RÚBEN SICILIA
Rubén Sicilia (Ciudad de la Habana. Cuba. 1963). Director y dramaturgo. Profesor Instructor de Teatro y Curso Estudios de Sociología de la Cultura en la Universidad de la Habana. Dirige (2018) el grupo de pequeño formato Teatro del Silencio.
¿Qué es lo psíquico? La respuesta a esta pregunta puede determinar el carácter de una investigación sobre el arte del actor contemporáneo. Puedo decir que el hombre tiene conciencia física, mental y síquica, ésta vinculada a la esfera de la percepción. Lo psíquico es en este orden una zona de la conciencia que trasciende la mente, al menos el intelecto o razón.
A la luz de la sabiduría original (kabbala, tradición) la comprensión del mundo en el que vivimos no está confinada por las barreras ilusorias del tiempo y el espacio. Hoy día, la física de vanguardia confirma esta antigua intuición. La multiplicidad de mundos y fuerzas con una personalidad más o menos definida, es un hecho probado para quien investiga tanto a través de un acelerador de partículas como a través de la meditación y/o las técnicas del trance.
Así mismo, el proceso del arte del actor se asienta sobre idénticas bases ontológicas. Según Stanislavski, “encarnar la vida del espíritu humano”, es una idea por sí sola lo suficientemente evocadora, como para darnos cuenta con claridad de que alude a la naturaleza y función de un proceso psíquico: conscientemente hacia el subconsciente.
Las investigaciones de Grotowski, Schechner y Nicolás Nuñez, fundamentalmente han abierto las bases de una técnica psicofísica que puede conducir al actor a otros estados de conciencia. En Cuba las investigaciones de Adela Escartín acerca de las Incorporaciones, Vicente Revuelta con el Ritual del Mandala y Tomás González con su Teatro de la actuación Trascendente, han situado las primeras bases orgánicas para un proceso psíquico consciente. ¿Qué quiere decir esto? Existe una definida conexión entre las búsquedas del arte del actor y diferentes técnicas para el trance. Además muchos investigadores han advertido la probable vinculación entre lo que hoy conocemos como sistema de Stanislavski con las ideas de Gurdjieff. Hay ejercicios base del sistema Stanislavskiano que coinciden ciento por ciento con las prácticas de Gurdjieff.
Por otra parte, si observamos la tradición de la mayoría de los grandes actores, hay en sus declaraciones suficiente evidencia de que más o menos conscientemente han experimentado un curioso estado de conciencia “otro” en sus creaciones más significativas.
La esfera del arte del actor parece conducir a un autoconocimiento que implica de alguna forma una transformación de la conciencia. Quizás por ello, (y si aspiramos a lo más alto de la tradición del actor), pienso en el actor ideal como alguien con idiosincrasia síquica. Esto es una cierta predisposición para vivir, percibir y reaccionar de acuerdo a una idea más vasta del universo. Se me ocurre a veces que es esta, y no otra, la distinción esencial entre una creación virtuosa pero formal y una creación inspirada y viva. Aquello a que aludían los filósofos griegos que probablemente eran iniciados al definir la poesía como: hacer (poiesis).
Así, el actor debe comenzar a darse cuenta de que en algún lugar de su conciencia existe un centro de donde emergen al cuerpo impulsos de otras personalidades, localizándolo a través de un entrenamiento consciente y prolongado que le induzca a volver la conciencia hacia dentro logrando el trance (paso de una zona de conciencia a otra); un proceso de cristalización en el cual no se pueden violar las diversas etapas.
En Cuba, algunos investigadores señalan el trance consciente y el trance de posesión como dos modalidades distintas. En mi opinión el trance de posesión no es más que una adulteración del principio original. Algo que en definitiva conduce a los practicantes a desequilibrios psíquicos diversos. El trance de posesión parece indicar una insuficiente purificación y un bajo nivel de conciencia en el practicante. Por otra parte, es dudoso que el trance de posesión (sin conciencia) sea congruente con el estado que debe alcanzar el actor; por eso y por algunas conversaciones con practicantes de la sabiduría yoruba y de otras múltiples tradiciones he llegado a la conclusión de que he de referirme en los términos de investigación únicamente al trance consciente: única vía que no debe causar desarreglos psíquicos.
