Inspirado nos cânticos de Salomão, A Incredulidade de S. Tomé é um canto solar de alegria e de louvor das maravilhas do mundo concreto. Cântico em que não se admite outro milagre que o da própria Criação. Numa época em que os pintores fabricavam as suas próprias tintas, segundo nos informa o Dictionnaire Mitho-Hermétique, as cores estavam divididas em cores prin¬cipais e cores passageiras. Neste poema, numa alusão ao valor das cores passageiras, o poeta, servindo-se da sensibilidade do apóstolo, mistura-as com as cores principais, dando-lhes o mesmo valor utilitário e simbólico na Arte do pintor:
E acredito
nas cores, nos verdes e vermelhos
com que se esboça uma veste, ou um pregueio.
e, ainda:
E que o índigo
é uma planta mágica, de que retiro
o mais belo azul.
Além da cor obtida a partir das flores e das plantas há ainda a que é obtida pela espiritualização da pedra nos seus diferentes estados, até à sua perfeição pelo fogo. A imaginação do poeta dá dupla vida à substância da cor negra, sangue de vários pigmentos e espessuras, na sua transmutação pelos enigmas, metáforas e alegorias da obra. As cores, cuja vivacidade e brilho desfalecem com o tempo, uma vez fixadas na tela pela mão do mestre, são como que espelhos do invisível:
Acredito no sol, no áspero espinho.
E que a poeira é cinzenta, e cinza, e negra.
E que no Horebe tudo arde.»
(…)
Acredito na luminosidade e nos clarões
da distância, e como pode
um brilho ser decisivo num quadro,
a iluminar o oculto.
O que permitiu que um universo pictural se enxertasse num longo poema, (essa alquimia de uma peculiar intimidade entre dois modos de expressão), deveu-se à visão activa do poeta, cujo olhar iluminou imagens, formas e rit¬mos contidos na obscuridade das telas. Essa visão activa realizou a unidade natural do poeta com o pintor da sua eleição, cumprindo-se uma das leis elementares da transfiguração poética, que consiste na união do visível e da visão.
Michelangelo Merisi Caravaggio (1571/1610), pintor do Barroco Italiano, revolucionou a pintura italiana e europeia entre o século XVI e XVII, tendo vivido numa época em que na Itália se haviam expandido uma multidão de repúblicas. Essas manifestações políticas começaram em Itália quando as ci¬dades lombardas passaram do controle dos seus bispos para a mão das comu¬nas, ficando estas a ser administradas por corpos de magistrados responsáveis perante os cidadãos. Propagou-se, nas cidades-estados italianas, o culto de um governo que a si mesmo deu o nome helénico de democracia, embora as dificuldades de um constitucionalismo incipiente e não representativo, abrissem caminho à figura, igualmente helénica, da tirania. A época brilhante da pintura floresceu no meio de batalhas e mudanças de governo. Stendhal (1783-1842), em Histoire de la peinture en Italie , dá-nos uma ideia do funcionamento da relação entre o poder e os artistas, escrevendo, grosso modo, que «os governos não se opunham aos artistas proibindo os temas dos quadros que pintavam mas quebrando-lhes as almas pela promoção dos medíocres. Os hábitos servis que levavam a que todos se afadigassem para agradar aos mecenas, fossem eles senhorias ou papas, afastava do público toda a originalidade, criando entre os artistas grandes rivalidades pois era amado pelo público quem agradava aos poderosos e alguns artistas temiam que a originalidade de um desconhecido obtivesse o seu favor, nem que fosse esporádico, sentindo-se por isso continuamente ameaçados no seu estatuto de protegidos». Na época em que viveu Caravaggio, a teologia da Igreja estava tão ligada ao aristotelismo que Giordano Bruno perdeu a vida, tendo sido condenado à fogueira e Galileu incorreu em censura eclesiástica por verda¬des científicas sem qualquer relação com a religião do Novo Testamento. A Justiça era, sob a égide de Clemente VIII (1536/1605), emanação directa do Estado. Ficou célebre o processo de Beatriz Cenci, a bela parricida que, sem nunca ter revelado a causa do seu crime, nem mesmo sob tortura, foi enfor¬cada. Sob o pontificado de Clemente VIII a ordem civil e política actuava por uma distribuição precisa dos poderes, dos cargos e das competências. Amante da liberdade, mas sem protecção constitucional, o povo revoltava-se amiúde pegando em armas contra os nobres. A opinião pública não existia e só havia o freio da religião que, como vimos, se desvanecia. Clemente VIII, que foi Papa de 1529 a 1605, perante o enfraquecimento da Igreja, voltou-se para a expansão da Fé, nomeadamente em Angola, tendo também enviado à Pérsia dois carmelitas descalços portugueses e, atendendo à falta de padres na Companhia de Jesus, revogou o privilégio de exclusividade de que gozavam os Jesuítas, podendo quaisquer religiosos missionar onde houvesse necessidade de padres.
