No limiar de Mau Tempo no Canal (1), as epígrafes detêm-me. Da primeira (de uma obra técnica) à última (de uma obra literária), traçam um itinerário de esteticização que sinaliza o próprio trabalho da escrita ficcionalizadora do real, elaboração transfiguradora.

A primeira epígrafe, da Charts of the Anchorage and Breakwater of Horta and Fayal Channel , enuncia "Instructions to Captains of Steamers calling for coal, provision or repairs", instruções necessárias aos "barcos" do sujeito de escrita e do leitor a que dedica a obra na página anterior (Mário de Castro), leitor que nos representa ou com quem nos identificamos no trajecto encetado com a abertura da obra, acompanhando cumplicemente o seu autor: a acostagem a um mundo. O que implica aproximar-me dele conduzida por quem o conhece bem, vê-lo crescer para mim, definindo-se, volumetrizando-se, pormenorizando-se, temporalizando-se e, finalmente, absorvendo-me na sua vivência. Neste sentido, a escrita é apresentacional. À semelhança do que acontece nos relatos de viagens como a Carta de Pero Vaz de Caminha, tradição aqui convocada de um modo que denuncia como ela contamina muita ficção moderna no que se refere a mecanismos retóricos de orientação da leitura.

Isto impõe a dimensão representativa da escrita, assumindo o mundo ficcional como sinédoque e símbolo de um real envolvente comum ao romancista e ao leitor a que ela é dedicado (por extensão, aos leitores), real onde ambos se deslocam em direcção ao espaço insular. Mas também faz encarar o seu movimento como uma travessia guiada de um (real abrangente) ao outro (sua representação ficcional), através de um meio instável como o mar, o que denuncia um projecto pedagógico: de um romance com intencionalidade social e culturalmente (re)formador e de um modo de escrita orientador da leitura.

Além disso, as instruções de navegação indicam um ponto de ancoragem . No espaço, mas também no tempo: o microcosmos açoreano do primeiro quarto do séc. XX (no rescaldo da 1ª guerra mundial) e, por extensão concêntrica, Portugal e a Europa em revolução industrial e mudança sócio-cultural.

A "Tábua de Personagens" (introduzida na 2ª edição) que se segue delimita, define e organiza a sociedade desse mundo ficcional em núcleos e linhas de força, sugerindo uma bipolarização entre duas famílias: os Clark-Dulmos e os Garcias. E antecipa o desfecho identificando André Barreto como marido de Margarida.

Por outro lado, a "Tábua de Personagens" também denuncia que em Mau Tempo no Canal se privilegia o modo dramático como meio de informar sobre esse mundo ficcional. Ora, a cena , ao mesmo tempo que garante o efeito de real (pela autonomização das personagens), exige ao leitor um esforço interpretativo, uma atitude crítica perante o visível apresentado: ou seja, ela obriga o leitor a colocar-se em perspectiva diante desse mundo constituído objecto a inteligir . E a observação do microcosmos que é parte e representação do real implica uma componente antropológica e sociológica: daí a atenção aos baleeiros, descrevendo e encenando a sua vida, reproduzindo foneticamente a linguagem, etc.. Mas implica igualmente que essa perspectiva seja também estética , como postula, desde o limiar, a epígrafe brandoniana, encarando o panorama visível ou o arquipélago, no seu conjunto, enquanto composição e enquadrando-o na categoria do belo :

"Já percebi que o que as ilhas têm de mais belo e as completa é a ilha que está em frente - o Corvo as Flores, Faial o Pico, o Pico São Jorge, São Jorge a Terceira e a Graciosa..." (As Ilhas Desconhecidas)

Na abertura do mundo ficcional, o 1º capítulo coloca duas personagens, Margarida e João Garcia, num encontro clandestino, acabando por nos fazer acompanhar Margarida, opção ficcional anunciada pelo título ("A serpente cega"). A escrita selecciona, pois, uma área do universo romanesco em função da qual nos fará avançar na história, o nosso Norte magnético: Margarida.

Margarida surge-nos, desta forma, por sucessivas restrições do campo de observação que, no limiar textual, romanesco, realizam um zoom intelectivo, uma imersão no mundo em que ancorámos. E, com ela, a casa familiar torna-se lugar estratégico de observação, à semelhança de uma longa linhagem das suas homólogas literárias: informa sobre Margarida e a família, sobre as relações entre eles e entre eles e a sociedade, sobre a história da família. Palco e espaço de vestígios, como veremos adiante.

