Prêmio ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte), 2007, como melhor veículo de comunicação de cultura do país

SURREALISMO Y PRIMITIVISMO: LAS MASCARAS

Carlos M. Luis

INTRODUCCION

 Las máscaras ejercieron un atractivo especial para los surrealistas. A diferencia de los cubistas que vieron en las máscaras una forma, los surrealistas descubrieron en las mismas un contenido. Este hecho implicaba dos maneras opuestas de percibirlas: la primera desde afuera bajo una perspectiva estrictamente plástica, y la segunda desde adentro, interpretándolas poéticamente. En su ensayo El Fénix de la Máscara, André Breton expone que la fuerza de sugestión (de las máscaras) es a su vez tributaria en último término, del poder de invención poética…que poseen (1). A una pregunta que le hiciera Jean Duché para “Le Littteraire” en 1946 acerca de su interés por las máscaras, el autor de Nadja respondió: (Poseo) máscaras esquimales e indias de los mares del sur. Las muñecas las conseguí entre los indios Hopi de Arizona. Observe la justificación que estas muñecas aportan a la visión surrealista e incluso qué nuevo impulso pueden proporcionarle…¿Es esto sí o no, la poesía tal y como seguimos entendiéndola? (2).

Esa diferencia fundamental entre forma y contenido, determinó el papel que la máscara habría de jugar en el arte, desde que comenzara a ser adoptada a principios del siglo XX. Para los surrealistas, y especialmente para Bretón, esas diferencias se zanjaban mediante un proceso dialéctico que él veía cumplirse en las máscaras de la Oceanía o de los indios americanos. Esas diferencias, según Bretón, conducían a una síntesis entre la percepción sensorial y la representación mental. En el caso de las máscaras de origen africano, su realismo formal contrastaba con lo que Michel Tapié, citado por Bretón en su ensayo sobre la Oceanía dijera: Yo sólo había hallado verdadera superioridad en esos fetiches oceánicos, aparentemente informes, antiplásticos en cualquier caso, pero dotados en cambio, de un formidable potencial latente y de una eficacia continua precisamente a causa de su inaprehensible formal (3). 

ALGUNOS ANTECEDENTES

Sin pretender cubrir todas las facetas de la presencia de las máscaras y de los primitivos en general en el panorama cultural europeo anterior al siglo XX, creo de interés mencionar algunos datos acerca del tema:

Mucho antes que el llamado arte primitivo hiciera su impacto en la sensibilidad artística europea del siglo XX, éste había hecho esporádicas apariciones en el continente bajo distintos aspectos. Como dato curioso previo, se puede observar en los frescos que Giotto pintara para la iglesia de San Francesco (1296-1297) en Assisi, unos rostros que evocan, por su confección angular, los de ciertas máscaras africanas. Pienso que estos rostros no pudieron haber pasado desapercibidos por un Braque o un Picasso. En 1571 Vincenzo Cartari publicó en Venecia un libro ilustrado con xilografías titulado Imagini delli Dei de gl’Antichi, donde reprodujo una serie de imágenes de dioses mejicanos. Aunque vistas con ojos occidentales, la similitud de estas reproducciones con la de los códices Borgia o Nutalli (ca. 1400 ad.), son notables. En el siglo XVI el príncipe elector de Baviera poseía artefactos de los indios provenientes de la Florida. La familia Medici mostraban también en su colección figuras provenientes de las Indias.