Amadeu Baptista, num dos poemas do conjunto Poemas Sobre Tela, dá-nos, no auto-retrato do pintor, as inúmeras vicissitudes que o afligiram:
Ando fugido há muito. Quer a justiça
que dê contas de um homem que matei,
mas um artista é sempre um perseguido,
senão pelos outros, pelo braço secular
que em si habita.
(…)
É a minha cabeça que David
segura, pelos cabelos — no meu rosto,
o rosto de Michelangelo Merisi Caravaggio,
estão as marcas da luta
e os efeitos do combate desigual
que travo com a intransigência,
a castração e o medo,
em busca de um abrigo ou de um amigo
que soubesse o que a luz faz quando nos entra
no peito e toma o coração
para que outra grandeza se estabeleça
na nossa condição
e a beleza estoure, à nossa volta,
e seja um festim a vida,
e, por uma vez, levemos de vencida
a morte que não morre.
Numa época de lutas religiosas e políticas, a orientação da luz nas telas surge como metáfora das aspirações de racionalidade religiosa e de liberalismo político presentes na sociedade, ousando o pintor, para que o entendimento desmorone a falsidade, lançar um repto ao espectador pela manipulação das tensões, pelo fascínio da cor e pelos sortilégios do olhar:
A minha vida é a cor
– e o recorte que o relevo da luz
lhe introduz
serve para que o universo vibre
e uma tensão grandíloqua se estabeleça,
entre a detonação da tela
e o espectador,
num repto total,
esmagador.
Ouso o fascínio,
mas, mais do que o fascínio,
aspiro ao coração
dos que vêem a tela interiormente,
sendo que os olhos
acumulam sortilégio
para que o entendimento desmorone
a falsidade que nos cerca e mata.
Amadeu Baptista renova, em Poemas de Caravaggio, a íntima relação entre poesia e pintura existente no período barroco e que se pode resumir no pensamento: a pintura é poesia muda e a poesia é imagem que fala. A obra de Caravaggio caracteriza-se pela acentuação da força das sombras como o afirma o seu poeta no soneto Não sei, meu Deus, de outro enigma:
Bem sei que a criação tudo Te deve,
as coisas que há no mundo, visíveis
e invisíveis, os mistérios, as fossas abissais
e as estrelas e, entre todos, o maior enigma
que cada mulher é, vibrante em seus requebros
e volúpias, vindo e partindo quando a noite
se adensa sobre sombras duras
para que a treva seja, tão-só, um brilho escuro
Miguel Ângelo Buonarrotti, além de escultor e pintor foi autor de excelentes sonetos. Amadeu Baptista, sensível ao véu de injustiças e difamações que perturbaram o puro movimento de Caravaggio na sua relação conflictual com o mundo e com as tendências artísticas que marcavam o gosto da sua época, ouviu, com o coração, a voz desse destino, interpelando-o a uma distância de três séculos. A memória, como dinâmica do tempo é mais vasta que o passado, pois integra-o e, apoiando-se nele, abre uma passagem ao tempo que flui. Nesse espírito, o poeta, recriando o que no passado do pintor se não pôde cumprir, acrescentou ao seu legado os sonetos que ele poderia ter escrito. Em Sonetos de Caravaggio, com que introduz a obra, Amadeu Baptista, tal como O percebeu Voltaire no século XVIII