O ponto de ancoragem tem de garantir problematicidade para a justificar, assim como à vinda dos viajantes (sujeitos de escrita e de leitura) a terra, para legitimar o acto de escrita e o de leitura. O título designa-o com enigmatismo prometendo esclarecimento: Mau Tempo no Canal . Dado que o limiar romanesco parece indicar Margarida e o microcosmos envolvente como sua matéria, o leitor passa a definir um pouco melhor as suas expectativas, bipolarizando-as no início: que esse mau tempo provoque transformação na "matéria" em causa ou que não a altere.

A continuação do texto irá provocar uma multiplicação dessas primeiras hipóteses ficcionais, potenciando o campo de possibilidades do romanesco e intensificando a curiosidade de leitura.

As interrogações sucedem-se, cada uma implicando em si a hipótese de um romance:

Como um leque que se desdobra, progressivamente, qualquer das hipóteses activa o seu modelo literário (do romântico ao realista, ao regionalista, ao psicologista, etc.), contaminando com eles o de Mau Tempo no Canal assim modelizado por confluência, conformando as nossas expectativas e expandindo o espaço de leitura. Mas, a essa abertura vai suceder um movimento de fechamento por eliminação sucessiva e, às vezes, simultânea, de hipóteses abertas (p. ex., a morte de Roberto Clark impossibilita, quer o casamento de Margarida com ele, quer a sua realização profissional, quer a contribuição dele para a resolução do problema financeiro da família Dulmo).

No leque que se abre e fecha, expansivo e retráctil, Margarida é figura quase sempre visível . Essa visibilidade advém-lhe da sua natureza ambígua, estratégica para o romance: suficientemente problemática para potenciar narrativa, enigmática para logicizar diferentes romanescos, opaca para atrair o interesse psicologista, mas também simples ou linear para poder ser encarada como representante de um grupo social e naturalizada pelas circunstâncias, forte o bastante para parecer ser capaz de construir o seu futuro, mas fraca a ponto de o deixar moldar pelo "destino".

Nada melhor que a adolescência para legitimar essa problematicidade e a sua dissolução posterior: no limiar da vida adulta, ela vive a crise de valores, a decepção do presente e a angústia expectante e intimidada do futuro. E protagoniza também a incógnita da equação do papel da mulher na sociedade, papel discutido e em redefinição histórica. A sua ambiguidade evitará que nos surpreendamos com a sua trajectória, qualquer que ela fosse, aliás.

A sua grande visibilidade entende-se também do ponto de vista da estratégia pedagógica de orientação da leitura, cuja subtileza e complexidade merecem análise.

Atentemos, primeiro, no modo como a informação chega até nós.

Parece-me, pois, que toda a informação vai emergindo sistemática e redundantemente validada: preparada por índices que a potenciam, é, depois, reforçada por um cruzamento informativo de diferentes níveis e tipos. Isso conquista a confiança do leitor na fidelidade da representação do mundo em causa, fazendo com que a habitual curiosidade pela peripécia amorosa (isco inicial), anelante de surpresa, se transforme em interesse pela realidade daquele microcosmos e, por extensão, do seu próprio mundo, ou seja, que a motivação evasiva do leitor ceda ao questionamento e à reflexão sobre as suas circunstâncias existenciais e as do momento histórico protagonizado por Margarida.

Vejamos como isso acontece, avançando do pormenor para a generalidade.

Para começar, cada informante funciona a vários níveis, ou, se quisermos, cada informação compacta e estratifica os diferentes níveis de sentido da obra, sendo acompanhada de perto por outra que a reforça, mas que também a relativiza, criando nela outras potencialidades.

Por exemplo, no final do cap. IV, podemos ler:

"Só então Margarida se lembrou que estava ainda em trajos de sair. Os botões, saltando das casas do casaco, executavam debaixo dos dedos a rápida decisão de pôr um pouco de ordem naquela casa desorientada, onde apesar disso os móveis guardavam a rigidez habitual. Desde o ciclone que a instalação eléctrica nunca ficara boa. As comutações nem sempre obedeciam; certas lâmpadas vacilavam, ou, mal se abriam, ficavam reduzidas àquele fiozinho corado que cintilava e desaparecia." (p. 73)

A descrição da casa simboliza a decadência da família antes sócio-economicamente dominante, de indivíduos e de relações vacilantes (reflectindo a comunicade e repercutindo-se nela), mas que procuram "guardar" a "rigidez" de sempre, as aparências. A impetuosidade e a influência de Margarida manifestam-se no gesto organizador.