Los gabinetes de curiosidades que proliferaron en Europa durante el siglo XVI y XVII, contenían ejemplos de plumajes, vasijas, y otros objetos originarios de la América. Rabelais los llegó a describir como cosas monstruosas. Gargantua y Pantagruel de este autor, representan unos personajes grotescos y enmascarados que fueron interpretados en 1565 por Francois Desprez en sus grabados Les Songes Drolatiques de Pantagruel, que tanto le llamaron la atención a Salvador Dalí. Durero y el Bosco reprodujeron personajes de la raza negra en sus cuadros, al mismo tiempo que la flora y la fauna de las regiones recién descubiertas por los españoles y portugueses, los colmaban de admiración. Durero en su diario describió el impacto que los objetos traídos de la América le produjeron: Nada de cuanto viera anteriormente había alegrado tanto mi corazón. Los objetos que del nuevo país del oro han sido traídos al rey, comprenden entre otros, un sol de oro macizo, ancho como los dos brazos extendidos…también hay dos salas llenas de armas de todas clases…y otros objetos extraordinarios, más bellos que maravillas. (4) Bosch y Brueghel (para mencionar sólo a estos dos pintores entre tantos otros) reprodujeron en sus escenas escatológicas rostros enmascarados que anuncian los de Max Ernst o los de Leonora Carrington. En los grabados de Hans Burgkmair titulados El Triunfo de Maximilano (1519) aparece un personaje con un tocado de plumas de los indios brasileños. En 1727 dos indios de la Louisiana, a la sazón colonizada por los franceses, fueron exhibidos en un feria en Paris donde ejecutaron danzas de sus pueblos. El compositor Rameau que se encontraba presente, se inspiró en las mismas para componer una pieza para clavecín titulada Les Sauvages, que más tarde utilizó para el ballet de su ópera significativamente titulada Les Indes Galantes. Ese título es emblematico de la noción que se tenía del “buen salvaje”, tan persistente en la mentalidad europea, como nos demuestran Rousseau y Chateaubriand, este último en plena era romántica.

Los pintores románticos reprodujeron rostros deformados semejantes a máscaras con la finalidad de acentuar las impresiones emocionales que marcaron esa época. Gericault vio en lo locos la posibilidad de penetrar en ese otro lado del rostro humano transformado por visiones incomprensibles para la razón. Pero fue Goya quien pudo utilizar las posibilidades expresivas del rostro al punto de convertirlo en máscara. En sus grabados Goya inventó la máscara romántica, así como en cuadros donde las brujas y otros espectros aparecen. En el aquelarre de su Entierro de la Sardina la máscara es pintada con todas sus potencialidades grotescas.

En 1883 James Ensor pintó Les Masques Scandalisés y en 1888 compuso dos de sus obras más impactantes: el aguafuerte Combat des Demons y su gran cuadro L’Entrée Du Christ a Bruxelles. En estas obras y en otras que realizara con una imaginería similar, el pintor belga recoge la herencia de los pintores flamencos y alemanes del siglo XVI y la de Goya. La máscara en este pintor adquiere una fantasmagoría expresionista que habría de influir hondamente en los pintores que adoptaron ese estilo en el siglo XX. De esa forma fue introduciéndose en las artes europeas una morfología imaginaria que con el paso del tiempo fue adquiriendo otros rasgos de carácter filosófico y literario. Por un lado la presencia específica de la máscara como un objeto lúdico y estético y por el otro su creciente seducción plástica y poética en relación con la forma y la imaginación primitiva, confluyeron en las vanguardias del siglo XX. La sincronía entre ambos se lo debemos en gran medida a Paul Gauguin.

