JUAN CALZADILLA
Entrevista a Franklin Fernández
Lo menos indicado que debe hacerse para difundir la obra de un artista plástico consiste en limitarnos a verlo en un ámbito meramente formal reducido a su trabajo, dejando fuera el contexto social, el pensamiento, las acciones, carencias y bondades del contexto en que se ha movido y realiza su obra.
Esto nos ocurre con Franklin Fernández (Caracas, 1973), un tipo de creador, que sin vanidad, presunción ni darse muchas ínfulas, ha venido protagonizando un arte funcional, multivoco, integral, fuertemente soportado por una base social a veces de tinte político. Y cuya obra él se niega a dejarla encasillar en una sola disciplina, sustraída del ámbito experimental. Por el contrario Franklin es un artista integral. Sus respuestas no se reducen a registrar la visión de lo que hace en la sombra de su taller, sino que, más allá de éste y de la obra misma, incluyen un amplio horizonte de reflexiones, investigación, propuestas y dudas, que ameritan, de su parte, asumir varios medios y poner en juego, como artista plástico o poeta, una apuesta de signo conceptual.
Establecido en uno de los ejes viales más poblados y compulsivos del urbanismo venezolano, entre las ciudades de Puerto La Cruz y Barcelona en el oriente del país, Fernández consiente en responder las preguntas de esta entrevista a condición de referirse también al amplio contexto de una crisis de país, a una guerra psicológica, a la esperanza y el desasosiego que a su labor le imprime el impresionante paisaje originario donde le ha tocado vivir.
Como educador, artista plástico e investigador, nutrido del saber popular e informado en la corriente internacional y en una relación muy estrecha con los artistas experimentales de uno y otro litoral de Venezuela y del mundo, soporta, después de 20 años instalado en esa región una madurez de la cual se hace necesario un balance como el que aquí se hace de su compromiso con su vocación de artista experimental. [J.C.]
J.C. -Franklin Fernández es un caso especial de la generación egresada de los talleres del Centro Rómulo Gallegos (Celarg) en 1998. Curiosamente es el único miembro de esa generación con una vocación de artista múltiple, capaz de abordar y expresarse simultáneamente en poesía, crítica de arte, investigación de campo, talleres de formación y arte experimental en un género como el collage y ensamblaje conceptual basado en los desperdicios del consumismo capitalista. ¿En cuál de esas actividades singulares siente que ha dado su mayor contribución al arte venezolano y universal?
F.F. -La verdad no creo sea un caso especial. Soy el artista plástico más influenciado del mundo, el más sucio, el más contaminado. Mis grandes influencias vienen del campo literario y, en su mayoría, han sido escritores raros: André Breton, Jirí Kolár, Joan Brossa, Nicanor Parra, Darío Lancini, Alfredo Silva Estrada, Clemente Padín, Ramón Ordaz… Ellos han contribuido enormemente en mi formación plástica y literaria.
Para un poeta visual, arte y poesía son ámbitos indisociables. A través de la poesía he buscado sacar luz de las profundidades del alma. En ese sentido, la gestación de un poema es algo muy intuitivo, reflexivo y visual. La poesía experimental parte de múltiples focos, es un campo infinito.
Ante afirmaciones como la que usted hace digo: soy bastante curioso. Siento una gran pasión por la cultura, el saber popular, la diversidad cultural. Sentarse a conversar con un artesano es un enriquecimiento primitivo. Será el tiempo el que dirá si habré aportado o contribuido en algo a la cultura venezolana.
J.C. -Debe haber en materia de arte y poesía una escala de afectos materializada en una lista de artistas y creadores que te interesen de un modo especial, ya porque te sirvieron de guía o pivotes influyentes, te orientaron o con quienes te identificas filosófica o estéticamente en tu región, en el país nacional o en la aldea global. ¿Podrías ponerlos en un listado de diez nombres, más o menos?
F.F. -¿Diez nombres? Imposible Juan, mi obra recoge muchas influencias. Además de los que mencioné arriba, están: Armando Reverón, Manuel Espinoza, Mario Abreu, Carlos Poveda, Alberto Asprino, Ángel Hurtado, Régulo Martínez, Luis Méndez, Rosa Vegas, Gustavo Pereira, Luis Alberto Crespo, Rafael Cadenas, José Antonio Yépez Azparren, Jesús Enrique Barrios, Juan Pintó, Roberto ‘Ciro’ Cipollone, Chema Madoz, Antonio Porchia, Roger Munier, E.M. Cioran, Deborah Butterfield, Alexis Leyva Machado (Kcho), Roberto Juarroz, Italo Calvino, Joseph Cornell, Humberto Ak’abal, en fin… es inadmisible nombrar sólo a diez.
J.C. -¿Qué te ha impedido realizar en un museo importante, como te mereces, una exposición o retrospectiva de todas tus experiencias y conocimientos que permitan apreciar la suma de saberes que en materia de arte has llegado acumular en tu carrera de artista plástico?
F.F. –El trabajo creativo en una ciudad de provincia es asunto arduo, difícil y poco retribuido ante la falta de estímulos y también de insumos y de una audiencia culta que ayude a sobreponerse a un burocratismo voraz que hace estragos en las comunidades. He sido persistente en mi trabajo y he construido un lenguaje cuya fuente principal es el reciclaje y provisión del desecho industrial y el despojo urbano y ultramarino para mis artefactos pensantes. Nadie lo había hecho hasta ahora en el marco de una estética coherente con las condiciones bélicas que se le han impuesto transitar al país.