Es este un proceso esencialmente ontológico. Lo antropológico es aquí una mera derivación, contrariamente a la opinión en boga. Es incuestionable el inmenso aporte de la antropología teatral, sobre todo en lo que concierne a la pre-expresividad del actor. Por otra parte si uno considera la idea en profundidad, puede entrever que debería guiarnos hacia nuestro sustrato, una vía hacia lo ancestral: el universo de la memoria del cuerpo que todo actor al entrenarse con asociaciones descubre. Sin embargo, sólo circunstancialmente es así. Lo físico debería ser un instrumento para lo psíquico, y esto requiere un conocimiento exacto. Es posible objetar, no sin cierta razón, que todo proceso puede invertirse (adentro-fuera, afuera-dentro); pero no debe pasarse por alto que la meta en cualquier caso ha de ser la misma. En palabras sencillas y quizás rotundas: la técnica corporal no puede ser un fin en sí misma.
Es obvio que para obtener resultados verdaderos en una práctica como la que sugiero se necesita, sobre todo un sistema (cadena continua de elementos) y no tanto un método (forma o procedimiento). Un sistema difiere esencialmente de un método en que el aprendiz se ve obligado a articular conscientemente los elementos o herramientas que le han sido dados, en un resultado a largo plazo cuya expectativa central, es su propio crecimiento. Comenzar a trabajar con un método sin sembrar las bases del sistema, es desde el punto de vista de la pedagogía del actor, construir el techo y las paredes de la casa sin haber establecido sólidos cimientos. Sistema y método han de complementarse.
Las primeras bases de un sistema dirigido a alcanzar los fines que he tratado de delinear atañen a un conocimiento experimental preciso de las diversas funciones de la dualidad cuerpo-mente. El diagrama que veremos más adelante, aunque aún incompleto, indica las leyes fundamentales que deben tomarse en cuenta para el proceso de una “técnica interior”. Como se verá, el diagrama establece una analogía fecunda entre el proceso psíquico del místico y del actor. Los procesos de Concentración, Contemplación y Meditación son coincidentes con la Introversión, la Receptividad y el Trance. Encima está la conciencia que lo contiene todo y también a la memoria del cuerpo. Hay una faja (la línea fronteriza) que separa a la mente racional de la mente sutil. Después de esta explicación general; trataré de explicar algunos principios técnicos que son la base de comprensión del diagrama y dejaremos los otros puntos que se desprendan a la meditación individual.
Así como la Concentración y la Contemplación como fases de un mismo proceso pueden conducir al místico a otro estado de conciencia sin seguir un orden reglamentario, así el actor puede llegar al trance, comenzando indistintamente o por la Introversión o por la Receptividad. ¿Cómo y a través de qué principios podrá el actor cruzar estas fases para obtener el resultado deseado? En primer lugar, y en cuanto a la Introversión hay tres principios simples que deben ser dominados en el entrenamiento y en la partitura del personaje. Relajación, respiración sin obstáculos y concentración activa. Considero necesario explicar solamente el último. Existe una falsa idea de la concentración. Un actor dice, “voy a concentrarme” y se aparta unos minutos antes de la función y hace poses cerrando los ojos y asumiendo una actitud especial. Esto es innecesario e improductivo. La con-centración del actor es en la acción. Debe ocurrir a través de la ley de los detalles. Los detalles tienen el poder de intensificar nuestra atención. Esto debe ocurrir naturalmente y con fluidez (sin esfuerzo); basta recordar el primer elemento de la partitura, las cadenas de justificaciones vinculadas a él, y dejarse ir hasta que nuestra atención esté absorta, con-centrada. Este simple principio es la puerta que permite que el actor introvierta su conciencia completamente. Un ejercicio de base que puede estimular esta y otras capacidades es el diálogo con el hombre interno. Inicialmente acostado con la respiración rítmica y fluida el actor concentra su atención en las diversas partes del cuerpo desde los pies hasta la cabeza. En una segunda fase puede dejar que el cuerpo se mueva, “hable”, repitiendo el recorrido de la atención sobre sí mismo. En una tercera fase, el actor puede desde otra postura cualquiera realizar movimientos amplios y fluidos en todo el espacio en derredor, sin justificación. En una cuarta fase, el actor podrá justificar los impulsos que brotan del hombre interno si para ese entonces es capaz de mantener su atención en esta zona. Así podrá proyectar al espacio y a la relación con otros imágenes que provienen de lo más profundo de su ser.
