PARA UMA LEITURA PLURIDIMENSIONAL DA PASTORELA DE
O leitor do século XX terá de enfrentar uma infinidade de problemáticas suscitadas pela leitura de uma pastorela medieval galego-portuguesa e da lírica trovadoresca. Referimo-nos apenas a alguns problemas de teoria e de conteúdo. A pastorela define-se, por vezes, como confluência dos géneros narrativo-lírico e narrativo-dramático, por apresentar interligação dos modelos da pastorela provençal, predominantemente dramática, e da galego-portuguesa, essencialmente lírica, acrescida da presença de elementos narrativos. Um problema teórico importante, relativo ao género lírico e dramático, é a presença ou ausência de mimese. Aristóteles inclui apenas a épica e o drama na teorização da mimese (1). K. Hamburger (2) nota que a obra ficcional é essencialmente mimética, permanece dentro de si própria, não se refere ao autor e possui uma «estrutura simbólica fechada em si» (3). A mesma autora afirma que a ausência de mimese da realidade, na lírica, define-a como «estrutura simbólica aberta», referindo-se ao sujeito de enunciação, ao eu-lírico (4) . Assim, ao tentar discernir o género de uma pastorela, que poderá ser predominantemente lírico, terá de verificar-se simultaneamente a presença do eu-lirico, expresso de forma pessoal ou não, e a ausência de mimese. A leitura sociológica da pastorela é sempre possível, mas não redutora, porque, se a poesia trovadoresca se inseriu num contexto social determinado, e nela podemos detectar a presença de códigos sociais, inseriu-se também numa tradição espiritual, exegética e/ou poética e/ou vivencial onde confluem a tradição céltica, a herança da poesia médio-latina, a influência provençal e a tónica espiritual da cultura galega dos séculos XI e XII. A tradição espiritual que acabamos de referir justifica a presença do símbolo na poesia galego-portuguesa, como em vastas áreas da literatura medieval (5) .Símbolo como «sinal natural», como realidade conhecida que leva ao conhecimento de outra desconhecida ou menos conhecida» (6) e que, não excluindo a interpretação naturalistica de um espaço poético, suscita uma interpretação simbólica (7), porque a realidade desconhecida do símbolo exprime vivências espirituais das relações do homem com o cósmico e o divino. O leitor moderno terá de se despojar de uma concepção de símbolo como «processo de abstracção» (8), ou da sobrevalorização da componente abstracta do símbolo, para tentar integrar-se no universo medieval e/ou galego-português, profundamente marcado pelo concretismo simbólico, distanciado do leitor pelo espaço-tempo de oito séculos. A leitura simbólica é complexa, suscita algumas reservas e deve ser feita quando o próprio texto e contexto a determinar. A hermenêutica emerge do próprio texto. O leitor deverá conciliar a sua escolha de instrumentos de análise com a especificidade do texto que deixa emergir pistas de interpretação. Conciliar um trabalho crítico racional, e de selecção de instrumentos de análise, com uma atitude de abertura ao texto. Estar sempre atento e evitar a sua projecção no texto ou a excessiva projecção do texto na sua leitura. Trata-se de um esforço de constante discernimento. A leitura seguidamente apresentada da pastorela de João Airas de Santiago insere-se num itinerário pessoal e constante de tentativa hermenêutica do texto literário, apoiado em alguns contributos da história literária medieval, da crítica aplicada e aplicável à leitura de textos galego-portugueses, da teoria dos géneros literários e do simbólico na criação literária. Tentámos discernir várías dimensões de leitura, respeitando a «estrutura simbólica aberta» (9) do próprio texto. Outras leituras seriam possíveis. Como se trata de dimensões e não de círculos concêntricos de leitura, a unidade poderá encontrar-se dentro de cada dimensão, não obrigatoríamente na sua interligação, senão deixariam de ser perspectivas diferentes de leitura. A pastorela compostelana, criada pelo clérigo Airas Nunes de Santiago, no reinado de Afonso IX de Galiza e Leão, está profundamente vinculada à tradição das cantigas de amigo galego-portuguesas e inclui, no seu modelo, a própria cantiga de amigo, cantada pela pastora. Diferentemente da pastorela ultra-pirenaica, que apresenta diálogo entre o cavaleiro e a jovem pastora, a pastorela compostelana reduz o encontro a uma proposta amorosa do cavaleiro, que é ou não aceite pela pastora. João Airas renovou a pastorela