Resistir al ojo del huracán no es una labor fácil. Vivimos en un momento altamente a-vital. A nuestra generación ha tocado la peor parte. En ese sentido, he buscado apoyo en el imaginario local, en constante comunicación con el arte popular y los saberes del campo y la ciudad, de todo lo cual he extraído tanta capacidad de aguante y resistencia que hacen de mi experiencia uno de los ejes necesarios de nuestro arte actual. Admito que mi meta apunta al arte latinoamericano, cuyas expresiones me gustan y no escapan a nuestros dilemas, trances y conflictos.
¿Que hace falta una suerte de retrospectiva en donde puedan confrontarse las diferentes facetas en que me he expresado? Por supuesto, para que se entienda mi propuesta general y se reconozca lo que he aportado.
J.C. -¿Abrigas algún plan concreto al respecto?
F.F. –Debido a la crisis económica, desde el año pasado tengo un proyecto postergado en la GAN. Hay trabas financieras. Muchas dificultades por falta de recursos. Los costos elevadísimos hacen cuesta arriba para un artista cualquier intento de exhibición o exposición. Lo cierto es que en la actualidad, la investigación y promoción en el campo del arte demanda tanto de fondos económicos como de estímulos aventurados. Sin apoyo gubernamental un creador no puede concretar con pasión una exposición individual. Ni un investigador puede practicar con efusión una exploración de campo. Del mismo modo que sin recursos e insumos un museo no puede ser visto como un espacio para la socialización. Somos una sociedad castrada. La ausencia de hermandad vino a ser nuestro inmortal declive.
J.C. -Me cuento entre los lectores de tu libro La imagen doble, publicado por la Fundación Editorial El Perro y La Rana (2006). Allí recuperaste un modelo de investigación sustentado en entrevistas hechas a artistas plásticos que habían hecho aportes al arte venezolano, pero permanecían desconocidos, un modelo de indagación que se había abandonado por completo en nuestra crítica de arte. ¿Cómo explicas que ese ejercicio de inteligencia no haya dado pie a que saliera de allí un movimiento renovador de la crítica y la reflexión sobre arte que tuviera hoy día continuadores?
F.F. –Creo existe una renuncia a la actividad social y cultural entre los artistas plásticos, por lo menos en Anzoátegui. Así lo siento. Hay muchos prejuicios y recelos. Los artistas tienden a degenerar, decaer, empeorar. Con la situación actual, es mucho peor. Los estímulos y valores están por el suelo.
Por un lado, impera la especulación (los costos de los materiales están por las nubes). Por otro, el individualismo. Los artistas tienden a preocuparse por consideraciones de orden económico. Soy de los que separa economía de creatividad. Porque la crisis es económica, no creativa. Contra el bloqueo, asumo mi papel de resistencia. Y la resistencia es trabajo.
A través de la ‘Fundación Editorial el Perro y La Rana’, conjuntamente con los compañeros de la Biblioteca Municipal ‘Tomás Igancio Potentini’ (Alcaldía del Municipio Sotillo), dictamos semanalmente talleres de poesía. En lo personal, la deuda con los jóvenes estudiantes me aleja del infernal murmullo de la disidencia y los combates políticos.
La imagen doble nació por esa misma necesidad de diálogo, de ponderar el trabajo investigativo y creativo que yo venía ejerciendo desde años atrás por iniciativa propia. Exigió esfuerzo, pasión, dedicación, responsabilidad y profesionalismo; pese a que jamás en mi vida había hecho una entrevista. Sencillamente asumí el riesgo y actué. Fue una labor inexorable en términos de energía, tiempo y trabajo.
J.C. -Tu lenguaje en el arte de objetos conceptuales es internacional y tiene un alto componente de humor surrealista, de ludismo y sátira, como lo entrevieron Floriano Martins y Carlos Yusti en recientes entrevistas: un resultado que nadie mejor que tú podrías explicarnos. Pero también, más allá del objeto visible, poseen un talante hermético que podría volverlos resistentes a su comprensión inmediata. ¿Qué pasa cuando expones estos objetos que pudieran parecer herméticos a la vista de un público poco familiarizado con el arte, desconocedor de tu obra y poco habituado con el lenguaje estético? ¿Aprecias que se produce un impacto comunicativo o es que se necesita ir más allá de la integración de los contrarios? ¿Has notado si se produce el impacto que buscas comunicar o sí es que se necesita amurallarte detrás de un panel de sesudos críticos?
F.F. –Sin duda, la poesía objetual es un lenguaje internacional, un lenguaje sin fronteras. Es, como dijera Kafka, ‘un asalto a la frontera… a la última frontera terrenal’. El poema-objeto supone una propuesta experimental, requiere un esfuerzo. La poesía se materializa y se ofrece como forma tridimensional, a la vez que se aviva como una realidad de contenido. Mis objetos subrayan ese interés por el absurdo, la ironía y la creatividad. Son comprensibles -o perfectamente asimilables-, al ser estimulados por correspondencias o ‘analogías sensibles’ (Joan Brossa). Para ser artista no se necesita ser un gran inventor sino sentir una gran pasión por los objetos, las imágenes y las palabras. Del mismo modo que para ser un buen espectador, se necesita ser un contemplante activo.
El saber ver juega un papel fundamental. La poesía visual es el arte de ver poesía en las cosas, es el arte de ver poesía, es el arte de ver. Advierte Roberto Juarroz que si hay algo a lo cual se parece pensar es mirar. ‘El hombre es una mirada’, dice.
La poesía experimental no es simple metodología, es uno de los géneros más difíciles que existen. Lo digo porque se advierte mucha formula, calco y remedo en un contexto internacional. Es bueno aclarar aquí que los objetos se nutren fundamentalmente de vivencias, de experiencias. Se alimentan de vitalidad, esencialidad y espiritualidad. Mis poemas-objeto son autobiográficos.