La Receptividad que actúa en estrecha interconexión con la introversión es la técnica de como ponerse neutro, eliminar el pensamiento discursivo o cerebral y dejarse fluir. El principio a través del cual puede entrar el actor en este estado es aún más simple, aunque difícil de obtener. Consiste en que la mente sutil o interna es más rápida que el pensamiento discursivo y por tanto es posible eliminar los instantes de pensamiento y de crítica reaccionando antes que ellos; esto es, eliminar el instante de pensar. Cuando el actor practica esto a través del entrenamiento, llega a serle cada vez más fácil dejarse ir y puede incluso llegar a observar sus acciones como desde afuera… (?)
Estos dos simples principios y sus conexiones e implicaciones técnicas en todo entrenamiento diseñado con un propósito que no sea meramente formal, deben arrojar suficiente luz sobre el diagrama y sus posibles aplicaciones. El trance es simplemente el resultado de las dos fases anteriores. Creo que con estos puntos esenciales comprenderemos mejor el diagrama:
DIAGRAMA I : LAS PUERTAS.
Nota: Las dos primeras fases de ambos procesos conducen a la tercera en un orden cualquiera. La tercera fase es siempre el resultado.
La descripción aproximativa de una vía hacia lo psíquico que sugiere el diagrama anterior aunque puede comenzar indistintamente por el cuerpo o la mente, debe ser conducida hacia las posibilidades existentes en nuestra conciencia, de acuerdo a lo que el conocimiento ontológico y tradicional indica. Es esta la senda que con mayor o menor conciencia cruzaron todos los grandes maestros del arte del actor en todas partes del mundo. Hoy día, sin embargo, ya en los albores del tercer milenio y en medio de una revolución universal en muchos órdenes de la cultura y la civilización, parece imposible continuar sosteniendo una actitud intuitiva hacia ciertos procesos del arte del actor. En este, como en otros renglones de la vida contemporánea se impone la conciencia de todas las leyes. El arte del actor puede ser también una ciencia.
Cuando en una sesión de ritual yoruba o en una misa espiritista, “el caballo o médium”, “es tomado por la deidad o espíritu”, podemos observar que previamente se producen cierto tipo de movimientos rítmicos del cuello y la base de la nuca. Quizás sea esta una manifestación inconsciente y distorsionada de una técnica para un proceso psíquico que el actor debe cumplir análoga pero conscientemente. Esto es, debe saber con precisión, con qué fuerza se armoniza. Una técnica (idéntica a la de innumerables tradiciones místicas, mágicas y religiosas) para introvertir la conciencia y lograr eso que en la danza Buto se denomina la transformación.
Considero importante señalar en este punto el peligro de asumir que estas fuerzas y/o personalidades vienen de “afuera” hacia nuestro interior. El proceso más confiable y seguro que no debe crear desequilibrio psíquico si se hace con pleno conocimiento y con una práctica cuidadosa, es dejar aflorar desde nuestro interior la personalidad que armonice con el personaje en cuestión. En ningún caso debería tenerse en mente que estas personalidades vienen de otro lugar que no sea de nosotros mismos. Otra posibilidad o puerta que ya mencionamos es lo que atañe a la memoria del cuerpo. Obviamente asociada a lo que la ciencia de hoy denomina conciencia celular. Recuerdo un entrenamiento en particular donde el actor “sacó” una especie de fiera real y perturbadora que parecía proceder de esta fuente. De cualquier modo y hasta donde he llegado en mi investigación, cada vez más tengo la impresión de que estas dos puertas son una sola. Lo psíquico y lo físico están inextricablemente unidos.
En mi primer artículo sobre el actor (El actor esencial, revista Caimán Barbudo) intenté describir la fase ética y exotérica de las leyes que un actor debería tener en cuenta para avanzar al corazón de su arte, tal como lo he descrito. Al escribir este texto, otro impulso me guía, conocer que varios actores (aquí, ahora) trabajan en esta dirección y que este pudiera ser de alguna forma una orientación en un terreno movedizo. Es por eso que creo apropiado incluir otro diagrama que conectado al anterior puede completar con las implicaciones físicas los procesos síquicos que he intentado describir:
DIAGRAMA II: LAS LLAVES
Fig A- De frente
1. La máscara facial: Requiere un estudio experimental detallado de sus centros de expresión. Las tres áreas señaladas tienen grupos de músculos (no en la epidermis sino más adentro) que están en conexión con los nervios que conducen los “impulsos eléctricos” del subconsciente. Estas áreas repercuten en la voz libre, y los ojos son emisores de energía.
