A TIRANIA DA IMAGEM

A MODA:

O MODO DA APARÊNCIA

Margarida Anjos Amaro

CADERNOS DO ISTA, 15

Espectadores, manequins, criadores, crítica, todos têm o seu papel no espectáculo maior da moda que é o desfile, e tal acontece desde 1858 graças à iniciativa precursora de Frederick Worth cujos modelos são apresentados às suas clientes vestidos por jovens raparigas designadas de “ sosies ”, de certa forma as ancestrais manequins de hoje.

Actualmente, o desfile no seu cariz espectacular alcança um patamar verdadeiramente sensacional e aparatoso em que “la logique sévère du spectacle commande partout la foisonnante diversité des extravagances médiatiques” (1), ensaiando, frequentemente, os limites do provocatoriamente escandaloso ou a facilidade gratuita do choque artificioso, em surpreendentes excessos mediáticos. Mas o show deve continuar...

E a moda torna-se no o jogo de sedução por excelência, um jogo em que a dimensão da aposta atinge valores desmesurados e temerários, que a aproximam dos limites da roleta russa: são vidas que se jogam em orçamentos e projectos de somas inestimáveis, para durarem... uma estação, uma vida ou atravessarem o Tempo.

Em síntese, como a moda nos transforma em imagens? Quem dita a moda? A quem serve a moda? Quem possui a moda? A moda dissolve-se no champanhe? E as estrelas, são cadentes?

Face a estas especulações inevitáveis, as respostas configuram-se múltiplas e jamais conclusivas, sequer a tal ambicionam.

Na vivência do quotidiano da moda , nem tudo é glamour e para além do que se mostra e do que nos é facultado ver, das aparências magníficas que transmitem perfeição, há todo um universo invisível, quase impenetrável, de subterfúgios secretos a desvendar mas nunca a revelar claramente. O que se insinua e propõe irradiar cintilantemente na senda da moda é, apenas, uma das faces da lua, aquela que os holofotes das paserelles iluminam segundo a sua melhor luz.

A outra, a mais obscura, é a dos bastidores – desse mundo que trabalha para promover expressa e determinadamente o sucesso espectacular da aparência superficial e a sua representação exteriorizada e pública: aqui, a experiência é absolutamente díspar e vive-se a vertigem permanente do cumprimento de datas estritas, impostas por um calendário internacional que divide com rigor o ano em temporadas e colecções a que se tem de responder imperativamente sem qualquer tipo de flexibilidade.

O criador envolve-se, então, num profícuo processo de produção artística cujas dimensões o excedem em absoluto. Fazer moda não é somente criar uma imagem que se tem de apresentar sempre nova e inovadora, uma imagem marcante, autoral e, consequentemente, singular e distinta de todas as outras, mas é mesmo obrigatório ser constante na repetição da inovação e alcançá-la a qualquer preço. Esta é uma das coacções que tal processo sazonal impõe, desencadeando no criador a angústia da originalidade, a exigência da criatividade sem limites e o “ stress ” imposto pela necessidade de responder, incondicionalmente, a estes requisitos, de seis em seis meses, na mesma cidade(s), para um público fiel, homogéneo, quase indistinto.

As circunstâncias são indiferentes e ignoradas quando o desafio da parada é assim excessivo.

Também aqui, o malogro da imperfeição, o fiasco, a desilusão, a decepção ou o insucesso não se perdoam e a originalidade, a versatilidade e a mutabilidade reproduzem-se ao ritmo da sucessão de cortes temporais, de instantes que se sobrepõem, fugazes e efémeros. Qual o êxito que pode cobrir o fracasso? E qual o fracasso que pode ser perdoado pelo êxito já conquistado, mas esquecido, no imediato. Não há tempo nem lugar para a indulgência.

Vive-se um mundo de artifícios, um universo de ficção onde se sonha com a emoção da surpresa perfeita e onde se crê verdadeiramente, sem qualquer hesitação ou dúvida, na vã ilusão de a poder alcançar.

Esta é a outra vertente da moda, a da intolerância e, neste sentido, a moda é desgastante, cáustica e corrosiva.

Aliança entre o acaso e a necessidade, a arte e a indústria, a exigência de revelar e expressar e a de resguardar e proteger o corpo, não se pode formular uma narrativa linear e coerente, apenas um viés pela moda, pelo modo da aparência ou pela traça das estratégias da moda.