e, entre nós, Guerra Junqueiro (1850-1923) no livro A Velhice do Padre Eterno, dá-nos uma exegese pessoal do Deus da Bíblia: um Deus que, de forma constante, afirma o seu poder sobre a vida. Esta exegese sobre o terrível Deus da Bíblia tem uma história. A Bíblia Hebraica que a cristandade inclui nas suas escritas sagradas com o nome de Antigo Testamento, foi, em finais do século XII, considerada património exclusivamente cristão e, numa recusa da partilha de uma origem identitária comum, a discussão de assuntos religiosos com os Judeus foi proibida. A literatura cristã medieval alimentou o antijudaísmo, tendo sido no século XIII que se iniciou um período de rejeição das comunidades judaicas por parte da cristandade, tendo sido instaurado o uso da estrela amarela e a ordem de encerramento dos Judeus nos guetos. No campo judaico também não foi sem risco de ostracismo que Espinoza instaura a leitura crítica das Escrituras Sagradas no século XVII e no seu Tratado Teológico-Político. Em Of Liberty and Necessity, Hobbes (1588-1679), apresenta o próprio Deus como o principal autor da perseguição das vítimas. As teses de Hobbes foram refutadas por Leibniz (1646-1716), em 1710, no texto Reflexões em torno da Liberdade, da Necessidade e do Acaso, a propósito da obra que Hobbes publicou em Inglês , dando, entre outros exemplos, o da exigência, por parte de Deus, do sacrifício de Isaac. Segundo a sua interpretação, quando Deus ordena a Abraão o sacrifício de Isaac, não persegue a execução de tal mandato, pretendendo apenas obter com ela a obediência de Abraão. No século XX, Simone Weil, judia convertida ao cristianismo, encarava o Antigo Testamento como um livro de acusação e de cólera, pois que o Deus do Antigo Testamento pugna pela salvação do homem através da tortura e da desventura. Emmanuel Lévinas, em Difficile Liberté , afirma que, apesar disso, o Antigo Testamento é um livro histórico de denúncia da cobiça e onde, pela primeira vez na história da Humanidade, a Lei é única para todos. O Judaísmo guarda uma consciência aguda da justiça e Emmanuel Lévinas afirma nesta sua obra que só a justiça económica torna visível o rosto humano e que no mandamento «Não Matarás» está implícito o conceito de justiça social. O Antigo Testamento, diz ainda Lévinas, exprime um pensamento de uma época de tribos e clãs e a sua mensagem universal anuncia a unidade do género humano na sua difícil marcha para a liberdade, tal como foi entendida pelos Negros da América do Norte, vítimas, primeiro da escravidão e, depois, já nos nossos dias, de racismo. Retomando temas do Êxodo, os Negros da América do Norte exprimiram a sua revolta colectiva através dos espirituais negros, cânticos que se elevavam dos campos de algodão onde trabalhavam como escravos doze a quinze horas por dia e, em pleno século XX, os mes¬mos temas afloravam nas canções entoadas nas grandes marchas contra a segregação racial lideradas por Martin Luther King. A humanidade nasce no homem à medida que ele sabe reduzir as ofensas mortais a litígios de ordem civil, conclui Lévinas.