2. El centro del pecho: Irradia energía en acción; puede ser muy expresivo y vital. Un ejercicio útil para potenciar su proyección es imaginar que uno se desplaza lentamente con el centro de gravedad bajo a partir de hebras de luz que salen del pecho.
3. Centro emocional: Asociado a la voluntad. Útil para acentuar los desplazamientos con el centro de gravedad bajo.
4. Los tres primeros dedos: Tienen la polaridad (+) de los nervios radiales (conductores de impulsos nerviosos) con ellos y el resto de los dedos (-) el actor puede componer gestos simbólicos (mudras) que tienen una repercusión en la energía y la expresión.
5. Caderas y pelvis (émbolo y carril): Sus movimientos libres en el entrenamiento son esenciales para permitir el flujo de nuevos niveles de energía,. Ejercicios precisos de rotación y apertura liberan sus posibilidades (con justificaciones precisas).
6. Planta de los pies: Bajo la estimulación táctil del entrenamiento, pueden ser conductoras y amplificadoras de sensaciones sutiles que vienen del interior. Es por eso que el entrenamiento debe ser descalzo.
Fig B – De espaldas.
1. El centro de la base de la nuca: Al dirigir su atención y movimientos rítmicos descolgando cuello y cabeza, este centro puede ayudar efectivamente al actor a entrar en un estado psíquico.
2. Núcleo expresivo del tronco: Es el verbo en la gramática física; las extremidades, el adjetivo. El eje de la columna debe ser el “conductor” del “conflicto” en el nivel de la dramaturgia del actor.
3. Las rodillas: Son el eje de fuerza para los desplazamientos no ordinarios (marchas).
Nota: Por las dificultades de plasmar en imagen, no incluyo en el diagrama una idea fundamental. Así como las caderas, la pelvis y las rodillas casi todas las demás articulaciones del cuerpo son decisivas en la circulación e irradiación de energía en todo el cuerpo. Es útil por tanto incluir ejercicios de elasticidad y apertura en el entrenamiento, que con una justificación específica derriben los topes físicos. Esto ayudará con el tiempo a un mayor “voltaje” de la energía en el cuerpo.
Después del diagrama anterior es posible que la lectura del presente texto dé la impresión de abordar las leyes fundamentales en el marco de una investigación evidentemente más vasta. Ese y no otro es el objeto de este artículo. Es obvio que un tema tan escabroso como un sistema que de alguna forma conduce a “una metafísica del actor” requiere declaraciones avaladas por resultados prácticos (última instancia por la que se define el teatro) y por una investigación más prolongada y completa de lo que hasta hoy he podido hacer. Mientras tanto algunas ideas que he tratado de exponer pudieran ser útiles para muchos actores que investigan en una forma intuitiva, o quizás para otros directores que trabajen en una dirección afín.
Por otra parte he podido comprobar en mi experiencia personal que si se investiga profundamente en cualquier disciplina del saber humano uno re-encuentra los contenidos o referencias que otros dejaron antes. Así se puede llegar a un magma original donde nos espera el arquetipo de un maestro de sabiduría: Artista, científico y pensador al mismo tiempo. Sea esto así o no, el que presiente en el teatro su vínculo con lo sagrado quiere devolverle su significado primordial.
Entonces, otra vez…. ¿qué es lo psíquico? Es la zona de la conciencia que puede ser un puente hacia estados superiores. Está presente tanto en la mente como en el cuerpo del actor. Es la zona asequible al entrenamiento y pertenece a las facultades que el hombre generalmente ignora. Entrar a lo psíquico haciendo uso de una técnica y de nuestra voluntad es por ello un proceso de acrecentamiento de la conciencia y no de anulación.
Es de esta forma que el actor puede declararse a sí mismo como vidente. Él tiene que ser sensible síquicamente para comprender, penetrar y asumir una personalidad análoga al personaje. Esto es lo que quería decir Stanislavski con partir de sí. El sueño Stanislavskiano de un sistema que permitiera al actor abordar cualquier estilo, género o tendencia sobre una base verdadera. Esto es lo que separa el virtuoso arte de la representación, del orgánico arte de la vivencia. Es una elección personal: un retorno consciente a los orígenes rituales del teatro… un tiempo en el que el hombre de sabiduría invocaba las fuerzas superiores y evocaba en el rito las personalidades y entidades existentes en su interior.
(*Artículo tomado del libro Teatro Ontológico, publicado y agotado bajo el sello de Letras Cubanas, Habana 2001)