LA VANGUARDIA: SIGLO XX

En 1891 Paul Gauguin partió de Francia rumbo a la Polinesia con la idea de establecerse definitivamente “entre los salvajes”. Salvo un período de dos años (1893-1895) en que regresó a su país, Gauguin terminó sus días en las islas Marquesas donde falleció en 1903. Su estancia en esas islas le brindó la oportunidad de reencontrar el espíritu salvaje que yacía en él, y con ello pudo desarrollar toda una temática pictórica, que le descubrió al arte de su tiempo los ídolos de una cultura remota y poco conocida. Su cuadro más famoso donde resume esa visión suya del mundo primitivo ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Hacía dónde vamos? (1897), contiene en su título las preguntas fundamentales que el ser humano ha venido haciéndose desde que comenzara a pensar en términos religiosos / filosóficos. Pero ese cuadro no está concebido dentro de un escenario occidental sino “primitivo”, donde aparecen ídolos enmascarados y mujeres polinesias semidesnudas. A pesar de la hibridez con que Gauguin interpretó esos ídolos (otro cuadro pintado en 1893 Tehamana contiene una figura enmascarada y una serie de pictografías inventadas por el artista), el hecho de que Gauguin (como también lo atestiguan sus acuarelas, xilografías y esculturas) haya reproducido figuras primitivas lo acerca a la poesía plástica que los surrealistas habrían de adoptar posteriormente. En una entrevista que le hicieran J.L.Bedouin y Pierre Demarne en 1950 basada en el título del famoso cuadro de Gauguin ya mencionado, André Breton responde que es esa obra la que le impulsa a determinar rigurosamente la línea de demarcación que separa el mundo antiguo del moderno…añadiendo más adelante: Gauguin ha introducido, dominando la escena..un ídolo de quien nos dice que en su sueño se identifica con toda la naturaleza, reinando en nuestra alma primitiva…(5)    

Se supone que haya sido Maurice Vlaminck quien alrededor de 1904 comenzara a comprar las primeras esculturas africanas, mostrándoselas a Matisse y a Derain quienes inmediatamente empezaron a coleccionarlas. Picasso hizo lo mismo (cuando las descubriera en el estudio de Matisse alrededor de 1907 el mismo año en que pintó sus Demoiselles D’Avignon). De acuerdo con este pintor, Picasso visitó el museo de Trocadero y alli vio por primera vez la escultura africana que él había adquirido. Guillaume Apollinaire, por su parte, y otros poetas como Blaise Cendrars, André Salmon o Max Jacob, pronto se sumaron al entusiasmo que los objetos africanos suscitaron entre los pintores de vanguardia. Mientras compositores como Igor Stravinsky, Francis Poulenc, Eric Satie, George Antheil o Darius Milhaud, atraídos por el jazz, escribieron partituras para ballets que fueron decorados por los pintores cubistas: Picasso, Braque y Leger entre otros. Este último decoró el ballet La Creation du Monde de Milhaud con temas primitivos.

En 1913 año en que se estrenó en Paris el Rito de Primavera de Stravinsky, con sus ritmos salvajes que causaron escándalo, se abrió en la galería Levesque la primera exposición importante de arte negro (6). El ambiente artístico que presenció el nacimiento de todo ese movimiento en torno a las artes primitivas, especialmente la africana, estuvo dominado, pues, por el Cubismo. Aún los surrealistas no habían hecho irrupción en el escenario. Antes de su aparición, el dadaísmo en plena Primera Guerra Mundial, recogió el reto de las máscaras primitivas, transformándolas a su antojo para uso de sus ceremonias de carácter lúdico. Tanto en sus esculturas y objetos así como en su poesía, Dada introdujo un elemento discordante cuyas resonancias primitivas le sirvieron para romper un orden sin introducir otro, como hicieron los cubistas con el uso de las máscaras e ídolos africanos. Precisamente lo que un Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janco, Hugo Ball, Kurt Schwitters entre los dadaístas vieron en el primitivismo, fue una licencia para la deconstrucción de un orden. Los poemas “negros” de Tzara difieren en ese sentido de la poesía cubista de un Cendrars. Mientras que el poeta dadaísta utilizó el substrato sonoro de lo que él interpretó como el magma de la poesía africana, Cendrars se abstuvo de alterar la estructura de la palabra ateniéndose a su aspecto formal, lo mismo que pintores como Braque o Picasso hicieran con sus pinturas cubistas. Pero Tzara da un paso más allá (como otros dadaístas o Kurt Schwitters en sus Urs Sonata), rompiendo la armonía estructural del lenguaje mientras que creaba al mismo tiempo “máscaras verbales” que substituían su rostro “lógico”. Marcel Janco, Jean Arp y Sofía Tauber-Arp crearon máscaras partiendo de un principio lúdico y carnavalesco, mientras que Hannah Hoch por su parte, creó con sus montajes fotográficos unas distorsiones grotescas afines también al espíritu trasgresor de los carnavales.