É a força e a eficácia do peso da aparência em nome de valores como perfeição, excelência, amor ou glória ou os códigos do vestuário, da beleza, da distinção, da atracção e da sedução.

Todavia, a moda não se confina ao espectáculo de uma série de corpos “mais-que-perfeitos” a desfilar, em passerelles de elite, roupas inadequadas ao quotidiano de vidas comuns como exalta Paco Rabanne: “ À la fin de 1964, je présentai au public douze robes expérimentales et importables en materiaux contemporains ” (2).

A moda remete-se, cada vez mais, para as pessoas que a pensam e concretizam, que a fazem, e para aquelas que a vestem: é a questão da usabilidade do vestuário e o salto de transição da passerelle aos passeios da rua, aos corredores de sociabilidade do mundo do trabalho até ao espaço privado e de relação íntima e reservada das casas.

Então, a moda tem muito mais a ver com o que se usa, com o que se veste quotidianamente, aludindo, expressando e evidenciando a identidade aparente de uma época.

Refira-se a evidente notoriedade e reputação dos príncipes reinantes ou daqueles que abdicam por razão de uma aparência, mas também os dândis, os estetas: Luís XIV, Eduardo VII, Grace Kelly, Diana de Gales ou Baudelaire, Mallarmé, Proust, Oscar Wilde, Georges Sand, Anaïs Nin, Virginia Woolf, Juliette Gréco, Collette ....

É a partir do século XVII que a moda surge mais explicitamente associada a uma maneira de ser, uma maneira de estar, a uma aparência. Falando-se de moda, fala-se do modo de vida: o que se veste, o que se diz, o que se faz, os modos.

Assim, logo ao primeiro golpe de vista, cada um sabe do que se trata, o que fazer, com quem se defronta. Note-se que esta operação de descodificação das aparências prolifera já difusamente no século XIX quando, por exemplo, como o descreve Balzac “No baile de l'Opéra, os diferentes círculos de que se compõe a sociedade parisiense encontram-se, reconhecem-se e observam-se ” (3).

Existem, pois, normas e regras não escritas, mas bem reconhecidas e afirmadas socialmente, que determinam o que é conveniente, de bom gosto e que denotam a pertença ao mundo do belo e do adequado, num determinado momento histórico e, frequentemente, perpetuando-se no tempo. Estes padrões standart são de tal forma estáveis que acabam por se transformar em verdadeiros marcadores sociais.

Nestes termos, e tal como o rosto ou a silhueta, o resto da aparência, ou seja, o vestuário, a maquilhagem, o corte de cabelo e penteado, são objecto de normas tácitas.

Se é um facto que a beleza física é reconhecida universalmente, ou quase, o vestuário é claramente influenciado por códigos sociais e, consequentemente, uma aparência, um visual, enfim, um “look” conseguido, depende em muito do espaço social e das fronteiras do meio a que se confina e onde evolui o indivíduo.

Admitindo todos os gostos como “gostos naturais”, são os gostos da elite, da “ upper class ” aqueles que são considerados como melhores, a adoptar em múltiplas derivações, num processo de recriação, adequação e adaptação ao “ modus vivendi ” de cada um. Então, a aparência daqueles que se situam no topo da escala social constitui um modelo a aplicar e ajustar em conformidade com as referencialidades particulares, constrangimentos socio-culturais, afinidades e propensão estética daqueles que elegem, seguem e se revêem nesse padrão.

Consequentemente, o que é belo ou está na moda é o que, num dado momento, certas elites o determinam como tal e, por isso, será valorizado e, eventualmente, reproduzido em processo mimético pelos grupos sociais menos favorecidos mesmo se, como o sublinha Simmel, as qualidades estéticas desta moda não sejam evidentes “a priori ” (4).

Lembre-se que o vestuário de luxo das elites foi, durante muito tempo, associado e identificado pela sua inadequação ao uso no trabalho: é um vestuário que pelo corte minucioso e estrutura elaborada prende os movimentos, manufacturado com tecidos delicados e frágeis danifica-se facilmente, a que se associam adereços e ornamentos múltiplos, assim como sapatos elegantes, distintos mas instáveis que limitam a marcha ou se estragam logo que pisam uma superfície irregular......

