Recientemente releía el dossier de la apasionante controversia en torno a Brancusi: ¿no dejo nunca de ser un campesino de los Cárpatos aunque hubiera vivido medio siglo en París, en el centro mismo de todas las innovaciones y revoluciones artísticas modernas? O, por el contrario, como piensa por ejemplo el crítico americano Sidney Geist, ¿Brancusi se convirtió en lo que es gracias a las influencias de la Escuela de París y al descubrimiento de las artes exóticas, sobre todo de las esculturas y de las máscaras africanas?

Mientras leía el dossier, miraba las fotografías reproducidas por Ionel Jianu en su monografía (Arted, París, 1963): Brancusi en su estudio del callejón Ronsin, su cama, su estufa. Es difícil no reconocer el "estilo" de una habitación campesina y, no obstante, hay algo más: es la morada de Brancusi, es el "mundo" que le pertenece, que se ha forjado él solo, con sus propias manos, se podría decir. No es la réplica de un modelo preexistente, "casa de campesino rumano" o "estudio de un artista parisino de vanguardia".

Y luego, basta con mirar con atención la estufa. No sólo porque la necesidad de tener una estufa campesina nos dice mucho acerca del estilo de vida que Brancusi había elegido conservar en París. Sino también porque el simbolismo de la estufa o del hogar puede iluminar algún secreto del genio de Brancusi.

En efecto, está el hecho, paradójico para muchos críticos, de que Brancusi parece haber encontrado la fuente de inspiración "rumana" después de su contacto con ciertas creaciones artísticas "primitiva y arcaicas".

Ahora bien, esa "paradoja" constituye uno de los temas favoritos de la sabiduría popular. No recordaré aquí más que un solo ejemplar: la historia del rabino Eisik de Cracovia que el indianista Heinrinch Zimmer extrajo de los Cuentos Jasídicos de Martín Buber. Este piadoso rabino, Eisik de Cracovia, tuvo un sueño que le ordenaba ir a Praga; allí, bajo el gran puente que conducía al castillo real, descubriría un tesoro escondido. El sueño se repitió tres veces, y el rabino decidió partir. Al llegar a Praga, encontró el puente, aunque vigilado noche y día por centinelas. Eisik no se atrevió a excavar. Vagando por los alrededores, terminó por atraer la atención del capitán de los guardias, que amablemente le preguntó si había perdido alguna cosa. Con sencillez, el rabino le contó su sueño. El oficial estalló de risa: "¡Pobre hombre!, ¿verdaderamente has gastado tus suelas en recorrer todo este camino por un sureño? ¿Qué persona razonablemente creería en un sueño?". También el oficial había oído una voz en sueños: "Me hablaba de Cracovia y me ordena ir hasta allí y buscar un gran tesoro en la casa de un rabino llamado Eisik, Eisik hijo de Jekel. El tesoro debía ser descubierto en un polvoriento rincón, donde estaba enterrado, detrás de la estufa". Pero el oficial no otorgaba fe alguna a las voces oídas en sueños: el oficial era una persona razonable. El rabino se inclinó hasta el suelo, le dio las gracias y se apresuro en volver a Cracovia. Excavó en el rincón abandonado de su casa y descubrió el tesoro que puso fin a su miseria.

"Así pues, comenta Heinrich Zimmer, "el verdadero tesoro, el que pone fin a nuestra miseria y a nuestras pruebas, nunca está muy lejos, no hay que buscarlo en un país alejado, pues yace sepultado en los lugares más recónditos de nuestra propia casa, es decir, de nuestro propio ser. Está detrás de la estufa, centro generador de vida y de calor que gobierna nuestra existencia, corazón de nuestro corazón, y sólo es cuestión de que sepamos excavar. Pero sucede el extraño y constante hecho de que sólo después de un piadoso viaje a una región lejana en un país extranjero, en una tierra nueva, podría revelarsele el significado de esta voz interior que conduce nuestra búsqueda. Y a este hecho extraño y constante se añade otro: quien nos revela el sentido de nuestro misterioso viaje interior debe ser también un extranjero, de otra creencia y de otra raza".

Para volver a nuestro propósito, incluso si se acepta el punto de vista Sidney Geist y sobre todo el de que la influencia ejercida por la escuela de París fuera decisiva en la formación de Brancusi frente a la inexistencia de la influencia del arte popular rumano, queda el hecho de que las obras maestras de Brancusi son solidarias con el universo de formas plásticas y de la mitología popular rumana, y a veces incluso llevan nombres rumanos (por ejemplo, la Maiastra). Dicho de otro modo, las "influencias" habrían suscitado una especie de anamnesia conduciendo forzosamente a un autodescubrimiento. El encuentro con las creaciones de la vanguardia parisina o del mundo arcaico (África) habría desencadenado un movimiento de "interiorización", de retorno hacia un mundo secreto e inolvidable, mundo, a la vez, de la infancia y del imaginario.