ENTRADA DE LOS SURREALISTAS

¿Qué vieron los surrealistas en las máscaras? Como ya habíamos dicho: un contenido de orden mágico/poético. Pero antes de ahondar en los diversos “contenidos” de ese contenido, repasemos lo que nos dicen algunos autores acerca de los mismos. Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de los Símbolos (7) piensa que el principio de transformación rige en la confección de las máscaras. Toda transformación, de acuerdo con este autor, posee algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez puesto que lo equívoco y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”, pero aún sigue siendo lo que era…la ocultación tiende a ser transfiguración, a facilitar el paso de lo que se es a lo que se quiere ser; éste es su carácter mágico, tan presente en la máscara teatral griega como en la máscara religiosa africana u oceánica.

Roger Caillois en el prefacio que escribiera para el catálogo a la exposición de máscaras que tuvo lugar en el museo Gimet de Paris en 1959 (8) ve en las mismas tres funciones esenciales: el disimulo, la metamorfosis y el deseo de espantar. A estas tres funciones corresponden según Caillois, las del mimetismo en los insectos: el camuflaje, el disfraz y la intimidación. Simultáneamente, pues, las máscaras abren las puertas de lo intrépido, a la audacia libertina, permitiendo las palabras y los gestos prohibidos, introduciendo de repente una excitación ambigua, afiebrada y tensa…la máscara es siempre alarmante, continua explicando Caillois. Tanto para los dadaístas como para los surrealistas, la definición que nos brinda el pensador francés habría de servirles de gran utilidad en el uso que hicieron de las mismas.

En su libro “Great Masks” Oto Bihalji-Merin (9) define la máscara como un Instrumento de misterios y cultos esotéricos…La máscaras poseen un doble rostro: el rostro de Janus rostro diurno con sus ojos abiertos, o de la noche con sus ojos cerrados, su expresión simboliza la vida y la muerte al unísono. Esta dualidad arcana es la base de la confección de todas las máscaras. Pero estos objetos se encuentran también relacionados con otro espíritu que se expresa en los ritos de fertilidad o en las bacanales que suelen ocurrir durante las saturnalias. El autor hace sin embargo, una importante distinción que nos obliga a ver las máscaras bajo otra óptica: cuando el que usa la máscara cesa de identificarse con la misma, cuando logra superar sus poderes mágicos, entonces la máscara deviene disfraz y adorno. El rito divino da lugar al drama…De esa manera durante el transcurso de la historia si en el dominio de los mitos todas las máscaras fueron consideradas como signos de la revelación de las deidades cósmicas, en las civilizaciones tempranas fueron la manifestación del drama, en la era de la Ilustración instrumentos lúdicos y de ironía, mientras que en la era de positivismo desaparecieron de la vista…

El cristianismo por su parte, rechazó la máscara como una representación de la mentira. Pero durante la escenificación de los misterios medievales, la Iglesia no podía ignorar la presencia del diablo como agente del mal, y por lo tanto la máscara fue utilizada para representarlo. Durante el Renacimiento la Commedia dell’Arte desarrolló las pantomimas donde la máscara adquirió una nueva raison d’etre mientras perdía su pasado mítico. Eso significó un proceso de transición entre la fe y las supersticiones que fueron quedando rezagadas en la imaginación europea, donde los eventos sobrenaturales pasaron de ser objeto de un culto a lo milagroso, para convertirse en un entusiasmo por lo maravilloso. Los surrealistas intentaron eventualmente restaurar el antiguo poder mágico de las máscaras, interpretadas a través de la óptica de lo maravilloso, con la idea de elaborar una poética basada en ese intento.