compostelana com elementos provençais, no célebre poema "Pelo souto de Crexente". Introduziu a alba (10) nas duas primeiras estrofes e o diálogo nas duas últimas. O tom de recato e de submissão do cavaleiro que é o primeiro interlocutor podería contribuir para que este poema fosse incluído entre as cantigas de amor, de acordo com a doutrina da Arte de Trovar do Concioneiro B. O código social da reputação da pastora tem implícito um dos aspectos mais relevantes da pastorela provençal, que é o confronto de classes concretizado no debate entre a pastora e o cavaleiro, com vantagem moral para a pastora. I. Anállse dos elementos narrativos O narrador é também actor da narrativa, manifestando os limites e a probalidade do seu conhecimento da realidade circundante («não sei tal qu'i stevesse / que en al cuidar podesse / senon todo en amor, vv. 12-14), contemplando a beleza da jovem (ali! stivi mui quedo, v. 15), hesitando em abordá-la (Não ousei, v. 16; empero dix'a gran medo), apesar da sua vontade de ser amigo dela (quis falar, v. 16). A dialéctica passivo-activa do comportamento do eu-narrador bifurca a sintaxe narrativa da pastora (12). Os tempos verbais não exprimem uma comunicação real entre as personagens. Se, no primeiro segmento narrativo (as duas primeiras estrofes), predomina o imperfeito-narrativo-descritivo do passado, na fala das duas personagens predomina o futuro hipotético («se mi ascuitardes», v .19) , o futuro intencional «falar-vos-ei». v .17, «aqui non starei», v .12), o futuro eventual «quando mandardes», v. 20, «os que aqui chegaram, v. 26; «vos aqui acharem, v. 27). O único tempo presente é o imperativo, que exprime a rejeição da proposta amorosa, pela pastora, em dois versos seguidos «non estedes mais aqui, / mas ide-vos vossa via», vv. 23-24). Além da rejeição há um pedido formulado pela jovem no futuro exortativo («faredes mesura i»). A possibilidade de comunicação verbal durativa, no presente, é desviada e não chega verdadeiramente a realizar-se. A unidade da narrativa é conferida pela consciência do eu-narrador, identificado com o eu-lírico, unificador e unificante. 2. Uma leitura dramática .I acto - estrofes 1 e 2: uma jovem pastora, única personagem, aparece ao longe, a cantar, ao romper da aurora, nas margens do rio Sar, perto de Santiago. As aves cantam de amor, nas árvores que estavam perto do rio e da personagem. .II acto - estrofes 3 e 4: o narrador, depois de ter mantido a distância da personagem, dirige-lhe, a medo, algumas palavras, prometendo que se retira quando ela «mandar». A pastora pede-lhe que siga o seu caminho, receando que alguém possa vir a comentar, inventando, algo sobre esse encontro. O esquematismo desta leitura pressupõe o carácter relativamente simétrico da estrutura dramática. No entanto, a mimese das palavras, própria do género dramático, é desviada, porque o diálogo, apesar de preencher um terço do poema - onze dos vinte oito versos -, é interrompido. Assim o género dramático parece dar lugar à experiência vivencial englobante do eu-lírico. 3. Poética do espaço-tempo-personagens O souto, ou bosque de castanheiros, espaço sombrio e misterioso, sugere o distanciamento da pastora (13) que cumula a distância, criando novo espaço de beleza do seu canto («alçando voz a cantar», v. 4) e do seu gosto («apertando-se na saia», v .5). Existe uma alternância espaço cósmico-céu (implícito), raios do sol «raia do sol», «l'alvor»), espaço circundante e envolvente da personagem feminina «pelo souto»), das personagens imaginárias, preocupadas com o amor «não sei que tal i'stevesse / que en al cuidar podesse / senon todo en amor», vv. 12-14) e do próprio narrador convertido em personagem («ali estivi eu», v. 15). O distanciamento do narrador da personagem feminina («muit' alongada da gente», v. 3) é acidentalmente atenuado pelas palavras que redundam no espaço do silêncio. A harmonia espaço-tempo circundantes e emergentes de personagens portadoras e criadoras de sentimentos, de breves palavras e de silêncio, pressupõem e acentuam a comunhão do eu-lírico com o cosmos, a contemplação da beleza, do amor universal e da beleza da mulher. Os locativos «aqui» (v. 21), «ali» (v. 15), «i» (v. 12), a referência ao souto e às «ribas do Sar» não parecem definir um espaço real ou mimético, mas um espaço poético, onde existe um centro de irradiação luminosa, um local de permanência e de passagem do eu-lírico contemplativo, quiçá visionário.