Quizás fue después de haber comprendido la importancia de ciertas creaciones modernas, cuando Brancusi habría redescubierto la riqueza artística de su propia tradición campesina y habría presentido las posibilidades creadoras de esa tradición. Eso no quiere decir que Brancusi, después de este descubrimiento, se hubiera puesto a hacer "arte popular rumano". No imitó las formas ya existentes ni copió "el folklore". Por el contrario, comprendió que la fuente de todas estas formas arcaicas, tanto las del arte popular de su país como las de la protohistoria balcánica y mediterránea, del arte "primitivo" africano u oceánico, estaba enterrada en las profundidades del pasado. Igualmente comprendió que esta fuente primordial no tenía nada que ver con la historia "clásica" de la escultura en la que él, por lo demás como todos sus contemporáneos, se había encontrado situado durante su juventud en Bucarest, Munich o París.

El genio de Brancusi reside en que supo donde buscar la verdadera "fuente" de formas que se sentía capaz de crear. En lugar de reproducir los universos plásticos del arte popular rumano o africano, se esforzó por, para así decirlo, "interiorizar" su propia experiencia vital. De este modo consiguió reencontrar la "presencia-en-el-mundo" especifica del hombre arcaico, ya fuera un cazador del paleolítico inferior o un agricultor del neolítico mediterráneo, danubiano o africano. Si en la obra de Brancusi se ha podido ver no sólo una solidaridad estructural y morfológica con el arte popular rumano, sino también analogías con el arte negro o la estatuaria de la prehistoria mediterránea y balcánica, se debe a que todo estos universos plásticos son culturalmente homologable: sus "fuentes" se encuentran en el paleolítico inferior y en neolítico. Dicho de otro modo, gracias al proceso de "interiorización" al que hacíamos alusión y a la anamnesia que le siguió, Brancusi consiguió "ver el mundo" como los autores de las obras prehistóricas, etnológicas o folklóricas. De alguna manera, volvió a encontrar la "presencia-en-el-mundo" que permitía a estos artistas desconocidos crear su propio universo plástico en un espacio que no tenía nada que ver, por ejemplo, con el espacio del arte griego "clásico". Ciertamente, todo esto no "explica" el genio de Brancusi ni de su obra. Pues no basta con reencontrar las "presencia-en-el-mundo" de un campesino neolítico para poder crear como un artista del mismo periodo. Pero prestar atención al proceso de "interiorización" nos ayuda a comprender, por un lado, la extraordinaria novedad de Brancusi y, por otro, por que algunas de sus obras parecen estructuralmente solidarias con las creaciones artísticas prehistóricas, campesinas o etnográficas. La actitud de Brancusi con respecto a los materiales, y en especial ante la piedra con la reverencia exaltada y a la vez ansiosa de alguien para quien semejante elemento manifestaba un poder sagrado, constituía una hierofanía. No sabremos jamás en que universo imaginario se movía Brancusi durante su largo trabajo de pulimentación. Pero esta intimidad prolongada con la piedra animada ciertamente las "ensoñaciones de la materia" analizadas con brillantez por Gastón Bachelard. Se trataba de una especie de inmersión en un mundo de profundidades en el que la piedras, la "materia" por excelencia, se revelaba misteriosa, puesto que contenía sacralidad, fuerza, suerte. Así descubrir la materia en cuanta fuente y lugar de epifanías y significados religiosos, Brancusi pudo reencontrar o adivinar emociones y la inspiración de un artista de los tiempos arcaicos.

La "interiorización" y la "inmersión" en las profundidades formaban parte, en cualquier caso, de la Zeitgeist de principios del siglo XX. Freud acabada de perfilar la técnica de exploración de las profundidades del inconciente; Jung creía poder descender aún más profundamente en lo que él llamó "inconciente colectivo"; el espeleólogo rumano Emile Racovitza estaba identificado en la fauna de las cavernas los "fósiles vivientes", tanto más preciosos por cuanto esas formas orgánicas no eran fosilizable; Levy-Bruhl aislaba en la "mentalidad primitiva" una fase arcaica, pre-lógica, del pensamiento humano.