Por último, dice Rafael Cadenas que el lenguaje cambia y que dentro de dos siglos el castellano nuestro será distinto. Roger Munier advierte algo parecido en Francia, cuando expresa: ‘Escribo en una lengua muerta, como dije en un aforismo (Pensar, cuando escribo, que ya escribo en una lengua muerta). Sé que el idioma francés está condenado a desaparecer. Será un idioma de cultura, como el sánscrito o el griego’. Por lo que, dentro de dos o tres siglos, el lenguaje de la poesía visual será un puente comunicativo de cultura entre las culturas. Como los jeroglíficos, los petroglifos o las charadas.
J.C. -Entiendo con ello que el núcleo principal de tu obra se encuentra en la serie que llamas poemas visuales, que son objetos mediante el reciclaje de otros objetos o partes de éstos, hasta logar un minimalismo desprendido de la función que esos materiales ensamblados con otro cumplían inicialmente, en otros contextos. Obtienes así no imágenes sino un objeto estético de apariencia amable pero subversivo y contrario a la estética burguesa y cuyo significado depende tanto de su estructura visual y física como de la carga de humor, sorna o crítica al consumismo urbano y el lujo depredador que le imprimas. Este minimalismo tiene más relación estética con el arte conceptual que con la escultura propiamente dicha, aunque está ausente de la prepotencia del ready made de Duchamp, con el cual también se emparentan tus piezas y lo que hay en éstas de antiestética. De igual forma tus poemas visuales parecieran tener esa doble proyección que tú observas en los poemas de los españoles Joan Brossa y Chema Madoz, los cuales, a tiempo que son expuestos como obras de arte en salas de museos y galerías adquieren presencia en la poesía visual a través de la imagen fotográfica diseñada para hacerlos aparecer en libros de arte lujosamente armados. La fotografía los redimensiona y los retrotrae a un constructo original distanciado del arte tradicional para aproximarlos a un experimentalismo de base conceptual, como el que haces. ¿Acaso te has planteado o tienes en curso hacer un libro de arte en donde quede encerrada como en una vitrina salvaje toda esa bella especulación metamórfica que has hecho para revivir el desecho urbano?
F.F. -Creo es el sueño de todo poeta, dejar su obra impresa en ejemplares hermosamente armados. Con la Fundación Editorial El Perro y La Rana, logramos editar en el año 2011 un modesto volumen (Poemas-objeto, cuerpo y textura de la poesía. 1998-2008) que expone mi búsqueda estética entre el surrealismo, el conceptualismo y el minimalismo, es decir; el sueño, la reflexión y la imaginación y creatividad experimental sin medidas. Un libro ‘raro’. Digo raro por los defectos de impresión, la mala calidad del papel, diagramación, tamaño y diseño. Se imprimieron pocos ejemplares, por lo que con el paso de los años se transformará en un apetecido libro de colección para bibliófilos entusiastas. Eso espero.
J.C. -¿Has meditado en el carácter político de tu obra en esta época de grandes crisis globales?
F.F. –Por supuesto que lo he meditado. En el sentido de ‘alertar’ al lector del adormecimiento global con que nos envuelve el imaginario capitalista. Alertarlo, me refiero, de toda esa propaganda estúpida dispersa en los carteles, revistas y periódicos diarios. Incluidos los medios de comunicación audiovisual. Una televisión como la nuestra, como la que hemos padecido en los últimos treinta años, con toda esa parafernalia de terror y de violencia y que influye sobre la psicología, la conducta y el comportamiento humano, merece libros-bomba como el nuestro. He buscado contrarrestar, a través de sus propias armas, esa incitación al duelo. Se trata, como diría César Rengifo, de ‘sacar un poco a la conciencia venezolana del caos en que se haya sumergida y contribuir también a la liberación absoluta de nuestro espíritu’. Vivimos en un país oprimido por los medios de comunicación, donde la soledad de la mujer es invadida por las telenovelas y su vida es transformada en un objeto comercial.
J.C. -Hay objetos que se convierten en musas, ¿los acoges por amor, inspiración o sentimentalismo? ¿Los tienes almacenados en tu memoria o en casa?
F.F. -Mi espíritu es un trastero de esencialidades. Un desván de ambigüedades líricas. Algunos los tengo almacenados en mi taller. Otros en mi memoria, o en casa.
J.C. -Una de tus series está compuesta por obras hechas con la técnica del reciclaje de materiales de desecho orgánico o de elementos encontrados en la intemperie, en bosques o en la playa marina, hábilmente tratados para obtener paisajes simbólicos. Un paisaje genérico resultante de ensamblar con la mayor economía de medios las partes empleadas para producir una impresión equivalente a la del paisaje tradicional de la pintura, con sus primeros planos, su falsa perspectiva, sus cielos y pájaros. El fondo de la pared donde cuelgan los elementos juega rol importante porque se convierte en un valor plástico asimilado a la obra, de forma parecida al efecto que conseguía Reverón con sus objetos insolados o la trama del lienzo de yute donde pintaba sus paisajes. Los caracteres de estas piezas son impresionistas, pero podrían adscribirse al arte efímero, ¿no piensas tú?, debido a la fragilidad del proceso de descomposición de los materiales y la forma manual como ensamblas sus partes en la pared sin emplear cola, clavos o tornillos. Y porque su resultado depende más de lo que obtienes al azar que lo que te propones, como sucede en el surrealismo…
F.F. -Dice Carlos Yusti que Armando Reverón no pintaba un paisaje, sino más bien la luz: ‘pintaba esa luminosidad enceguecedora desde la memoria conectada con esa luz desbordada de la playa’. Yo busco ensamblar fulgores y resplandores multicolores, desvelar horizontes arbóreos, pájaros, nubes de madera, metal y plástico. Intento crear perspectivas en tres dimensiones, hibridizando objetos naturales y artificiales desde la poesía y la sensibilidad del artesano.