En 1961 Georges Buraud publicó su libro “Les Masques” (10) que hizo profunda impresión en André Breton. En esa obra su autor afirma que la primera máscara que conocemos fue el rostro de la Esfinge. Ese rostro que no parece pertenecerle naturalmente, y que sin embargo, ha nacido de él, expresa indirectamente su misterio. Para Buraud existe una característica esencial en la máscara: su misterio, misterio que además al apoderarse de ésta, la convierte en un instrumento de participación de las fuerzas ocultas del mundo. La máscara posee, por lo tanto, para el primitivo un poder terapeútico bajo la acción del cual las fuerzas del individuo y de la tribu entera se renovaban en períodos regulares. Esto sucede porque la vida de las poblaciones negras o primitivas reposan sobre un gran hecho: la participación del individuo o del grupo con las fuerzas elementales, mágicas y con las potencias animadas que pueblan el mundo. Esa energía primordial de “participación” es la fuerza oculta que los une en una especie de encantamiento colectivo que de acuerdo con este autor lleva en sí el imperativo irresistible de los instintos…

La fuente de toda metamorfosis se encuentra presente en ese juego de energías que van tomando cuerpo a medida que las ceremonias rituales provocan su aparición. En el frenesí de los ritos aparecen las visiones, las cuales crean otra realidad o “surrealidad” que favorece la entrada de la poesía. Si los etnólogos intentan darle un sentido teórico a esas manifestaciones, los poetas, sobre todo los surrealistas, también le brindan el suyo. Ese sentido se apoya en la capacidad de transformación que posee el primitivo para adoptar otra identidad, o sea, para convertirse en un “collage”. El “collage” constituye, para los surrealistas, la revelación poética por excelencia. Buraud en su estudio le abre un camino a la concepción surrealista de la máscara cuando nos dice: Mientras más estudiamos la inmensa variedad de formas del arte polinesio, desde el triple punto de vista decorativo, mágico y filosófico, mejor vemos cómo se acercan entre ellos, esclareciéndose mutuamente y armonizándose en un conjunto, en su sistema espontáneo viviente y misterioso…en un continente desconocido en el cual…la máscara enigmática parece ser la guardiana de su entrada…La máscara es una doble puerta cerrada sobre el reino del instinto y del inconciente y sobre las energías invisibles del universo…en realidad lo que sus modeladores nos muestran en su superficie no es más que el reflejo de aquello que yace oculto en sus profundidades y en las operaciones misteriosas que se desarrollan fuera de él…(11)

Siguiendo el punto de vista de Caillois, Buraud continua expresando: …encontramos en la máscara del animal, bajo una forma a penas bosquejada, elemental, automática,…un medio de dominación por el terror, un instrumento de encantamiento y de metamorfosis…La movilización de los instintos y de los deseos reprimidos que suscita el uso de la máscara, la convierte en un símbolo de alienación a través de su poder de transformación. Pero lejos de implicar un descenso en la oscuridad del ser, es un proceso de liberación precisamente por el poder de participación con fuerzas primordiales que le confiere al iniciado que la utiliza. Los surrealistas respondieron a este hecho con la reproducción artística mediante las diversas técnicas que utilizaron para lograrlo.

POESIA DE LA MASCARA

En la concepción surrealista de la poesía nada se manifiesta sin la presencia de lo maravilloso. La belleza de lo maravilloso, no obedece como puede pensarse, a los cánones tradicionales de la misma. No se trata para los surrealistas de crear un objeto de delectación estética, tal y como había sido concebido desde los inicios del pensamiento cristiano, en tanto que armonía entre las partes que componen una obra de arte. Si esa congruentia o proporción entre las partes implicaba un orden divino, la belleza del mundo según el Cristianismo, estaba entonces asegurada. El teólogo Guillaume de Conches (siglo XII), pudo exponer de esa manera que la belleza del mundo consiste en que las cosas se mantengan en su propio elemento, como las estrellas en el cielo, los pájaros en el aire, los peces en el agua y el hombre en la tierra (12). Pero nada más ajeno a la idea de los surrealistas de lo maravilloso que esa concepción. En primer lugar porque todo lo que altere el destino de un objeto, como había expresado Breton, constituye un acto surrealista. El collage es un buen ejemplo de ello. En el mismo podemos sorprender un ars combinatoria de realidades lejanas entre sí, componiendo una interpretación sub specie de lo irracional, que desplaza las cosas de su adecuación en el espacio. Es decir que de la congruencia cara al pensamiento cristiano, pasamos a la incongruencia con la cual los surrealistas intentan crear su poesía. La máscara y toda la magia que ella supone, pertenece pues a la búsqueda surrealista de un universo sostenido por leyes irracionales donde todo es posible. La poesía de Benjamín Peret (autor además de numerosos estudios sobre los mitos y leyendas de la América) es un testimonio de este hecho.  