Logo a seguir, ao jantar, "Margarida comia de cabeça baixa e, de prato a prato, limpando pensativamente a boca, ficava de face ao veado de rama tombada do quadro de caça da parede." (p. 73). A posição de Margarida denuncia impotência e esvaimento do ímpeto anterior, mas o quadro de caça vai ainda mais longe, reflectindo o sentimento daquele preciso momento, mas também o da fase existencial e representando a sua trajectória na obra. A vitalidade e a capacidade transformadora e interventiva do primeiro fragmento abre um ciclo pressuposto e letalmente concluído no quadro. Assim, a cena de caça reforça a caracterização da casa e da família (é o tipo de quadro habitual em salas de jantar de solares aristocráticos ingleses), mas também representa emblemática e simbolicamente Margarida (confirmando a sua vitalidade telúrica, herança da avó, Margarida Terra, sua sósia, dupla no tempo, outra vencida pela vida) e o seu percurso, afinal, dominado pelas circunstâncias.

Sintetizando: um mesmo elemento caracteriza a personagem, o seu momento existencial, representa en abyme a sua trajectória e sinaliza o ciclo do mundo ficcional (a história) e o sentido da História de que ele releva.

Uma densa nexologia informativa desenvolve-se, assim, directamente entre a obra e o real, a obra no seu conjunto, atravessando-a, entre capítulos (p. ex.: "Uma Aranha e uma Teia", "Outra Aranha e outra Teia" e "As Aranhas Fecharam as Teias"; "Nocturno", "2º Nocturno", "3º Nocturno (Metapsíquico)", "4º Nocturno (Lento)", "5º Nocturno (Numa Furna)", "6º Nocturno. Lua Cheia."; etc) e entre momentos textuais.

Neste último caso, a informação tende a ser organizada em dípticos, jogando entre a elipse ou um certo enigmatismo e o seu esclarecimento posterior. É o que acontece, p. ex., relativamente à carta de Margarida a João Garcia comunicando-lhe estar noiva: escrita por impulso, só mais tarde o tempo permitirá à jovem compreender esse gesto e confirmará o que a intuição a fazia antecipar e temer (pp. 147/8 e 278/9). A citação e o itálico evidenciam a ligação entre os dois momentos, adensam a memória intratextual, repercutindo-se na do leitor: "aquelas palavras absurdas, que /.../ lhe escaldavam a memória e a carne como um ferrete!".

Jogos semelhantes podem ocorrer num mesmo momento, entre dois "blocos" informativos ou diluindo essa dicotomização através do discurso indirecto e do indirecto livre, que tendem a "fundir" os das personagens e o do narrador numa omnisciência informativa. Podemos observar um exemplo disso no diálogo entre Januário e D. Carolina Amélia: o cinismo verbal e gestual daquele é denunciado pelo narrador como estratégia calculada para conseguir comprometer a sua cliente no processo contra Diogo Dulmo. Após sucessivos e diversos argumentos de Januário, a derradeira tentativa de D. Carolina Amélia de se demarcar de uma decisão ("Faça o sr. Garcia o que entender.", p. 86) cede à responsabilização a que Januário a obriga através do plural englobante ("Faremos tudo pelo melhor, minha senhora.", p. 86).

Adensando essa nexologia subtil e heterogénea e desenvolvendo-se em contraponto a uma perspectiva mais realista (sociológica, antropológica, histórica, enfim), o imaginário do destino impregna todo o texto, sinalizado também de formas diversas.

O anel de Margarida, com a forma de serpente cega, emergindo em momentos cruciais da trajectória da personagem e representando os seus objectivos indefinidos (aspirações de futuro e realização que ela vai procurando em projectos sucessivos e alternativos cuja concretização repousa sempre noutra pessoa), desejo "cego" transmitido de avó a neta, via feminina e matriarcal, também simboliza o destino e configura o próprio ciclo textual, abrindo-o e encerrando-o ao desaparecer no mar, atirado pela mão onde apareceu, gesto de Margarida misto de revolta e de resignação impotente, gesto onde evocamos outros, longínquos, emblemáticos de outros imaginários e informados de uma esperança aqui esgotada (p. ex., a entrega de Excalibur à divindade das águas, guardiã que a oferecerá àquele que restaurará a harmonia do mundo em volta). Nesse desaparecimento, estimula a recapitulação, por Margarida, da sua trajectória existencial, através da recordação desses momentos em sequência, e favorece no leitor uma síntese mnésica estratégica para a conclusão da leitura.

Num final que duplica a penumbra do início, Margarida identifica-se com essa serpente cega do anel que imaginava "no mais secreto do mar", jazente como ela, mas no seu beliche de recém-casada, no barco que lhe embalava o início do novo ciclo sem história, o seu casamento. A diferença entre eles residia apenas no facto de que "nenhum ventre de peixe levaria a mesa humana" o anel, enquanto ela seria levada à mesa da vida por esse barco-peixe (p. 348) em cujo ventre estava.