Como bien advierte mi amigo Yusti: ‘Franklin convierte el paisaje en un poema visual. Su perspectiva es desde el horizonte del poema. El paisaje que arma con metáforas y materiales diversos, por supuesto no es un paisaje contemplado desde una ventana imaginaria, sino pensado desde una emoción poética, desde esa memoria selectiva (y poco fiable) donde fluyen ríos, vuelan pájaros o donde el sol se levanta y la luna ilumina la noche con ruido de ranas y grillos… En sus obras hay tiempo metafórico acumulado y discurso poético ensamblado desde la emoción y la memoria… Estos paisajes juegan con la perspectiva y ofrecen al espectador la oportunidad de recrear su propio paisaje desde su memoria particular.’ En otras palabras, intento reinventar el paisaje desde ese sentimiento que se experimenta frente a la naturaleza observada, pero como recuerdo imaginario. Lo subordino más a la intensidad de un sentimiento poético, que a la representación fidedigna de la realidad.
Por otro lado, doy al blanco de la pared la misma importancia que Mallarmé da al blanco de una hoja de papel. Por lo que, como usted dice, juega rol importante. En ese sentido, se convierte en un espacio vibrante revalorado o ‘en un valor plástico asimilado a la obra’. Es una entidad objetual e inobjetual en sí misma, no sé si me explico.
El resultado final de esa ambigüedad, es el siguiente: 1) El marco vacío es una ventana abierta al mundo. 2) La ausencia-presencia del vacío, es un fundamento esencial en mi trabajo. 3) Permite secuenciar la aparición de formas en un mismo plano y la posibilidad de sumergirse hasta varios niveles de lectura que tienen efectos de profundidad y despliegue, alterando su sentido. 4) Sobre la pared se engranan planos paralelos (horizontales y verticales), capas superpuestas, objetos emergentes en formas que producen un efecto de perspectiva y que se levantan a modo de solapas u hojas de libros desplegables revelando sus secretos. 5) La pared es presencia y ausencia, silueta y vacío, trasluz y luminosidad. 6) Me gusta imaginar un árbol, ave o montaña como construcción artificial y como paisaje a la vez. 7) Cualquier trozo de metal se oxida, la madera se pudre, el plástico se descompone o gasta. Por lo que mis paisajes buscan volver a la naturaleza, a su estado originario. 8) Calder pintaba con el movimiento, yo pinto con las ideas. 9) Sólo hay ‘paisaje’ en el paisaje que se deja ver. Y en última instancia, en el paisaje que se esconde en ti. 10) Del otro lado del paisaje, siempre hay algo… Y ese ‘algo’, nos permite volver a verlo.
J.C. -El otro tema de tus series que ha llamado la atención son los templos, aunque aquí prescindes del paisaje y la perspectiva y te concentras en la armazón conseguida con trozos del desecho de madera y otros elementos desprendidos de sus fuentes, bosques y árboles. En parte es un reciclaje de naturaleza orgánica. Lo que garantiza el valor plástico de estas obras es que se independizan de la función que cumplían las partes, aunque se conserve la huella de ellas. La representación se concreta al obtener un objeto autónomo que, si en verdad generaliza sobre el concepto de paisaje, nos retrotrae al recuerdo de las impresiones causadas por nuestros pequeños templos coloniales, o viran de pronto hacia una parodia de los grandes templos de la civilización europea. ¿Has notado si esta forma de tratar lo religioso ha inducido a despertar en el público imágenes y afectos como los que producen los templos reales, más allá de lo propiamente artístico?
F.F. -El público que visitó mi muestra individual en la Galería de Arte ‘Pedro Báez’ (Iglesias, templos y catedrales, 2014), o en el taller de la escultora Licia Salvatore (Espacio Litúrgico, 2015), decían refiriéndose a eso: ‘Aquí se respira una atmósfera de paz’, ‘transmiten paz sólo al verlas’. Ciertamente. Tienen que ver con mi búsqueda de la paz, de la armonía, la ponderación y el equilibrio interno, íntimo, espiritual. Pero de esa espiritualidad ‘alejada del boato y la pompa eclesiástica’. Si bien es cierto que mis iglesias y paisajes son fieles a la inspiración y a la memoria, cualquier ensamblaje orgánico es un estado del espíritu. Cada templo se compone de una multitud de elementos esenciales -naturales o artificiales-, sin contar con los detalles más insignificantes que, a veces, son los más significativos.
