, as heterotopias são localizáveis no tempo e no espaço. Porém, em relação a esses posicionamentos, as heterotopias concretizam uma contestação mítica e real, sendo lugares de afirmação de uma certa vida social, instituinte e diferenciante. Assim, o espaço praticado do museu, lugar do acúmulo instituído da produção artística, é espaço-tempo de processos criativos que duram, no sentido bergsoniano do termo, o da duração em que o ser desse espaço-tempo, ao conservar-se, diferencia-se (Bergson, 1959).

Na catalogação do Acervo da Oficina de Criatividade, é, portanto, ética e esteticamente interessante a vivência crítica possibilitada pela criação de um arquivo museológico. A genealogia proposta por Janeira (2005), nos dando a ver as práticas pioneiras daquilo que agora atualizamos, oferece-nos nostalgicamente as imagens de um tempo em que a arte era oferecida ao público no lugar mesmo de seu curso processual. A imagem foucaultiana da heterotopia, considerando já os atuais arquivos de arte como espaços de fabulação criadora, dá-nos condições de ultrapassagem em relação à nostalgia.

Se, do ponto de vista de uma História linear, os colecionismos testemunham o surgimento de um sujeito globalizante e hegemônico, a história do presente nos mostra que os museus são os lugares de encontro com dimensões temporais não reconciliáveis com a cronologia dos vencedores. Tal situação se torna particularmente notável quando as obras que se propõe catalogar são criações animadas pela expressão de subjetividades exiladas do sistema utópico de formatação idealizada da vida. No horizonte aqui traçado, habitado por imagens sobrepostas – a própria matéria de nossa presente catalogação –, cabe considerar que as imagens do Acervo testemunham histórias que desvirtuam aquelas histórias tidas como factuais. As imagens produzidas na Oficina – se é que têm histórias a contar – fazem durar narrativas diversas daquelas que se conservam nos arquivos da alta cultura.

Vilela (2000, p. 10), num estudo sobre a preservação da memória dos refugiados de guerra, sustenta: “Existe uma linguagem da evidência marcada nesses corpos que faz com que a verdade esteja, não do lado do agressor, mas da vítima; só ela pode dizer um sofrimento que não se comunica ou representa, apenas se exibe”.

Contemporaneamente, há lugares onde se concentram essas imagens moventes que não são produzidas com a intenção de comunicar-se com uma dada cultura estabelecida, nem de representar uma realidade, com vistas a uma inserção ou um reconhecimento. Os campos de refugiados são lugares de existências concretas, vidas das quais não é suficiente dizer que esperam por uma salvação ou uma inclusão. Na imagem de um corpo estirado no chão, a autora lê uma história que, ainda que incomunicável, dura.

“Existem memórias de lugares, medos e resistência. Lugares que sendo não lugares constituem heterotopias onde se define uma lógica paralela à do espaço legitimado, por referência ao qual se tornam enclaves. Os homens que os habitam — deslocados, asilados, refugiados — erguem-se rente ao medo. Há lugares que se confundem com o seu objecto: o corpo estendido, oblíquo ao céu como se apenas pudesse existir assim. Lugares de morte” (Vilela, 2000, p. 9).

Podemos supor que as memórias destas obras referem-se ao espaço de exceção do hospital psiquiátrico, na qual se instala a produção de vidas nuas, “não a história dos vencedores, mas as ruínas e os restos, o que sobrou dos escombros da história” (Engelman, 2007, p.55).

Dentre as quatro coleções de obras por que iniciamos o gesto de catalogar, duas delas têm os seus autores falecidos. As outras duas coleções ainda aumentam, a cada semana que passa. Seus autores são antigos moradores do Hospital que, nas diversas fases das mudanças estabelecidas durante a Reforma, não tiveram aonde retornar. Esses artistas, não dispondo de vínculos que pudessem amparar suas existências fora dos muros, agora habitam esse espaço definitivamente. A obra em que se constituem suas vidas se desenrola nesse espaço, tornado espaço de passagem pelas políticas antimanicomiais. Nesse endereço singular, eles testemunham uma exclusão do lugar social, e ao mesmo tempo essa existência-testemunha instaura, pela arte, um plano de vida.

“Arte voltada para os aspectos do tempo, arte-pensamento que difere da arte-inteligência. Arte do vazio, espécie de contorno depois da explosão, arte que resiste ao esquecimento imposto pelos muros psiquiátricos, arte-testemunho de um desamparo absoluto e de uma longa história de normalização do anômalo” (Fonseca, 2005, p.106).

