Pouco se sabe sobre a vida de Álvaro Pires de Évora, sendo desconhecidas tanto a sua data de nascimento, como de morte. Conhecido por Álvaro Pietro di Portugallo; tem duas assinaturas conhecidas: 1 – Alvarvs Petri de Portogallo, em italiano e 2 – Álvaro Pirez Devora, em português (pelo menos num quadro); de onde se pode deduzir que foi para Itália em adulto uma vez que sabia escrever em português. Apresenta como estilo dominante a chamada Pintura Florentina do Primo Quatrocento. O percurso cultural do pintor moveu-se entre Florença e Siena, de 1411 a 1434, sendo Pisa e Volterra as cidades onde residiu, após, um período inicial em que teve residência na região de Florença. Os clientes da pintura de Álvaro Pires dividem-se entre as ordens religiosas e a rica burguesia mercantil italiana. No que respeita às primeiras referências historiográficas a Álvaro Pires, são as seguintes: uma de Giorgio Vassari na obra Le vite dei pueccelenti pintori, scultori e architecti, publicada em 1808, em Itália e a segunda de José da Cunha Taborda, na obra Regras da arte da pintura datada de 1815, em Portugal.

No concernente à cronologia conhecida do “corpus” da obra de Álvaro Pires é a seguinte: Participação nos frescos do Palazzo del cepo em Prato, realizado em 1411;

Nossa Senhora com o menino e anjos músicos de Santa Croce em Fossabanda, Pisa de 1415;

Nossa Senhora com o menino e dois anjos Igreja de Santo Agostinho de Nicósia, feita provavelmente em 1417;

Anunciação do Anjo a Nossa Senhora, do Colégio de São Michele dei Padri delle Scuole de Volterrra, datada de 1417/18;

Nossa Senhora com o menino de Livorno, de proveniência desconhecida, de 1423;

Tríptico de Volterra, que inclui como elementosNossa Senhora com o menino, ladeada por São Miguel, Arcanjo e São Cristóvão, à direita e por São Nicolau e São João Baptista, à esquerda e ainda as cabeças dos Santos Cosme e Damião, datado de 1423;

Nossa Senhora com o menino, do Convento de São Domingos em Cagliari, de 1424;

Santa Catarina e um apóstolo, de Turim, de proveniência desconhecida, feito em 1425; Tábuas de Bolonha:Santo Estêvão e São Vicente, o Mártir, com data de 1427/30;

São Jorge, com data de 1427/30; Cristo Resuscitado, de Szépmuverzeti Museum, Budapeste, de proveniência desconhecida, datado de 1430;

Tríptico de Braunschweig, composto de uma Nossa senhora com o menino, ladeada por Cristo Crucificado, à esquerda e Cristo Ressuscitado, à direita, com data de 1434 .

No que diz respeito às principais características técnicas da pintura, são as seguintes. Em primeiro lugar pode ser dividida em 3 períodos diferentes: o 1º até 1417, o 2º até cerca de 1425 e o 3º a partir de 1427. Sofre influências da Pintura Ibérica e da Pintura Toscana, sendo a composição dos quadros de tradição trecentesca, ou seja, as figuras são pesadas e com pouca mobilidade, mas com uma agitação na expressão dos rostos das figuras e nos panejamentos; há um sabor exótico e uma escala cromática pouco destoante, que evocam um gosto muito próprio da pintura da Península Ibérica, tais como as de Pedro Serra ou Jaime Ferrer Segundo; havendo também uma grande influência de pintores figurativos florentinos como Bartolo di Fredi, Nicolo Pietro Gerini ou Lippo Memmo, entre muitos outros. O seu mundo pictural é rebuscado, feito de intensas vibrações expressivas que conferem ao esplendor do ouro, às cores vivas, ao desenho fluído e à matéria rica, a função de narrar, animar e exaltar factos e sentimentos. O enquadramento da pintura é, quase sempre, de gosto tradicional; trata-se de una opção de segurança num período de crise económica e não tanto de uma opção puramente estética. As figuras representadas, Anjos, Santos e a Virgem com o Menino surgem com uma postura igual àquela em que o pintor os imaginaria no Paraíso, sendo o seu conceito de Paraíso ainda de gosto medievo; contudo, o pintor pretende que a humanidade das figuras seja a protagonista de cada cena representada, o que significa que é o lado humano das personagens que ressalta, e não o lado etéreo das mesmas; os panejamentos são magníficos e a atenção a alguns pormenores mostram um mundo quase familar.

Se quisermos fazer uma análise mais aprofundada da pintura de Álvaro Pires, podemos afirmar o seguinte:

1 – Há uma utilização profusa do fundo em ouro: aplicação de uma folha de ouro, por vezes de prata, na totalidade da superfície da tábua. Para a preparação das tábuas, na colocação da referida folha de ouro, o pintor utiliza um bolo vermelho por cima da imprimitura inicial, de modo a acentuar o brilho das cores a aplicar.

2 - A técnica de imprimitura usada por Álvaro Pires é diferente da tradicionalmente usada nesse período: em vez de duas camadas separadas de gesso e cola animal, uma para tapar os poros da madeira, a outra para servir de basse ao pigmento, o pintor português usa apenas uma camada fina desta solução, o que lhe permite realizar um trabalho de suporte delicado, extremamente liso sobre o qual desenha com traço muito fino todos os contornos das suas figuras e outros elementos de cada quadro, revelando, assim, um carácter de miniaturista onde cada pormenor se apresenta minuciosamente delineado antes de ser pinntado.