Todas estas investigaciones y descubrimientos tenían un punto en común: revelaban valores, estados, comportamientos, hasta el momento ignorados por la ciencia, ya porque habían permanecido inaccesibles a la investigación, ya porque, sobre todo, no ofrecían interés a la mentalidad racionalista de la segunda mitad del siglo XIX. Todas estas investigaciones implicaban de algún modo un descensus ad inferos y, por consiguiente, el descubrimiento de estadios de vida, de experiencias y pensamientos que habían precedido a la formación de sistema de significación conocidos y estudiados hasta el momento, sus temas que podrían ser denominados "clásicos", ya que, de un modo o de otro, eran solidarios a la instauración de la razón como único principio susceptible de captar la realidad.

Brancusi era contemporáneo por excelencia de esta tendencia hacia la "interiorización" y la búsqueda de "profundidades", contemporáneo del interés apasionado por los estadios primitivos, prehistóricos y prerracionales de la creatividad humana. Después de haber comprendido el "secreto" central, justamente que no son las creaciones folklóricas o etnográficas las susceptibles de renovar y enriquecer el arte moderno, sino el descubrimiento de sus "fuentes", Brancusi se sumergió en una búsqueda sin fin, detenida sólo con su muerte. Volvió de modo incansable a algunos temas, como si estuviera obsesionado por su misterioso por sus posibilidades artísticas que no llegaba a realizar. Trabajo, por ejemplo, diecinueve años en la "Columna sin fin" y veintiocho en el ciclo de los Pájaros. En su Catálogo razonado, Ionel Jianu registra cinco versiones en madera de roble de la "Columna sin fin", además de una en yeso y otra en acero, ejecutadas entre 1918 y 1937. En cuanto al ciclo de los Pájaros, Brancusi realiza entre 1912 y 1940, veintinueve versiones, en bronce pulido, en mármol de diferente colores y en yeso. Es cierto que la recuperación constante de un motivo central se encuentra también en otros artistas, antiguos o modernos. Pero este método es fundamentalmente característicos de las artes populares y etnográficas, donde los modelos ejemplares requieren ser indefinidamente retomados e "imitados" por razones que nada tienen que ver con "la falta de imaginación" o "de personalidad" del artista.

Es significativo el hecho de que Brancusi reencontrará en la "Columna sin fin" un motivo folklórico rumano, la Columna del Cielo (columna cerului) que prolonga un tema mitológico atestiguado ya en la prehistoria y que además estuvo muy extendido por todo el mundo. La Columna del Cielo sostiene la bóveda celeste; en otros términos, es un axis mundi, del que se conocen numerosas variantes; la columna Irminsul de los antiguos germanos, los pilares cósmicos de las poblaciones norasiática, la Montaña Central, el Árbol Cósmico, etc. El simbolismo del axis mundi es complejo; el eje sostiene el cielo y asegura a la vez la comunicación entre cielo y tierra. Cerca de un axis mundi cuya situación se concibe en el Centro del Mundo, el hombre puede comunicarse con las potencias celestes. La concepción del axis mundi en cuanto columna de piedra sosteniendo el mundo refleja, muy probablemente las creencias características de las culturas megalíticas (IV-III a.C.). Pero el simbolismo y la mitología de la columna celeste se extendieron más allá de las fronteras de la cultura megalítica.

En todo caso, en el folklore rumano la Columna del Cielo representa una creencia arcaica, precristiana, pero que fue rápidamente cristianizada, puesto que se encuentra en las canciones rituales de Navidad. Sin duda alguna, Brancusi oyó hablar de la Columna del Cielo en su pueblo natal o en el aprisco de los Cárpatos donde hizo su aprendizaje de pastor. La imagen tuvo que obsesionarle pues, se integraba en el simbolismo de la ascensión, del vuelo y de la trascendencia. Debe destacarse el hecho de que Brancusi no eligiera la "forma pura" de la columna, que no podía significar más que el "soporte", el "puntal" del Cielo, sino una forma romboidal indefinidamente repetida que la aproxima a un árbol o a un pilar provisto de entalladuras. Dicho de otro modo, Brancusi habría puesto de relieve el simbolismo de la ascensión, pues en la imaginación se siente deseos de trepar por este "árbol celeste". Ionel Jianu recuerda que las formas romboidales "representan un motivo decorativo tomando de los pilares de la arquitectura campesina". Ahora bien, el simbolismo del pilar de las viviendas campesinas depende asimismo del "campo simbólico" del axis mundi. En muchas habitaciones arcaicas el pilar central sirve, en efecto, como medio de comunicación con el cielo.