O espaço da alba (15) de João Airas está impregnado de símbolos que se acumulam na primeira estrofe, como uma concentrada energia poética - bosque «souto», v. 1), canto «alçando voz a cantar», v. 4) , raios ( «raia», v. 6) , «sol» (v. 7) , margens («ribas». v .7) , rio («Sar», v .7) -decrescendo em quantidade na segunda estrofe - «aves» (v. 8), «alvor» (v. 9), canto «todas de amor cantavam», v. 10), «ramos» (v. 11). A interpretação dos símbolos, pela ordem em que aparecem no texto, procura acompanhar o percurso do autor . O autor vê a pastora solitária, afastada dos homens («muit' alongada da gente», v , 3) , num bosque de castanheiros. A sacralidade do bosque, como morada misteriosa do divino está associada à sacralidade da floresta que, na tradição céltica, à qual se vincula a cultura galega, representava um santuário; na natureza, o bosque é também simbolo de concentração de vida, renovação e contemplação. Nesse lugar ameno, está presente a água, simbolo de fecundidade, o rio, simbolo do devir da existência humana e as margens do rio. As margens (16) indicam a existência de dois domínios diferentes, que separam a pastora do autor. A pastora vive da contemplação, do canto e do «andar» no bosque, longe «da gente». O texto não explicita visualmente as duas margens, nem a localização exacta da pastora em relação ao autor.. Sabe-se apenas que o autor esteve presente («ali 'stivi eu», v, 15) e que tentou dirigir-lhe a palavra; por isso, apesar da interpretação simbólica das margens não parecer incoerente, porque todo o poema vive de separação virtual e real, apresentamos contudo as nossas reservas à mesma interpretação, pela falta de explicitação do local em que ambas se encontram, em relação às margens. O canto, arte da preferência da cultura galega e elemento relevante das cantigas de amigo, cria, neste poema, um espaço sonoro englobante - canto da jovem e canto amoroso das aves, Trata-se também dum simbolo universal de vibração harmonizante e profunda das criaturas com o criador. As aves, não especificadas no texto, simbolizam estados de alegria e comunicação espiritual. O voo exprime não apenas beleza, mas a procura de harmonia interior. Os ramos acrescentam, à simbólica implícita da árvore, a vitória, o triunfo da vida e do amor. O tempo cíclico da madrugada simboliza a pureza da luz, o tempo paradisiaco da «simprez inocência» (17). Todos os símbolos do poema parecem convergir na harmonia do humano com o cósmico, na sintonia de vibração de vida. A visão da mulher, da Beleza, da luz, do amor é dada no ponto do instante contemplativo em que a pastora e o autor se deixam impregnar de reservas de energia amorosa e luminosa, no silêncio. Depois da experiência contemplativa, o autor é convidado a seguir o seu caminho. Esta breve análise procura demonstrar, sobretudo, que uma pastorela medieval se presta a vários niveis de leitura, harmonizando a leitura aberta com a abertura do próprio eu-lirico do poema que lhe confere unidade no plano narrativo, que converte os elementos dramáticos à lirica. Em cada uma das leituras se tentou discernir idêntica capacidade unificante e unificadora do eu-lirico, capacidade que é essencialmente contemplativa. ___________ (1) Aristote. Poétique, Les Belles Lettres. Paris.
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