Sin entrar aquí en largas disquisiciones acerca de otros aspectos del pensamiento cristiano que aparenta contradecir la idea de la congruencia, habría que mencionar la fe a través de lo absurdo propuesta por Tertuliano. La famosa fórmula del pensador que viviera entre 160 y 220 AD, introduce una nota discordante en la satisfacción que posee el cristiano ante la belleza de las cosas. ¿Cómo una fe basada en su propia absurdidad puede concertarse con una mirada que ve en todo una congruencia entre las partes? Siglos más tarde el filósofo (pre)renacentista Nicolás de Cusa (1401-1464) expresó algo semejante cuando en su Docta Ignorancia hablara de lo “creíble increíble”. Creer en lo absurdo y creer en lo que no es creíble son conceptos contradictorios que se infiltran en una tradición que abre posibilidades para la introducción de lo maravilloso.

Si el dogma cristiano defendido e impuesto por la Iglesia Católica primero y después por sus diversas ramas protestantes, mantuvo una estricta visión del mundo, las corrientes heréticas que se entrelazaron al mismo rompieron con esos rígidos dogmas de fe. En realidad el cristianismo nunca pudo deshacerse del paganismo de las tierras que conquistó: sus viejos dioses, mitos y creencias siguieron anidándose en el espíritu de los supuestos conversos. Fue por esa vía donde penetró un pensamiento proclive a ver en los aspectos maravillosos de la magia, una fuente de conocimiento garantizado en última instancia, por la fuerza de la imaginación. Lo “increíble, creíble,” posibilitó pues, una libertad de creación que siempre fue encontrando a través de las etapas históricas por las cuales transcurrió, un terreno propicio. Ese terreno que el Renacimiento había cultivado con esmero, dio sus mejores frutos en el Romanticismo del cual los surrealistas fueron sus herederos. El Romanticismo creyó en los poderes de la magia: ahí está la obra de Novalis para probarlo. Fue precisamente a ese autor al cual Breton acudió para sostener sus tesis sobre el “Arte Mágico” que publicara en libro (13). Aunque Novalis se mantuvo dentro de la cristiandad: su libro Europa o la Cristiandad (que desde luego Breton rechazó), asi lo atestigua, su cristianismo era de naturaleza herética.

Novalis que resume en su obra las aspiraciones más altas del romanticismo, representó para Breton quien eligió las palabras de ‘arte mágico” para pintarnos la forma de arte que él mismo aspiraba a promover…en la acepción que él las tomó, nos es dado esperar no sólo descubrir, decantado, el producto de una experiencia milenaria…Lo que nos atrae de la idea que tiene Novalis del “arte mágico” es que significa asimilación de los datos esotéricos que contribuyen a definirla y, a la vez, aprehensión genial de una necesidad de investigación y de intervención extrarracionalistas (en nuestros días se diría surracionalistas) que se irá ahondando y aquilatando hasta nosotros. (14) Breton pone aquí de manifiesto dos puntos esenciales con respecto al pensamiento de Novalis que él hace suyo: los datos esótericos que contribuyen a definir a la magia, y en segundo lugar la investigación surracionalista a la cual debe estar sometida. Como se desprende de la misma, es la poesía y particularmente la poesía entendida por el Surrealismo, la que está llamada a hacer ese tipo de investigación.