Em contrapartida, o vestuário e os acessórios comuns, ou seja, funcionais e adequados ao quotidiano do trabalho são difundidos entre as classes mais favorecidas, - no seio das quais ainda há manifesto espaço para o lazer – que, por sua vez a seu gosto e de acordo com os seus arquétipos, os adoptam recriados e reinventados. Considere-se, todavia, que este deve ser estimado um fenómeno relativamente recente. Talvez que todo o processo tenha começado com as calças e, posteriormente, com os jeans e a consequente extensibilidade e difusão generalizada do chamado “ work wear ”, enquanto tendência de moda.

Atente-se ao facto de que este look se baseia no recurso a materiais, cores e formas singulares que traçam a efectiva distinção entre o verdadeiro vestuário de trabalho e o work wear vertente de moda: aqui, todo o requinte é acentuado pelo pormenor, pelo acabamento cuidado pela estrutura final primorosa, pelo total look aparentemente prático mas sempre impecável e irrepreensível no porte.

Assim, captando as evoluções sociais e estéticas do tempo, a moda, numa ausência total de preconceitos e ignorância de convenções, encarna a mudança quando, a partir de meados do século XX, a aparência altera os códigos a uma velocidade alucinante por uma aventura próxima da insensatez, traduzida nesse movimento de contornos desmesurados de gostos e tendências, de modas e modos, perpassado por nomes mais ou menos célebres, personalidades singulares da moda, notáveis mentores de múltiplas correntes estéticas. Entra-se, então, nesse processo irreversível que perpassa obliquamente a moda, da alta costura ao seu declínio e à afirmação do prêt-à-porter de luxo, em facetas que se desmultiplicam num diálogo quase paradoxal entre o pensamento, o efémero, a frivolidade, a aparência ou a pura sedução.

Visão totalisante da sociedade, a moda aproxima-se e agrega-se, então, à vida quotidiana, abrindo-a ao sonho e à paixão de que se alimenta a memória, para melhor organizar o futuro.

É nesse quadro que se deve observar o conjunto das mutações que, ao longo do século XX, desencadearam as mais vivas polémicas e mais radicais abalos.

Se durante muito tempo a lógica social da moda foi a da distinção social mediante a maneira de vestir, caindo-se mesmo no “esquecimento do corpo, absorvido na distinção social de um tailleur Chanel, 1958 ” (5), com a explosão do prêt-à-porter e o fim das tendências de estação, vaticina-se o terminus do despotismo conduzido por uma feroz disciplina da aparência, que cede lugar à diversidade e ao pluralismo dos códigos estéticos, quando já não se trata mais de uma “única moda” mas de uma “multiplicidade de modas”, em pluralidade de significações e expressão firme de um absoluto respeito pelo individualismo.

Quando a rua se emancipa do fascínio dos líderes da moda e assimila as suas directrizes a um ritmo consonante com a sua própria regulamentação e dispositivos codificados, o que antes era indispensável adoptar, o mais rapidamente possível, enquanto paradigma inquestionável ditado pelos criadores, agora, torna-se numa tendência meramente indicativa, banindo-se a correspondência directa entre inovação e difusão, entre vanguarda criativa e público consumidor.

O mimetismo característico da moda tradicional cede lugar a um mimetismo de tipo optativo: adopta-se pelo que se quer, quando se quer e como se quer. É a afirmação plena de um individualismo narcisista em que a tirania da moda e da sua dimensão de símbolo hierárquico socio-cultural cede lugar ao conforto, à liberdade, à imaginação e à criatividade pessoal.

Neste novo contexto, a moda prima por se afirmar com base nos padrões da sedução e da hiperelação pelo que o consumo de moda deixa de ser uma actividade regulada pela busca de reconhecimento social, deslocando-se para valores próximos do bem-estar, da funcionalidade, do prazer, da atracção, da fantasia e do fascínio.

“Nada está mais na moda do que aparentar não ligar à moda ”, afirma-o Gilles Lipovetsky, como já o fizera Yves de Saint-Laurent quando anunciara que ” já não está na moda andar à moda” , ou seja, cabe a cada um organizar a sua própria imagem e não submeter-se a imposições de alguns “criativos”, “visionários” iluminados com uma imagem idealizada de todos nós! (6).

O vector de singularidade é, agora, determinado pela escolha individual e livre interpretação de uma ou várias marcas, vários criadores, ou a conjugação e articulação subjectiva de todos.... e cada pessoa torna-se responsável pela imagem que dá de si própria, mesmo quando opta, apenas, pelo que afirma como confortável e utilitário, numa atitude de recusa de entrar no jogo da competição do look , da linha estética de um criador, enfim, em última análise, ainda, da moda.