Pero no es ya la ascensión al cielo de las cosmologías arcaicas y primitivas lo que acucia a Brancusi, sino el vuelo al espacio infinito. A su columna la llama "sin fin". No sólo porque tal columna no podría ser jamás acabada, sino sobre todo porque se lanza a un espacio que no puede tener límites puesto que está fundando en la experiencia extática de la libertad absoluta. Es el mismo espacio a donde vuelan los Pájaros. Del antiguo simbolismo de la Columna del Cielo Brancusi sólo retuvo el elemento central: la ascensión en cuanto trascendencia de la condición humana. Pero consiguió revelar a sus contemporáneos que se trataba de una ascensión extática, desprovista de todo carácter "místico". Basta con dejarse "llevar" por la potencia de las obras para recuperar la beatitud olvidada de una existencia libre de todo sistema de condicionamientos.

Inaugurado en 1912 con la primera versión de la Maiastra, el tema de los pájaros es aún más revelador. Brancusi partió, en efecto, de un célebre motivo folklórico rumano para terminar a través de un largo proceso de "interiorización" en un tema ejemplar, a la vez arcaico y universal. La Maiastra, o más exactamente Pasarea maiastra (literalmente, "pájaro maravilloso"), es un pájaro fabuloso de los cuentos populares rumanos que asiste al Príncipe Azul (Fat- Frumos) en sus combates y pruebas. En otro ciclo narrativo, la Maiastra consigue robar las tres manzanas de otro que un manzano milagroso producía cada año. Sólo un hijo de rey puede herirla o capturarla. En algunas variantes, una vez herido o capturado, el "pájaro maravilloso" resulta ser un hada. Se diría que Brancusi quizo sugerir este misterio de la doble naturaleza al subrayar en las primeras variantes (1912-1917) la feminidad de la Maiastra.

Pero muy pronto su interés se concentró en el misterio del vuelo. Ionel Jianu recoge estas declaraciones de Brancusi: "He querido que la Maiastra alce la cabeza sin expresar con ese movimiento soberbia, orgullo o desafío. Ese fue el problema más difícil y sólo después de un largo esfuerzo llegue a integrar ese movimiento en el curso del vuelo". La Maiastra, que en el folclore es casi invulnerable (sólo el Príncipe consigue herirla) se convierte en el pájaro en el espacio; dicho de otro modo, es el "vuelo mágico" lo que se trata de expresar ahora en la piedra. La primera versión de la Maiastra como pájaro en el espacio data de 1919 y la última de 1940. Finalmente, como escribe Jianu, Brancusi logró "transformar el material amorfo en una elipse de superficies translúcidas, de una pureza deslumbrante, que irradia la luz y encarna por su irresistible impulso la esencia del vuelo".

Brancusi decía: "Durante todo una vida no he buscado más que la esencia del vuelo...El vuelo, ¡que felicidad!". No necesitaba leer libros para saber que el vuelo es un equivalente de la felicidad puesto que simboliza la ascensión, la trascendencia, la superación de la condición humana. El vuelo proclama que la gravedad ha sido olvidada, que se ha efectuado una mutación ontológica en el ser humano. Universalmente extendidos son los mitos, cuentos y leyendas relativos a los héroes o a los magos que circulan libremente entre la tierra y el cielo. Todo un conjunto de símbolos en relación con la vida espiritual y, sobre todo, con las experiencias extáticas y con los poderes de la inteligencia es solidario con las imágenes del pájaro, las alas y el vuelo. El simbolismo del vuelo traduce una ruptura efectuada en el universo de la experiencia cotidiana. La doble intención de esta ruptura es evidente: es a un tiempo la trascendencia y la libertad que se obtiene con el "vuelo".

En los planos diferentes pero solidarios del sueño, de la imaginación activa, de la creación mitológica y folklórica, de los ritos, de la especulación metafísica y de la experiencia extática, el simbolismo de la ascensión siempre significa la explosión de una situación "petrificada", "taponada", la ruptura del nivel que hace posible el paso a otro modo de ser; a fin de cuentas, la libertad de "moverse", es decir, de cambiar de situación, de abolir un sistema de condicionamientos.

Es significativo que Brancusi estuviera obsesionado toda su vida por lo que el llamaba "esencia del vuelo". Pero es extraordinario que lograra expresar el impulso ascensional utilizando el arquetipo mismo de la gravedad, la materia por excelencia: la piedra. Casi podría decirse que realizó una transmutación de la "materia", o con mayor precisión, que ejecutó una coincidentia oppositorum, pues en el mismo objeto coinciden "materia" y "vuelo", la gravedad y su negación.