Caravaggio, tendo recusado o maneirismo da época, inaugurou com as suas inovações e experiências a pintura moderna. Numa relação mais espontânea e concreta com a realidade, Caravaggio serve-se de modelos do povo mais hu¬milde para os seus quadros, imprimindo ao sentimento religioso patente nas telas uma interiorização que o torna mais autêntico. É essa mesma experiência que o poema A Morte da Virgem transmite: a pesquisa metódica do pintor em busca de um modelo para as suas telas. Neste poema o poeta conta como o pintor transporta para o seu ateliê um cadáver que encontrou no Tibre, a quem deu, porque todas as mulheres são sem pecado, o rosto da Virgem:
Já cadáver, encontrei-a no Tibre,
e trouxe-a para aqui para a pintar,
sabendo que os frades não me irão
indultar a ousadia
– hão-de dizer que a tela é indecorosa
e que no meu trabalho nunca largo
o escândalo que me é próprio,
sempre tocado pela lascívia.
(…)
Não é verdade.
Antes de mais, porque a encontrei assim.
Depois, porque pensei que numa mulher não há pecado,
seja ela quem for e de onde venha.
Por último, porque tratando-se da virgem,
só mesmo o sangue a pode vestir,
o sangue espesso e forte,
de modo que quem olhar esta pintura
saiba o que vê, imediatamente
(…)
Inchado,
maculado,
desfigurado
tem o seu rosto esta mulher morta,
adormecida.
E eu sou Caravaggio,
que luto, denodadamente, com a arte
para que a tragédia,
sagrada ou profana,
se represente igual à sua gravidade,
cantem, ou não, os anjos as hossanas,
goste-se, ou não se goste, do que faço (…).
Proporcionada pela leitura ao mesmo tempo sagrada e profana do tema religioso exposto na obra A Morte da Virgem e induzida pela emoção estética motivada pela contemplação do cadáver de uma mulher, inchado, maculado, desfigurado, a expressão poética, transporta, na sua dinamogenia essencial, duas concepções do mundo e da História através de dois grupos distintos: um dos grupos representado é religioso e dele fazem parte Maria Madalena e os apóstolos Mateus, Tiago e Lucas, enquanto o outro é constituído por gente do povo no seu labor quotidiano. Os dois grupos estão separados pela ideologia então dominante, a da Igreja, que herdou o preconceito dos historiadores romanos que deram uma atenção privilegiada à história de Roma, excluindo não só os outros povos da literatura histórica mas também os infiéis e a plebe .
Detentora da totalidade da identidade feminina, assinalamos na imagem da mulher morta a acção dos valores sensuais da pintura que, achando a sua correspondência na emoção poética de Amadeu Baptista, nos desvendam uma dualidade: a da sua realidade propriamente visível e a da sua idealidade. A realidade imediatamente visível é de uma mulher do povo, sem outra identidade que a dos passos e episódios de uma vida igual a tantas patente nos sinais de decrepitude do seu corpo enquanto a idealidade invisível é a de uma concepção edificante e diferenciadora de uma mulher simultaneamente mãe e virgem, tal como foi concebida pela Igreja. Esta reversibilidade em que as duas mulheres podem ser tomadas uma pela outra, permitindo nas suas sucessivas transfigurações várias leituras aos espectadores, levava-os a intuir as realidades que se esbatiam por detrás das aparências, dando-lhes ao mes¬mo tempo a noção de que o indivíduo e, com mais imperiosa razão o artista, podem impor a sua perspectiva perante o despotismo e a tirania. Caravaggio exprime igualmente nesta tela a sua oposição à concepção de uma história «oficial» ligada aos progressos políticos, aos progressos dos príncipes e das cidades pois a Idade Clássica reservou a História para os povos eleitos pelo progresso, pelo que, na tela, atrás dos três apóstolos, está disposto o mundo dos que vivem do trabalho, figuradas pelas personagens do proletariado (e até subproletariado) da época. Posto que certa há-de estar sempre a morte, mas, também, o trabalho que aguarda pelas nossas mãos, na oficina, nos campos ou em casa, a mulher morta prefigura a noção de que, sendo o futuro tão ina¬movível como o passado, através do trabalho, o homem, vendo o futuro no espelho do presente, pode actuar sobre ele. A temporalidade não lhes sugeria apenas a natureza perecível inerente à condição humana; a temporalidade era um campo de acção onde o homem, apesar de mortal, pode revelar a sua autêntica divindade pois pode criar-se a si mesmo, pode tornar-se senhor do seu destino. Compreendendo a visão profética do pintor, o poeta empresta-lhe a voz da verdade poética, essa verdade que é absoluta porque é estática na dimensão do tempo enquanto a outra verdade, a do conhecimento, é relativa porque é cumulativa na dimensão do tempo. Na visão profética as duas mo¬dalidades de apreensão acham-se nela reunidas. O poema sugere a calma tur¬bulência do quotidiano, a luz discreta que dimana dessa Via justa que é a vida quotidiana. A santidade não está, afinal, na singeleza com que qualquer Mãe e a Virgem Mãe de Cristo se cumpriram no mundo? No poema de Amadeu Baptista, na identificação da mulher morta, há a passagem de uma poesia das mulheres para uma metapoética da mulher enquanto essência feminina.