Por artistas da margem também denominamos, aqui, os autores das quatro Coleções de Obras que se tornam objeto de nossa ação extensionista. Referimo-nos, então, não a sujeitos que se situam nas extremidades, delimitando um dentro e um fora da cultura. Referimo-nos à margem que marca um intermezzo, a algo que se desloca entre lógicas duras, sem pertencer a qualquer uma. Trata-se, ao nosso ver, de um lugar que é, a um só tempo, absolutamente interior e exterior à máquina sócio-cultural e que é forjado no próprio contexto no qual habitam os sujeitos que, então, delas escavam novas possibilidades de linguagem. Desde esta perspectiva, torna-se artista aquele que trabalha na direção de um “pode ser”, na atualização, portanto, das virtualidades imanentes ao seu próprio território existencial, o qual se transmuta por seu ato criador e por suas possíveis proliferações. Consideramos que tal produção artística - criada no próprio seio daquilo que a pode aprisionar -, é dotada de um caráter de resistência ativa que a torna peculiar, ética e politicamente significativa. Trata-se de uma produção artística relevante tanto por sua extensão quanto por seus significados, podendo ser tomada como um breve clarão que testemunha a existência de homens e mulheres que, apesar da impotência de suas existências, resistem em sua vontade de expressão e de relação viva com a realidade. Trata-se, enfim, de uma manifestação coletiva, que nos leva a perguntar sobre a força que ainda reside na impotência, e sobre como estes corpos, sujeitados a tantos desígnios de um poder que os quer normalizar e negar, ainda dizem não ao seu silenciamento e apagamento sócio-afetivo e cultural.

“As sombras surgem em superfícies onde é a partida que está na memória de todos os lugares de chegada. Existem corpos que não descrevem, mas inscrevem nos seus movimentos a transcendência na imanência de cada gesto. Estes corpos rasgam os lugares, tornam o não-lugar[ii] uma heterotopia. São, eles mesmos, lugares onde a convocação de sentido se faz em equilíbrio precário”. (Vilela, 2000, p. 9).

Nas paredes rachadas do hospício, firma-se um outro espaço, frágil ponto capaz de empreender fugas, esboçar novos estados, gestos inacabados. Marcel Duchamp falava que o valor de uma obra se produz pelos efeitos que produz no mundo. As obras da Oficina nos falam sobre aqueles que pintaram as forças do tempo, as sensações em fluxos nos próprios corpos.  É a entrega de seu tempo, em gestos subjetivos, na tentativa de confecção de uma nova realidade.

“Produção de imagens de resistência e criação, eternizadas por um sofrimento que nunca cicatriza, por um abismo jorrante cujo magma é absorvido pela obra, como uma espécie de curativo do vazio” (Fonseca, 2007, p.143).

As obras das Coleções a que nos referiremos formam um conjunto que pode ser considerado um arquivo da memória que, ao ultrapassar o sentido de indícios registrados de biografias individuais, torna-se documento que nos remete à necessidade de fazer a história do nosso presente, retomando os liames rompidos dos diálogos entre loucura e razão, cultura, ciência e vida. Mais do que biografias e rumos de vidas individuais extraviadas da retidão da normalidade, o que nos surpreende e interessa é a sua capacidade de expressão, sua resistência em manter-se dizendo algo quando todo o seu entorno lhes impõe esquecimento e letargia. Não nos interessa tomar as obras de arte para desentranhar-lhes possíveis interpretações inconscientes que viriam a auxiliar em processos terapêuticos. Nosso enfoque, neste momento, recai na obra como arte e como incessante manifestação vital dos rumores de forças que habitam ou habitaram os corpos dos autores. Encorajamo-nos a encontrar, para tais Coleções de traços, gestos e cores, um lugar valorizado e visível na cultura e no mundo das artes. Aqui, não importa classificar e denominar segundo critérios marcados pelas dicotomias e separações entre o que pode ser considerado como parte da cultura ou dela excluído. Nosso olhar recai para um longo horizonte e não encontra demarcação de beiras: como se as obras e seus artistas vivessem em meio a um grande rio que, de tão largo, não dá a ver suas beiradas. Artistas da margem e do meio, que não atracam ou se enrijecem nos lugares da moda cultural, uma vez que seu ditame de produção não corresponde a nenhum outro imperativo do que seu próprio desejo, sem finalidade mercadológica e escolástica. Obras dos afectos e das singularidades, ditadas pela força de expressão de seus corpos.

Acreditamos que esse movimento se integra aos propósitos da Reforma Psiquiátrica, exercendo influência no processo de transformação dos espaços e dos métodos terapêuticos existentes. Da mesma maneira, poderá interceder a favor da receptividade da loucura no social, possibilitando talvez algo de uma aproximação necessária no difícil processo de reconciliação do homem com sua própria condição.

Um plano de vida que vive por si, sem nenhuma promessa de salvação ou mudança de endereço; a Oficina mesma já é um outro endereço, constituído por essas vidas que passam, podendo se conservar e também se fazendo outras pela constituição de consistências. A consistência dessas quatro coleções merece ser tomada como um sucesso precário desses resquícios vivos da história dos homens, em se fazer durar cumprindo uma exigência imanente de criação de si numa condição definitivamente provisória.

Notas:

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