La oración es el alma en prosa, digo en uno de mis tantos aforismos (Plegaria mínima). El recorrido de la muestra se planteaba desde una experiencia vivencial. Y para el catálogo de la exposición, escribí lo siguiente:
‘La gente me pregunta a menudo por qué realizo iglesias con desechos o materiales de provecho. Mi respuesta habitual es que a través del arte he querido hacer una obra sencilla, modesta, sin complejos de grandeza. La respuesta, por supuesto, es más compleja aún y se inicia desde mi niñez en La Guaira, Estado Vargas, en una iglesia católica ubicada frente al Aeropuerto Internacional Simón Bolívar, donde era monaguillo. / Fui criado por mi madre y abuela paterna para ser buen cristiano y católico. Contra mi rebeldía, el único recurso efectivo para ellas era la oración. Tanto que, en una ocasión, me vi forzado a escribir por desobediencia o desfachatez estas palabras: Mi madre reza por mí. Es el mayor vicio que tiene. / Decía Heráclito que la religión es una enfermedad, pero una enfermedad noble. Más que un padecimiento, es una obsesión. La religión, aún más, el misticismo, es una cosa que noto como un punto de partida hacia la inclinación y devoción por mi trabajo, sea éste plástico o literario. / El impulso inicial que me condujo al arte y la poesía fue incitada por cierta educación religiosa donde, robar un bolívar, era tan aterrador como cometer un crimen espantoso. La verdad de la religión estriba en su misma oscuridad, en la escasa luz que tenemos sobre ella. Pero las religiones, cómo las estrellas, necesitan de oscuridad para brillar. / Creer o no creer en Dios es una cuestión de fe. Así que Dios no es un asunto demasiado importante para los ojos. Los ojos son importantes para contemplar el arte. El arte es lo que da forma sensible y concreta a lo verdaderamente terrenal o espiritual. / De la iglesia ubicada en La Guaira, rememoro un gran lienzo de la ‘Virgen del Valle’ colgado sobre el altar del sacramento. La pintura dominaba el centro de la escena. Recuerdo también los ornamentos litúrgicos y los objetos sacros: la cubierta de los evangelios, la túnica, el cáliz, el incensario, los reclinatorios, retablos de madera, cruces, relicarios, en fin… Ser monaguillo fue una experiencia muy agradable, porque la iglesia fue el primer ‘medio artístico’ que conocí y estimuló mi camino. / Después de treinta años como artista plástico, creyente y devoto, para mí no ha sido una sorpresa conocer esta ‘nueva’ faceta de mi trabajo. El material, los objetos con que están hechas, crean de inmediato una atmósfera mística, y con ello quiero decir que es sorprendente dentro de mi obra, que está caracterizada por la ironía y lo lúdico, encontrar precisamente un misticismo. No religiosidad, sino misticismo de los materiales, de las texturas, de los detalles… Aunque no las veo hechas para llenar espacios en museos o galerías, sino al revés, para vaciar en esta materia algo así como un recogimiento interior mío, un ensimismamiento. Pienso en las horas de trabajo de cada pieza, en cada vivencia y experiencia degustada, en todo ese silencio que tan fielmente quedó ahí representado. / Finalmente, quisiera decir que mis iglesias y paisajes son -como dijera el escultor Pedro Barreto-, hijas de una develación lunar. Aunque en esta ocasión el mismísimo Dios de los evangelios es quién ha guiado mi camino. Quiero creerlo así. Eso parece responder la pregunta para muchos, especialmente para mi madre. Más que un vicio, diría que esa férrea y humilde devoción para rezar la ha traído a ella hasta los entornos del arte. Y el arte me ha llevado a mí hasta los senderos de sus creencias. Hasta los caminos más puros y nobles de su bondad, religiosidad y espiritualidad. / Espero se contente con la noticia de que lo estamos transitando juntos’.
J.C. -¿Crees existe un singular paralelismo entre tus poemas-objeto y los objetos-mágicos de Mario Abreu?
F.F. –Es posible. La magia es algo que me conecta directamente con las obras de Joan Brossa y Mario Abreu. Con decirle que he aprendido a hacer juegos de manos y prestidigitación como práctica educativa y recreativa. Los trucos han sido fundamentales en mis talleres de formación.
Mario Abreu constituye un núcleo singular y a la vez general de cuanto ha sido nuestra pintura. Mago inconfundible del color, brujo y hechicero de la poesía, prestidigitador de los objetos más sencillos y humildes, susurrador de supersticiosas verdades y, sobre todo, poeta admirablemente sensible entre los poetas: ‘Yo, Mario Abreu, considero que en un país donde no existen críticos especializados, vienen a ser los poetas los más cercanos a una genuina interpretación de mi plástica. Una de las fallas de la pintura venezolana ha sido la poca comunicación entre artistas plásticos y poetas, que son los más próximos a un estado de revelación del inconsciente’.
Abreu traza un itinerario espiritual simbólico intimista. Como las hermosas cajas de Joseph Cornell, se apodera a través de viejos sortilegios, encantamientos, embrujos, hechizos, ensalmos, extrañas alucinaciones y conmovedores exorcismos de nuestro común colectivo. Sus ‘objetos mágicos’ constituyen un enjambre de icónicos que irradian poderío místico. Son y no son al mismo tiempo, porque aparecen en función del poder sobrenatural que los mantiene activos y cuya naturaleza vivencial es esencialmente desconocida.
Ante un objeto mágico nos queda sólo guardar silencio. Nos apretamos al cuerpo para consolar el alma en pena de sus personajes. Contemplamos, oramos, rendimos tributo a fantasmas materializados en muñecas. Lo cierto es que cuando un observador merodea en torno a estos; vale decir excéntricos, extraños, embrujados objetos, se enfrentan a una infinidad de lecturas (muchas de las cuales son vírgenes aún), como complemento universal y cósmico de un acertijo sobrenatural, sutil y enigmático. En ese sentido, Abreu se expresa mediante cajas circulares o rectangulares que aglomeran desechos, visiones, signos, evocaciones, sonoridades, estados de ánimo. No tiene otra finalidad que la de representar instantes de un mundo perdido, y de transmitir la materialización de nostalgias, obsesiones y deseos, frustraciones o alegrías que sospechamos en el origen de toda creación: ‘Busco a través de las ordenaciones plásticas y de los contrasentidos, y en las oposiciones de fuerzas, develar el acto mágico; sacrificando los estados complacientes para crear fuerzas vivas y de esta manera animar los objetos; en ellos aporto la evidencia de mi propia demarcación en la geografía física y psíquica, no cerrándome las puertas al universo y aceptando mi alineación activa, ni evadiendo mi realidad… Construyo mis propios santuarios desvirtuando las viejas santerías. Soy la multitud en mi propio devenir’.