Poemas de Caravaggio é uma obra de grande maturidade plástica e rigor temático. Em Poemas sobre Tela, o poeta aborda algumas das obras mais significativas de Caravaggio: Sete Obras de Misericórdia, O Martírio de São Mateus, A Incredulidade de S. Tomé, A Degolação de S. João Baptista, David com a Cabeça de Golias e o poema acima referido, A Morte da Virgem. Em Sete Obras de Misericórdia, não encontrando a caridade em parte alguma onde está institucionalizada, o poeta põe o pintor a observar na rua se a havia entre o povo anónimo. Na rua vivem os que por imprudência ou infortúnio resvalaram para a mendicidade, a vagabundagem e o crime. Na Idade Média, o louco e o pobre eram considerados peregrinos de Deus. A explosão demográfica, a alta dos preços, a pauperização salarial, o desempre¬go crescente e as devastações provocadas pela guerra lançaram muita gente na vagabundagem e na errância. Michel Foucault em Histoire de La Folie à l’Âge Classique escreve: «afirmando-se como uma necessidade da Ordem, a modernidade europeia dessacralizou a loucura e os pobres, a pobreza passou a ser considerada uma falta contra a boa marcha do Estado». Pleno da vibração da cor e da pulsação da vida e do labor que na rua tumultuam, Caravaggio pinta a cristandade fechada no grande internamento da miséria, do desemprego e da loucura:
– de modo que o que faço
é da rua que vem,
para que se transfigure em dom de imanência
e a alma e o espírito se cumpram nos pigmentos
para que tudo seja obra compassiva,
como um enigma de arrebatamento.
Só posso pelo sonho exorcizar-me;
mas o facto é que na rua é que anda tudo
– abrindo bem os olhos, em lida
extenuante, mas de grande prazer,
basta só olhar em volta e ver:
e ver é uma arte que faz toda a diferença.
E assim foi que vi os anjos nesta esquina,
e uma profusão de personagens
a perfazer o périplo das obras
misericordiosas:
Eis o meu quadro, a que juntei,
sobre a multidão,
uns anjos
para que se saiba
que não são dos anjos as tarefas dos homens,
e que o que é possível pode até tocar-se
se estendermos a mão ao nosso semelhante
– mesmo que ninguém veja,
mesmo que fique no segredo dos anjos a nossa acção,
mesmo que a partilha seja, apenas, nossa
e que nada, nem ninguém, nos agradeça
o gesto,
o acto.
Chamo-me Mi chelangelo Merisi Caravaggio
e ignoro
se sou cristão ou não.