Pelo vestuário, pelo modo da aparência, já não se busca prioritariamente a identificação imediata a uma classe social, sinónimo de um gosto, de um estilo de vida de um determinado status .

Consequentemente, o vestuário torna-se numa manifestação das preferência de cada um, na era do individualismo e já no contexto da globalização (7).

A beleza converte-se, então, num “ imperativo absoluto e religioso. Ser bela deixou de ser efeito da natureza e suplemento das qualidades morais. Constitui a qualidade fundamental de todas as que cuidam do rosto e da linha como sua alma” (8), mas paradoxalmente, “A beleza («em si») nada tem a fazer no ciclo da moda. É irrecebível. Um trajo verdadeiramente belo, definitivamente belo, poria fim à moda. Portanto, esta não pode fazer mais do que negá-la, recalcá-la, apagá-la – embora conservando em cada um dos seus passos um alibi de beleza. ... Nestes termos, a moda fabrica continuamente «belo», na base da denegação radical da beleza, na base de uma equivalência lógica do belo e do feio. Pode impor como eminentemente distintivos os traços mais excêntricos, mais disfuncionais e mais ridículos. É aí que ela triunfa – impondo e legitimando o irracional segundo uma lógica mais profunda que a da racionalidade.” (9).

Na determinação efémera da sua existência, a moda é inexplicável pela intrínseca e contínua produção de sentido aparentemente arbitrário, ou pelo mistério lógico do seu próprio ciclo.

Assim, “os processos lógicos da moda devem ser alargados à dimensão da «cultura» inteira, a toda a produção social de signos, de valores e de relações .” (10)... “É, então, permitido inserir a noção de comunicabilidade do vestuário num quadro mais amplo, no quadro de uma vida em sociedade onde tudo é comunicação .” (11) 

Nestes termos, atente-se a uma crónica de Pier Paolo Pasolini intitulada “ 7 de Janeiro de 1973 – A linguagem dos cabelos compridos”:

«A primeira vez que vi os cabeludos foi em Praga. No «hall» do hotel onde estava hospedado entraram dois jovens estrangeiros, cujos cabelos lhes chegavam aos ombros. Atravessaram o «hall» e dirigiram-se a um canto um pouco afastado e sentaram-se a uma mesa. Ali ficaram sentados durante meia hora, observados pelos outros clientes, entre os quais eu próprio; depois foram-se embora. Quer durante a travessia do «hall» apinhado de gente, quer enquanto estiveram sentados no seu canto, nenhum dos dois disse palavra; talvez tivessem bichanado qualquer coisa entre si – embora não possa assegurá-lo – mas, ao que suponho, seria qualquer coisa de estritamente prático, sem valor comunicativo. De facto naquela situação especial – que era totalmente pública, social, direi mesmo oficial – eles não tinham absolutamente nenhuma necessidade de falar. O seu silêncio era rigorosamente funcional. E era-o simplesmente porque as palavras eram supérfluas. Ambos usavam, de facto, para comunicar com os outros, com os observadores – com os seus irmãos daquele momento – uma linguagem diferente daquela que é formada de palavras. Aquilo que substituía a tradicional linguagem verbal e a tornava supérflua – encontrando de resto imediata colocação no amplo domínio dos «sinais», isto é, no âmbito da semiologia – era a linguagem dos cabelos. Tratava-se de um sinal único – precisamente o comprimento dos cabelos que lhes caíam até aos ombros – no qual estavam concentrados todos os sinais possíveis de uma linguagem articulada. Qual o sentido daquela mensagem silenciosa e exclusivamente física? Era o seguinte: «Nós somos dois cabeludos. Pertencemos a uma nova categoria humana acabada de chegar ao mundo dos nossos dias, originários da América e que, na província (como por exemplo - ou antes, sobretudo – aqui em Praga), é desconhecida. Somos pois para vós uma Aparição...Não temos nada a acrescentar, oral e racionalmente, àquilo que física e ontologicamente dizem os nossos cabelos » (12). 

Este episódio relatado por Pasolini é já o prenúncio de um fenómeno simbólico de fim de século XX, no contexto do qual, segundo alguns especialistas, se exibe uma sociabilidade caracterizada por uma dialéctica constante entre massificação crescente e o paralelo o surgimento de alguns micro-grupos a que se convencionou chamar de tribos, dado o seu cariz eminentemente urbano.