Mi admiración por Mario aumenta a través de los años. Quizá se deba a la profundidad y vitalidad de su propuesta. Su obra es expresión de algo real; sea mágico o no, como una necesidad al referente natural de conjurar el miedo a lo misterioso y al objeto inmaculado.
En resumen, los objetos mágicos de Abreu constituyen un conjunto bastante homogéneo a pesar de la diversidad de las propuestas. Diversidad que nos permite apreciar la doble función de texturas y materias coloreadas que nos confirman su soterrada vocación simbólica. Sólo el gran arte tiene el poder de subvertir lo impuesto, fracturar lo establecido y contribuir a la creación de nuevas proposiciones. Mario Abreu fue ‘El Gran Exorcizador de Maleficios’, el curandero vital de nuestras almas, el sabio, el hombre que desafió y fracturó las propuestas tradicionales de nuestra cultura, con una obra que modificó y transformó nuestra manera de comprender y apreciar la realidad.
J.C. -La estrategia empleada por la crítica para meter el arte en un saco, consiste en agrupar a los artistas uno tras otro en compartimientos estancos conocidos como corrientes o tendencias, atendiendo a condicionantes formales e históricos que persiguen el fin de uniformar los modos en que esos artistas se expresan. Estrategia perezosa que le permite ahorrarse el trabajo de particularizar o profundizar en el análisis de cada caso y en la generalidad de las manifestaciones. En tu caso la adscripción forzosa a una sola corriente se complica puesto que tú cultivas con la mayor libertad y sin prejuicios varios géneros y subgéneros que no tienen a veces un tronco común, como son la poesía, el arte visual, la crítica, la literatura fragmentaria, el aforismo, el collage, el ensamblaje, la instalación y pare de contar. Normalmente se establecen esas codificaciones a dedo, de modo caprichoso y sin consultarles a los creadores. Yendo al grano en esta cuestión escabrosa, pienso que el más indicado para hacer una categorización genérica respecto a tu arte eres tú, en cuyo caso sería interesante para tus seguidores y alumnos conocer tu reflexión para que se trate la cuestión en las cronologías posmodernas. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué piensas de eso?
F.F. –Es evidente que buena parte de mi trabajo plástico o literario, bebe del surrealismo. Mi obra tiene una filiación directa con el surrealismo. Pero también con el conceptualismo, el minimalismo, el espacialismo, el letrismo, la poesía semiótica, la poesía concreta o la poesía visiva que constituye, sin duda, una tradición… Lo que quiere decir que pertenezco a una generación postsurrealista, postconceptualista, postminimalista. Una generación fundamentalmente autorreferencial.
J.C. -¿Se podría decir entonces que esas disciplinas en que tú incurres van cada una por su lado sin imbricarse a un pensamiento integral que las cohesione y el cual sólo contribuye a hacerlas más autónomas? El carácter anómalo, tal como tú y yo lo entendemos, pareciera desprenderse del comportamiento habitual del artista de hoy, al punto de que ya no se reconocen límites y fronteras entre uno y otro género, desaparece el concepto de obra cerrada en aras de un arte más textual, más integrado a lo que se piensa sobre él que a los patrones que lo erigían en un cuerpo autónomo, irrebatible y sacralizado por su excesiva valoración como obra de arte. ¿No crees tú que se está produciendo una revolución parecida al cubismo de 1910, o es mera ilusión de los que se dicen posmodernos?
F.F. –Lo que busca el ‘arte nuevo’ es la subversión, no la sumisión. La subversión de la subversión, es decir; la subversión de lo imaginario. No soy dogmático, ni leal. Busco romper las reglas.
J.C. -No crees que deba tomarse más en cuenta la memoria de ciertos creadores que con su obra hicieron historia, trazaron rutas y que al morir fueron olvidados. Crear valores ejemplares, mitos con los que lograron aportes importantes, como Reverón. Sujetos que sirvan de ejemplo para las nuevas generaciones, por su honestidad, su mística, su persistencia. No hay muchos. Eso me pasa con Pedro Barreto, escultor Oriundo de Tucupita que estableció su taller en el eje de Puerto La Cruz, donde hizo una obra reconocida en muchas partes del mundo, e incluso tuvo un taller para enseñar a los muchachos tras dedicarse a la talla y el ensamblaje en maderas nacionales, consagrado como estuvo a un imaginario de formas constructivas para lo cual empleó tecnología avanzada. A lo mejor podría proponerse a las autoridades la creación en esa región de un instituto tecnológico que lleve su nombre para la escultura y el grabado y donde incluso se enseñen las técnicas que Pedro empleó. Con ello se ayudaría a solventar la crisis actual en arte. Me parece que algo parecido podría proponérsele a Mérida, en el caso de Manuel de la Fuente, un escultor muy prolífico y excelente. ¿No te parece que sería una propuesta interesante, aunque se quede sólo en la formulación?
F.F. –Es una propuesta interesante. Pienso en Valentín Malaver, el alumno de Pedro Barreto. La obra de Valentín no tiene precedentes en Venezuela, es un trabajo original. En las obras de los jóvenes escultores orientales puedes detectar fácilmente la huella de su trabajo. Allá en Guarame, su pueblo natal, podría proponerse a los organismos oficiales la creación de un ‘museo comunitario’ que lleve su nombre. Con ello se ayudaría a solventar la crisis actual del arte en la región. En manos de su compañera Ofelia, su casa-taller pudiera acondicionarse en un hermoso espacio como Valentín lo soñó. Sería un verdadero núcleo patrimonial para la convivencia y la enseñanza-aprendizaje en el arte. ¿Qué mejor manera para homenajearlo?