Juntou sobre a multidão/ uns anjos/ para que se saiba que não são dos anjos as tarefas dos homens. Como herança das controvérsias teológicas anteriormente acumuladas durante séculos, e de que é testemunho o tema desta tela, sucederam-se, no século das Luzes, as polémicas em torno do tema da Religião Civil proposto por Rousseau e o da Religião do Homem sustentado por Diderot. Em Du Contrat Social , publicado em 1762 (obra que desencadeou violentas reacções, a ponto do seu autor se ver obrigado a fugir de França), Jean-Jacques Rousseau escreve que o objectivo da Religião Civil seria o de estabelecer os sentimentos de sociabilidade e igualmente o de garantir o respeito da obrigação na medida em que A Religião Civil é a que leva a banir tudo o que tenda a prejudicar o laço social que une os homens. A Religião do Homem, segundo Diderot, corresponderia à «sociedade geral do género humano», em que o laço da sociabilidade se estenderia a todos os homens. No artigo Direito Natural que publicou na Enciclopédia, Diderot punha no mesmo plano «os princípios do direito escrito» entre as nações policiadas e as «acções sociais dos povos selvagens e bárbaros», ao mesmo tempo que pensava que se podia fundar a obrigação na vontade geral que, na sua opinião, é, em cada um de nós, a voz da Humanidade. Diderot sustenta¬va que a sociedade em questão não seria a sociedade civil mas a sociedade geral do género humano na qual o interesse do indivíduo e o bem da espécie se confundem. A actualidade do pensamento de Diderot deve-se ao facto de este estar profundamente ligado à redacção da obra de Raynal, Histoire des Deux Indes, obra considerada uma máquina de guerra, pois levava a que no século das Luzes muitos filósofos começassem a descobrir os vícios da moral e da legislação na construção das sociedades europeias no confronto com os povos recentemente descobertos. No caso, o poeta colheu com enorme felicidade a convicção firme que a tela exprime: a convicção de que o Bem ou a Virtude só podem ser exercidos através da mediação do corpo, o que se traduz numa linguagem pictórica que recusa o controlo das instâncias políti¬cas e religiosas vigentes na sociedade do seu tempo. A caridade não está no gesto que, automático, cumpre um preceito, mas na dádiva de si perante uma necessidade específica que a razão e o coração são capazes de discernir nos outros. E pinta vários exemplos, sendo um deles o da mulher que cumpre, não apenas uma função social, mas se torna no anjo bom do homem, permeável à piedade: essa representação é-nos dada por uma jovem mulher oferecendo o sei/o a um velho preso da sua miserável condição,/ matando-lhe a fome e aliviando-o/ do desgaste do castigo. Gente comum e santos acodem nesta tela às necessidades humanas mais prementes como a fome, a nudez, a doença, em suma, a todos os insultos da miséria.
Não se sabendo que género de morte sofreu o evangelista, em O Martírio de S. Mateus, o poeta envolve o santo num manto de treva dando-nos um re¬trato físico do Mal: o carrasco, sombra torcionária, torna-se-nos visível pelas marcas que a dor infligida provoca na vítima. A vítima, no sistema vitimário ali vigente, polariza os germes da discórdia espalhados na comunidade – daí o exigente sacrifício da sua vida. Neste poema, a interpretação do poeta dá voz ao lúcido pensamento do pintor no seu retrato da política do príncipe (cf. Maquiavel): o triunfo da política afirmou-se rapidamente na Itália graças ao nascimento das senhorias que instalaram um autoritarismo que sacralizava as autoridades e a um sentido hierárquico que privava os homens da capacidade de escolha e de decisão. A sombra torcionária não é a de um único homem, mas a de uma legião. A vítima restaura a harmonia e a prosperidade numa comunidade, o sacrifício de uma vítima reforça a unidade familiar e social ou, dentro das estruturas de um poder arbitrário, como o que vigora na corte de Herodes patente em A Degolação de S. João Baptista, com um objectivo mais: para que a cegueira dos homens nunca se interrompa. A Degolação é o retrato da paixão cortante do corpo e, na alma humana, a paixão cortante, o que corta é pelo sofrimento e pelo isolamento que a perseguição e a difamação provocam. O Mal não é nomeado e só se torna visível pelos vestígios que imprime na paisagem humana de ontem e de hoje.