Circularidade do anel, da ilha, do ciclo textual e de outros fantasmaticamente evocados: emolduramentos sobrepostos reiterando a dimensão estética da letra nemesiana...

O destino é, aliás, reconhecido e afirmado por Margarida, como impõe o modelo trágico, mas é um destino caldeado pelas circunstâncias e pelos comportamentos das personagens (caso da já referida carta de Margarida a João Garcia), que abrem e fecham alternativas, definindo um itinerário que desejavam evitar. "Enigma vivo" (p. 245), Margarida reconhece-o e reconhece-se em elementos que a Natureza lhe impõe sucessivamente ao olhar ou à imaginação: a baleia ("escolha cega de uma baleia trancada", p. 279), a mosca ("mosca tonta [presa] à teia de aranha irisada", p. 320), a "cucumária dos abismos " (p. 350), etc.. Consciente da sua responsabilidade nesse destino, Margarida chega mesmo a "concebe[r] um horror quase físico da sua pessoa" (p. 262) No cenário de um vulcão adormecido "coroad[o] de uma agulha de neve" (p. 262), Margarida parece conjugar a força dele e a impotência e vulnerabilidade das gentes vizinhas.

No longo e pormenorizado discurso narrativo, a coesão vai-se gerando nessa nexologia informativa de malha larga, apertada, cruzada e sobreposta que permite ao leitor familiarizar-se com o representado/apresentado enquanto mundo em movimento , de acordo com o projecto realista concebido já por Júlio Dinis (2).

Mas esse efeito de movimento lento , sendo consequência do modo informativo que tenho vindo a observar (retoricamente marcado pela redundância, com a repetição atenuada, o crescendo confirmador, o simbolismo, etc.), resulta também do movimento mental do leitor induzido pelos estímulos textuais que, aqui e além, o fazem recordar (o próximo, o afastado, etc.), colocar hipóteses, registar a sua confirmação ou não, regressar a estranhezas anteriores, esclarecendo-as, etc.. As constantes ligações que a memória e a imaginação do leitor são estimuladas a realizar, aproximando elementos e momentos (movimento latealizante, metonímico, proléptico ou analéptico) e potenciando outros (movimento vertical, multiplicador de hipóteses ficcionais, cada uma relevando do seu modelo romanesco) como que constituem e movem no mundo romanesco "placas" de elementos mais visíves e mais relacionados. A lentificação narrativa (3) acaba, assim, por dinamizar mentalmente o leitor, favorecendo o desdobramento da atenção deste entre o mundo ficcional, que não o absorve totalmente, e a retórica da sua construção.

Outro aspecto contribui para esse efeito de dinamismo lento de Mau Tempo no Canal: o facto de ser "emoldurado" e ritmado por uma série de "Nocturnos" que lhe intitulam seis capítulos.

Concebidos por John Field e aperfeiçoados por Chopin, os nocturnos são composições musicais meditativas e melancólicas que exprimem bem o ambiente e o sentido do romance, onde os sonhos e as aspirações se dissolvem fatalmente aquém do horizonte insular. Próprios para serem executados como serenatas, eles encenam simbolicamente a "orquestração" das circunstâncias que conduzem Margarida até ao casamento receado: homenagem a ela, expressão das circunstâncias que lhe cadenciam a existência e composição sobre tudo isso para nós, que a seguimos com empatia e nela nos representamos.

E os nocturnos são também, na liturgia católica, a parte do ofício da noite que compreende salmos e lições.

Os salmos, poéticos e didácticos, revelam o homem à transcendência, à colectividade e a si próprio, ou seja, constituem um canto eminentemente religioso : dirigido a Deus, são grito íntimo aspirando a uma unidade universal e harmónica. Ciente de que os seus principais ensinamentos são a glorificação da Lei, a história do povo escolhido e a expectativa messiânica, sensibiliza-me alguma afinidade de Mau Tempo no Canal com eles: também o romance evidencia (dá a conhecer) o sentido da História, representa no microcosmos escolhido a História do que o envolve (Portugal e a Europa da época) e denuncia o sonho de mudança depositado em alguém de fora (Roberto Clark, p. ex.)

Tudo o que tenho vindo a observar faz-me encarar Mau Tempo no Canal como uma escrita que procura conciliar diferentes modalidades do projecto de raiz realista e que aspira a unir, em ritual prolongando a leitura, toda uma colectividade (a escolhida e, por extensão, a envolvente) num gesto auto-reflexivo, expressivo, mas também dolorido, dramático, ritmado e sinalizado pelo intertexto musical. Ofício de autor sacerdotal e canto de/sobre/para uma comunidade sofredora, Mau Tempo no Canal é lição actualizando as suas antecessoras literárias (4).