J.C. -¿Cómo es su relación con otros artistas o poetas de su generación?
F.F. -Bien, supongo. Suelo ser asocial con otros artistas o escritores. En general nuestra ‘amistad’ no suele pasar de alguna conversación afectuosa, taller comunitario o recital poético. La verdad tengo muy pocos amigos. De vez en cuando converso por teléfono con Fidel Flores, excelente editor y poeta. O con Carlos Yusti, rara avis, con un arsenal de información asombrosa. O con Ximena Benítez Vargas; una brillante, deslumbrante y sublime poeta experimental.
J.C. -¿Y dentro de esa otra escala de afectos?
F.F. –Bueno, aprovecho la oportunidad para agradecer a un grupo de colegas propensos al trabajo amoroso y compromiso social: Zamira Seijas Pisani, Hernán Coa, Juan Ramos Cardozo, Carlos San Diego, Juan Ramón Pérez, Jesús Ovalles, Guillermo Isava, Francisco Arabia, Laotsé Armas, Saray Rojas, Pilar Gispert, Gabriela Armas, Segundo Aponte, Joel Rojas, Roberto Alonzo, Linda Phillips, Ghecimar Golindano, Malu Valerio, Prada Colón, Oswaldo Rosales, Fabio Rincones, Pedro Barroyeta, Iván Lira, Gregorio Torres, Raúl Tornell, Gilberto Parra Zapata, Luis García, Miguel Antonio Guevara, Carlos Yusti, César Seco, Ender Rodríguez, Keyla Holmquist, Ligia Acuña, Licia Salvatore, Morella Jurado y Serbeth Betancourt… Si algo los define como creadores o promotores culturales, es el ansia y la avidez de conocimiento a la enseñanza-aprendizaje.
J.C. -Yo soy de opinión que en Venezuela y en otras regiones de Suramérica, hemos llegado a un nivel de madurez en materia de investigación y propuestas de arte que nos permiten ser más autónomos y autosuficientes respecto al arte que se hace en Norteamérica y Europa y del cual antes nos nutríamos porque lo copiáramos o nos inspirábamos en él. Hemos estado construyendo un modelo propio donde pudiéramos reflejarnos con nuestras limitaciones y bondades, pero no completamente subalterno como el de antes, tal fue el programa de Los disidentes conocido como abstraccionismo geométrico. Ya no somos tan dependientes de las metrópolis de cuya obediencia dependía que nos tomaran en cuenta o que fuéramos aceptados en los centros de la dominación colonialista. Tenemos mucho que dar en materia de propuestas estéticas y estamos detrás de alcanzar un nivel de inteligencia superior que en arte nos haría más competitivos si supiéramos aprovechar las ventajas que nos proporciona la posmodernidad para desembrazarnos de las vetustas cronologías vanguardistas. No sé si atino a evaluar lo que está pasando, pero confío en que tu opinión al respecto será valiosa para sacar una conclusión, pues eres ejemplo del autonomismo que se busca.
F.F. –Soy de la opinión que hemos llegado a un nivel de conciencia, valoración y renovación a partir de las crisis políticas, sociales y culturales, como un dinámico impulso de estímulo. Ya no seguimos aquella línea de ‘dependencia, mimetismo y despersonalización’, de la que hablaba Traba por allá en los años 60. Hoy tenemos fisonomía y personalidad propia. Estamos mejor ubicados en el contexto actual. Comprender el enfoque ‘progresista’ y ‘revolucionario’ en todos los campos (económico, político, cultural), pudo resultar positivo para revertir en una comprensión el prodigio de la ‘vanguardia’ que, para mí no es otra; que el fenómeno mismo de la contemporaneidad. Hay que descontar, por cierto, esta reminiscencia bélica de la palabra ‘vanguardia’ -a veces excesiva en el argot militar-, que le resta autonomía y originalidad a lo propiamente cívico. Algo parecido manifiesta Roberto Juarroz a Guillermo Boido: ‘El término mismo, vanguardia, me disgusta, porque es un término bélico. Tampoco me gusta esa idea de ‘ir al frente de’. Creo que la poesía no va al frente de nada, sino a la profundidad de todo’.
Hoy los artistas latinoamericanos manejamos con eficacia las formas contemporáneas dotándolas de un sentido propio. Es lógico pensar que el arte evoluciona a la par con las demás actividades humanas, adaptando formas de un tiempo pasado a este en que vivimos. Innovándolas, transformándolas y renovándolas.
Hace poco comentaba al poeta Floriano Martins que, desde mi modesto punto de vista, estábamos haciendo un surrealismo propio en América Latina. Pero, ¿por qué renegamos tanto del surrealismo? ¿Acaso no es tan antiguo como la humanidad y ha venido revelándose en todos los períodos históricos? ¿Por qué nos cuesta tanto reconocer lo propio?
COROLARIO…
Postal perforada por un disparo.
¿Qué tal si este paisaje que vemos fuese
sólo la imagen reproducida de una postal
en donde las formas de la naturaleza están
hechas con palabras borrosas vistas
a medianoche en un temporal?
¿Qué tal si el recuerdo de pronto se agrandara
en el hueco que dejo el disparo
y que a todo esto
como a la plana de un niño ciego
no hubiera forma de ponerle punto final?
JUAN CALZADILLA.