No horizonte da moda, e face ao individualismo que abdica de qualquer consideração de ordem social, configura-se outra corrente de pensamento que, recusando reproduzir os padrões clássicos da distinção da moda, questiona o papel exclusivo do “eu”, do individualismo vigente, conferindo particular importância à possibilidade de extensibilidade do “eu” a tribos, às quais se pertence simultânea ou sucessivamente.

Com este novo paradigma estético da miscenização vestimentária e da aparência que vai desde os cabelos multicolores às soluções mais inusitadas de reutilização do vestuário retro , representa-se a base de união do “eu” com os outros. Neste sentido, a aparência assume uma função de tipo comunitário dado que se trata de um sentimento e de uma experiência partilhada no interior de um grupo onde o “eu” ensaia algo e onde encontra meios de expressão peculiares e individuais.

Este tipo de postura leva alguns pensadores a afirmar que não existe narcisismo nas sociedades pós-modernas mas antes uma espécie de sujeito colectivo, uma extensibilidade do “eu” que se afirma particularmente em espécies de reagrupamentos de tipo pontual. As grandes cidades modernas oferecem bons exemplos destes agrupamentos, quando se observa atentamente na vida quotidiana, a representação em público de uma sucessão de clichés: o jogging , o punk , o look retro , o grunge ...

Este processo tribal afirma-se como um procedimento da modernidade e daí a importância da aparência que a nível internacional, global, se entende por look (13).

Nestes termos, não é de estranhar que cada vez mais existam pessoas cuja principal ocupação e preocupação seja pensar o que vai ser moda amanhã, qual a aparência do presente que já é futuro.

“Estar na moda, hoje, é cada vez mais ter uma visão activa e não seguidista. A moda é tão abrangente e diversificada que não há fórmula certa de “estar na moda”. Vale tudo o que estimule a individualidade, criatividade, liberdade de escolha, enfim, tudo o que vá no sentido de tornar a “paisagem humana” mais atraente e divertida.

“A dualidade entre a globalização e individualização da sociedade do futuro (cada vez mais próximo), generalizada a todas as áreas da nossa actividade, reflectir-se-ia no modo de vestir. Por outro lado, “todos esperamos” que a evolução das mentalidades vá no sentido de uma maior tolerância, respeito e aceitação pela diferença. Por isso acredito que a “farda” dê cada vez mais lugar a interpretações e escolhas mais individuais. Mas vai levar tempo. Demasiado.” (14).

Margarida Anjos Amaro

(1) Guy Débord, Commentaires la Société du Spectacle, ed. Gallimard, 1992.

(2) Michel Lafont, Paco Rabanne, Trajectoire, 1999, in “La société de la fashion”, b.a.m. mode, hors-série, n. º 8, p.124.

(3) Jean-François Amadieu, Le Poids des Apparences, Béauté, Amour et Gloire, ed Odile Jacob, 2002, p.34.

(4) Ibidem, p.33.

(5) Citação de uma legenda a um “croquis” de Coco Chanel, Françoise Vicent-Ricard, As espirais da Moda, ed. Paz e Terra, 2002, p. 63.

(6) Gilles Lipovtsky, A Era do Vazio: Ensaio Sobre o Individualismo Contemporâneo, ed. Relógio D'Água, 1989, p.143.

(7) Ibidem, pp.39-41.

(8) Jean Baudrillard, A Sociedade de Consumo, edições 70, 1995, p.140.

(9) Jean Braudrillard, Para uma Crítica da Economia Política do Signo, edições 70, 1995, pp. 78-79.

(10) Ibidem, p.69.

(11) Umberto Eco, “O Hábito não Fala pelo Monge”, in, AAVV, Psicologia do Vestir, Ed.Assírio e Alvim, 1989, p. 8.

(12) Pier Paolo Pasolini, “7 de Janeiro de 1973 – A linguagem dos cabelos compridos” in Escritos Póstumos, ed. Moraes,1979, pp.9-10.

(13) Conceito genérico veiculado por Ana Martínez Barreiro, “El Sentir de la Moda”, in La moda en las sociedades modernas, ed. Tecnos, 1998, pp. 222– 225.

(14) José António Tenente em respostas a um “Inquérito sobre a Moda Masculina”, realizado por Cristina Alexandre Freire, 11.12.00, arquivo particular.