3 - A distribuição das figuras, das formas abstractas e até das formas assimétricas pelo espaço total da composição de cada políptico obedece a regas geométricas rígidas ainda de grande inflência medieva. Assim, por exemplo, o tríptico de Volterra denota uma grelha formada por estruturas triangulares com uma sucessão rítmica de duplo fôlego na delimitação das figuras da Virgem com o Menino, assim como para a composição que inclui os Santos que a ladeiam: São Miguel, Arcanjo e São Cristóvão, à direita, e, São Nicolau e São João Baptista, à esquerda.

4 - Para evidenciar a harmonia interna da composição, Álvaro Pires usa uma técnica pouco comum no Primo Quatrocento, na qual o quadro é dividido de modo a que os seus elementos centrais, no caso, por exemplo, do tríptico de Volterra, a Virgem com o Menino Jesus, estejam sempre colocados nas secções áureas, ficando as figuras dos Santos ao mesmo nível da figura do Menino. Essas secções áureas correspondem às partes superior e central da composição, surgindo a primeira da divisão ao meio da altura total da pintura, e a segunda, da divisão da parte superior da mesma. Com o passar do tempo esta forma de construção da composição de cada pintura vai-se tornando mais complexa, ainda que o esquema base seja sempre mantido em todas as obras.

5 - O desenho volumétrico e geométrico dos elementos arquitecturais, que quase se tornam invisíveis para salientar o espaço interior da pintura, conferem à composição das mesmas uma tridimensionalidade ilusória muito própria do gótico final. Um excelente exemplo desta técnica é a tábua da Virgem com o Menino e anjos músicos de Santa Croce in Fossabanda, na qual o trono possui uma imponente estrutura, visível apenas em ambos os lados e na parte inferior do memo, mas que permite ao espectador ter a ilusão de uma profundidade realmente inexistente. Na primeira fase da pintura de Álvaro Pires, mais do que a cor, o elemento que dá profundidade ao espaço, é o modo como o pintor trata os elementos arquitectónicos que compõem cada pintura. Em quadros posteriores à tábua de Fossabanda, correspondentes à segunda fase da pintura de Álvaro Pires, há uma tendência para inverter a posição dos elementos da composição, tendo em vista colocar as figuras humanas num plano mais próximo do espectador, mas anulado, em parte, a sensação visual de tridimensionalidade. Na terceira fase da pintura de Álvaro Pires, a tridimensionalidade é-nos apenas dada pelo contraste entre cores claras e escuras.

6 - Os pigmentos usados são de grande qualidade, resistentes e muito facilmente visíveis mesmo que por baixo de outra pintura a que tenham sido sujeitos, estando a maioria dos quadros em muito bom estado de conservação. A paleta utilisada é rica, luminosa, composta de cores variadas, entre as quais se contam: o rosa, o amarelo, o violeta e o vermelho, todas elas marcas distintivas de uma personalidade pictórica muito própria. A técnica de construção de cores utilizada por Álvaro Pires vai permitir-lhe criar cores mais económicas, vivas e duráveis. Para, por exemplo, criar a cor azul, parte da utilização de uma camada de lapizlazuli por cima de uma primeira de azurite, processo que não só fica mais económico, como confere ao resultado final maior durabilidade e brilho do que as duas camadas de lapizlazuli, usadas como técnica corrente por outros pintores. A utilização do fundo em folha de prata permite ao pintor diversificar a intensidade cromática de muitas cores, como por exemplo dos vermelhos ou dos azuis.

7 - A riqueza da ornamentação da pintura de Álvaro Pires denota muitas influências dos pintores italianos do seu tempo, nomeadamente no que concerne às auréolas das virgens e dos santos da terceira e última fase da pintura do autor português, claramente similares às de outros autores italianos seus contemporâneos. Mas o grande elemento distintivo da pintura de Álvaro Pires é a sua técnica de punçoar, num quase trabalho de ourives, cheio de preciosos efeitos ornamentais, ao mesmo tempo visuais e tácteis, de uma precisão quase cirúrgica usados não só para a ornamentação da pintura, como para dar aos panejamentos uma tridimensionalidade pictórica muito rica.

8 - No que respeita à pintura dos panejamentos, o que ressalta logo à primeira vista, é a riqueza material e cromática dos tecidos representados: há uma utilização profusa, senão mesmo constante dos Damascos, facto que denota uma fortíssima influência Ibérica, sendo a técnica de construção dos mesmos sempre a mesma em todas as obras do pintor português: partindo e aproveitando os fundos em ouro, o contraste cromático de uma cor com outra, ou a variação da luz sobre o fundo de ouro, Álvaro Pires constrói nos seus tecidos uma carga expressiva sumptuosa e requintada que não aparece em mais nenhum pintor italiano do seu tempo.

9 - Desde as obras iniciais, há em Álvaro Pires uma inclinação para os pormenores decorativos e símbolos caligráficos, pintados com um pincel muito fino, usado como se fosse uma caneta, e que introduzem nas obras verdadeiras notas de grafia pictórica de grande pecisão, sendo uma das técnicas mais usadas a douradura, que consiste na mistura de ouro finamente moído com um aglutinante.