Juan Calzadilla. (Altagracia de Orituco, Venezuela, 1930). Poeta, dibujante, ensayista, crítico de arte y crítico literario. Se inició en el periodismo y la crítica de arte plásticas en periódicos de Caracas, en 1955. Hizo estudios de letras y filosofía en el Instituto Pedagógico y en la Universidad Central de Venezuela. En 1959 entró a trabajar en el Museo de Bellas Artes como guía y coordinador de la revista Visual. En la década del 60 fue fundador del movimiento artístico literario El Techo de la Ballena. En 1963 recogió en libro sus primeros ensayos sobre pintores venezolanos, a lo que siguió su compilación El arte en Venezuela, publicada por el Círculo Musical de Caracas. De 1969 a 1972 vivió en Maracaibo y Mérida, consagrado a la actividad política y a la promoción cultural. En 1973 fue llamado para ocuparse de la primera edición del Diccionario de artes plásticas en Venezuela, publicado por el INCIBA. En 1974 fue nombrado director del Museo Emilio Boggio, del Concejo Municipal del Distrito Federal, y en 1976, al crearse la Galería de Arte Nacional, se desempeñó como subdirector y asistente de la dirección, hasta 1979. Fue coordinador y luego director de la revista Imagen, de 1987 a 1991, y de la Colección Paria del Fondo Editorial Tropykos, en 1992. Ha publicado los libros de ensayos y poemas: Primeros poemas (1954), La torre de los pájaros (1955), Los herbarios rojos (1958), Dictado por la jauría (1962), Malos modales (1965), Las contradicciones sobrenaturales (1967); todos los cuales fueron reunidos por Monte Ávila en 1970 y editados bajo el título Ciudadano sin fin (Antología de 1969). También publicó Manual de extraños (1975), Oh Smog (1977), Bicéfalo (1978), El ojo que pasa(1979), Tácticas de vigía (1982), Una cáscara de cierto espeso (1985), Diario para una poesía mínima (1986), Antología paralela (1988), Agendario (1988), Diarios, aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990), Temas para un próximo silbido (1991), Grafismos (1991), Curso corriente (1992), Minimales (1993), El fulgor y la oquedad (1994), Antología mínima (1995), Principios de urbanidad (1997), Manual de poesía para uso de talleristas (1997), Corpolario (1999), Diario sin sujeto (1999), Recital (2000), Voces y demonios de Armando Reverón (2004), Lecciones de carpintería (2005), Ecólogo de día feriado (2005), Aforemas (2005), Manual para inconformistas (2005), Protofixiones (2005), Libro de las poéticas (2006), Vela de armas (2007), Nieve de los trópicos (2009), La condición urbana, antología de su obra poética en portugués y español, traducción de Floriano Martins, Formas en fuga, antología poética (2011), Retrato de un artista moderno (2013), Editor de Crepúsculos (2014), Poesía por mandato (2014), Silabario del Incierto, entrevistas a Juan Calzadilla, Franklin Fernández. Fundarte, Caracas (2015), El brillo y la palabra (2018). Es Premio Nacional de Artes Plásticas (1996), Premio León de Greiff (2016), y Premio Nacional de Literatura (2017).
CONTACTO: juancalzadillalv@gmail.com
Franklin Fernández. (Caracas, Venezuela, 1973). Licenciado en Artes Plásticas (2003), por el Instituto Armando Reverón (Iuesapar) actual Universidad Nacional Experimental de las Artes (Uneartes), en Caracas. Promotor cultural, egresado del Taller de Poesía del Celarg (1999). Ha publicado los libros El Señor de Barcelona (Textos sobre la obra de Régulo Martínez, Fundación Editorial El Perro y La Rana. Caracas, 2017); Silabario del Incierto (entrevistas a Juan Calzadilla, Fundarte, Alcaldía de Caracas. Caracas, 2015); Trizas (aforismos, 1998-2015. Libros El Albur. España, 2015). Poemas-Objeto: Cuerpo y textura de la poesía (Poesía-objetual, 1998-2008. Fundación Editorial El Perro y La Rana, Caracas, 2011); La Imagen Doble (entrevistas a artistas plásticos y poetas hispanoamericanos, Fundación Editorial El Perro y La Rana, Ministerio de la Cultura. Caracas, 2006); Simples (aforismos, Fundación Editorial El Perro y La Rana, Ministerio de la Cultura. Caracas, 2006); La Escritura y tú (aforismos, Sistema Nacional de Imprentas, Estado Anzoátegui, 2010); Breves (aforismos, Editorial El Pez Soluble. Caracas, 2000). Su trabajo ha sido publicado en diversas revistas y diarios nacionales e internacionales. Recibió, entre otros, el III Premio de la II Bienal de Artes Plásticas PDVSA Oriente Museo de Arte Contemporáneo de Cumaná (2013); Luis Luksic en el Gran Salón Nacional Mauro Mejías (Barcelona, Anzoátegui, 2012); Rafael Fucho Tovar de la X Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez (Porlamar, isla de Margarita, 2009); Rita Valdivia del Primer Salón Oriental Galería Pedro Báez (Barcelona, Anzoátegui, 2008); y el Gran Premio VI Salón Regional de Jóvenes Artistas de la Galería de Arte del Consejo Legislativo (Barcelona, Anzoátegui, 2001). Participó en el Décimo Festival Mundial de Poesía celebrado en Caracas (2013). Ha trabajado como especialista en Gestión Cultural (Artes Plásticas), en el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, estado Anzoátegui. Como presidente ad honorem del Ateneo ‘Miguel Otero Silva’ de Barcelona (2010-2016). Actualmente se desempeña como operario de la Imprenta Regional del Estado Anzoátegui (Fundación Editorial El Perro y La Rana).
CONTACTO: brossamadoz@gmail.com