La máscara bañada con la luz de esa investigación, se revela como un dispositivo al servicio de la poesía. Los surrealistas le transfieren a la máscara unos poderes poéticos como substitución de su función mágica. Sin embargo lo paradójico de esto consiste en que precisamente porque la máscara constituye un objeto de culto, es que posee para los surrealistas la capacidad de convertirse en un medio para la vivencia de lo maravilloso. Ambas virtudes son inseparables: sin su función mágica la máscara no posee para los surrealistas su naturaleza poética. De ahí la distancia que separa esa concepción del uso que los cubistas hicieron de la máscara al tomarla como un instrumento de cambios formales. Las muñecas Hopi, las máscaras transformables de los Kwakiutl del Noroeste americano, Los totems de los Tinglit de la misma región, las máscaras y totems de la Polinesia, poseen para los surrealistas unas propiedades más cargadas con lo maravilloso que los ídolos y máscaras africanas. A pesar de ello “lo sublime poético” formó parte de la contemplación que Andre Breton hiciera de la “Diosa de la Fertilidad” de Nigeria en el Museo de Historia Natural de Chicago.

Pero fue el arte de las culturas del Pacífico y de la América hacia quienes principalmente la mirada de los surrealistas se dirigió. Esa mirada encontró de paso el apoyo de etnólogos como Lucien Levy-Bruhl (autor de la Mentalité Primitive entre otras obras) o de Claude Levi-Strauss (autor de Tristes Tropiques y de la Voie des masque, libros cercanos al surrealismo). Los poetas y los pintores surrealistas se acercaron a ese mundo mágico con la idea de extraer del mismo su contenido maravilloso. Desde Paul Eluard hasta André Breton, Benjamín Peret, Antonin Artaud, desde Vincent Bounoure hasta Jorge Camacho, desde Max Ernst hasta Víctor Brauner, Wolfgang Paalen, Kurt Seligmann etc., el arte y los mitos de los pueblos americanos y de la Oceanía fueron objeto de constante inspiración.

En términos generales la relación que los surrealistas tuvieron con las máscaras posee todos los atributos de una utopía. Esa utopía está asentada en su intento de “sacralizar” el mundo regresando a sus fuentes primarias. En el vínculo poético que los surrealistas establecen con lo primitivo, asi como con las corrientes herméticas, se encuentra pues el contenido que perciben en esos objetos. Si bien la finalidad con la cual fueron concebidos nada tiene que ver con su carácter artístico, (asunto que André Breton comprendió bien), existe sembrada en su potencial mágico, la semilla de la poesía. El descubrimiento de esa semilla se lo debemos a la mirada de los surrealistas. 

NOTAS:

1) André Breton: “Fénix de la Máscara” en Perspective Cavaliere, Pag. 112, Gallimard, Paris, 1970

2) Tomado de André Breton, El Surrealismo Puntos de Vista y Manifestaciones, Editorial Barral, Barcelona 1972

3) Citado en La Llave de los Campos, página 196 Libros Hyperión, Ediciones Peralta, Pamplona

4) Citado en Vincent Bounoure Pintura Americana, Aguilar Editores, Madrid, 1969.

5) André Breton Puntos de Vista y Manifestaciones ibid. Páginas 287-288

6) Acerca de esto consultar el ensayo de Jean Louis Pardot titulado From Africa en Primitivism en XX Century Art, Museum of Modern Art, New York.

7) Juan Eduardo Cirlot Diccionario de Símbolos página 311, Editorial Labor, Barcelona, 1969

8) Editorial Oliver Perrin, Paris 1959

9) Editorial Harry N. Abrams, New York, 1970, páginas 20-97

10) Club des Editeurs, Paris,

11) Ibid.

12) Citado en Umberto Eco Art and Beauty in the Middle Ages, página 128, Yale University Press, 1989

13) Ver L’Art Magique Club Francais du Livre, Paris, 1957

14) Ibid.