O paralelo entre a literatura e as artes visuais nasceu no período barroco em que a poesia e a pintura convergiram num ponto essencial que não era o da imitação ligada aos conceitos de verdadeiro e verosímil mas o da simbolização destinada a transmitir valores morais ocultos nas aparências do real. O real é aparência de uma verdade oculta que urge decifrar para que seja possível descrever a relação do visível com o invisível transcendente. Assim, sob a claridade matinal de Nápoles, o pintor, através da voz do poeta, ergue à vastidão do espaço e do tempo, do céu e do mar, os poemas de amor que são, simultaneamente, poemas de despedida — as Elegias. Celebração do amor e lamento, o poeta não desce como Orfeu aos Infernos para de lá trazer de volta a sua Eurídice. O poeta, seguindo os passos do pintor, como nos é dito em A Morte da Virgem, vai ao mundo para, caminhando pela exigente mão do seu ofício, a encontrar:
O mundo, pois.
Onde esteja a morte
é bom que um pintor figure o mundo,
para que no jogo de sombras fique incluso
esse jogo mais duro do confronto
com a realidade
onde o próprio veludo tem cores cruas.
Na 1ª Elegia, É em manhãs assim que não sei escrever, o poeta, perante a mudez da tela, nada nos diz sobre os mortos (vítimas da peste, das guerras ou de um auto-de-fé?) amontoados nas praças, onde além do artista, só deambu¬lam cães. Nesta paisagem cruel, como um anjo que regressa da morte, aflora à sua memória dorida a visão da rapariga camponesa e, com ela, a evocação do amor, substância sempre em flor, pois é como se o amor fosse não só uma essência mas todos os jardins do mundo. É com a memória dela sempre presente que a evoca quando a encontra, um pouco acima do céu/, um pouco abaixo da terra, (…) onde Nápoles se olha no escuro/ e onde tenho a boca em fogo para pronunciar o teu nome. Recolhida pela mão do artista, no mármore tumular, perene está a amada e também o gesto do amor que perpetuou a sua memória através de tudo o que ele a viu viver de forma inteira e simples no seu quotidiano.
O primeiro poema do ultimo capítulo deste livro, que principia pelo verso Não é ainda verdade, a mão está sobre o seio, é um poema de amor carnal em que o enlace dos corpos, na sua inocente sofreguidão, parece ser espontâ¬neo e luminoso: «um surto de luxúria nos atinge / Para que resista o amor ao extermínio / E sejamos terríveis e divinos».
A liberdade de espírito implica um laço interior com a verdade própria. O criador apaga-se perante o verdadeiro, mas nesse apagamento sente-se como o matemático, um mestre que, consciente da sua liberdade, se inclina perante a evidência. Assim, nos derradeiros poemas deste conjunto, se salienta que a preocupação do pintor não é a glória ou a fama (pelo autor, já o pintor deixara dito: No caso, interessa pouco quem eu sou./ Sei é que deixo nesta terra/ uma pequena herança/ de luz, e movimento/ e cor) e Amadeu Baptista, inseparável de Caravaggio, em poemas como Em Busca da Escura Retribuição dos Brilhos e Hás-de Chegar ao Destino de um Lugar, parando para reconhecer quem é e procurando uma integração num mundo que se lhe afigura estranho pela morte dos que ama e conhece, debruça-se sobre a solidão vastíssima e a crua desolação de que Caravaggio afinal sempre fugira, perscrutando no obscuro horizonte dos dias, aquele homem desconhecido que tanto o pintor como o seu poeta não podem senão descobrir em si mesmos, porque assim mesmo acontece, na vida, tal como na arte: A vida é turbulência/ — e é assim que chega às minhas telas,// e é assim que o que pinto,/ entre claros e escuros,/ me proclama ». Poemas de angústia do criador no fim de um caminho intensamente percorrido para que uma nova forma surja da escuridão e do informe, vertigem do nada e da esperança por uma nova plenitude, que nos interpelam e como que adensam essa interpelação na pergunta final do último verso deste livro, uma pergunta que nos é posta e que nos revela o quanto os homens, daquele e do nosso tempo, temem o futuro porque só o passado se nos torna visível:
alguma coisa está para acontecer?»
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