Heredero de una tradición iniciada en América Latina por Luis Cardoza y Aragón y de una inteligencia puesta al servicio de la pintura y de la palabra, Miguel Ángel Muñoz es autor de libros de poesía (El origen de la niebla, Diez espacios invisibles) y de crítica de arte (Yunque de Sueños. Doce artistas contemporáneos, Canogar, El espacio invisible. Una vuelta al arte contemporáneo); también, es historiador y director de la revista Tinta Seca y un incansable promotor del arte contemporáneo de España y México. La aparición del más reciente libro, Atmósferas. Ricardo Martínez (Siglo xxi Editores/ inba), coordinado por Miguel Ángel Muñoz, con textos de Octavio G. Barreda, Francisco Giner de los Ríos, Rubén Bonifaz Nuño, Alí Chumacero, Ricardo Garibay, Alaíde Foppa, Marta Traba, Luis Cardoza y Aragón, Fernando Benítez, José Joaquín Blanco, Ramón Xirau, y de quien hizo la selección, dio pie a la siguiente entrevista.

El encuentro con Muñoz (Cuernavaca, Morelos, 1972) es en su casa, en el barrio de San Pedro de los Pinos. En su estancia abarrotada de libros (los hay sobre una gran mesa adosada a la pared, en el suelo, en una estantería) y de pinturas de varios de sus amigos —Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Roberto Matta, Albert Ràfols-Casamada, Josep Guinovart, Esteban Vicente (el gran colorista del expresionismo abstracto), Ángela Gurría, Ricardo Martínez, Ignacio Iturria, Pablo Palazuelo, Antonio Saura— se oyeron las siguientes palabras. [CL]

CL ¿Cuál es el saldo de conjuntar a tanto autor alrededor de un ser tan hermético como Ricardo Martínez?

MAM El resultado es importante e interesante, pues nos adentra en la obra y vida de Ricardo Martínez, un personaje casi silencioso y poco afecto a los actos públicos. Mi objetivo fue reunir en este libro quizás los mejores ensayos que se han escrito sobre su obra; y lo más importante: textos escritos por escritores y poetas. El primero es de Octavio G. Barreda, de 1944, y él más reciente es el mío. A partir de ahí pude separar una gran cantidad de materiales, mucho más notas periodísticas que críticas —aunque tengo que decir que siempre he creído que la crítica de arte no existe en México—. Creo que, al menos en nuestro país, los poetas han sido los más certeros en ver pintura, y principalmente dos: Octavio Paz y Luis Cardoza y Aragón. Para mí, la poesía es lo que libera la acción de hipótesis falsas, de representaciones que también lo son y en las que se pierde la palabra. La poesía hace que pasemos del espíritu de posesión, impulsor de equívocos y guerra, al deseo de participación simple y directa en el mundo. Esto lo he aprendido de mis maestros y amigos Yves Bonnefoy, John Berger, José Hierro, José Ángel Valente y John Ashbery, de quienes he aprendido a mirar la pintura de otra forma. Con ellos he visto grandes exposiciones en Madrid, Londres, París, Portugal o Barcelona.

CL Trabajar con Ricardo Martínez deja secuelas. El humor y el laconismo, unido a una inteligencia explosiva, ¿no lo hicieron pensar dos veces antes de emprender tan delicado trabajo?

MAM No. Lo más complicado fue ordenar su archivo personal y seleccionar los textos que me parecieron más interesantes. Lo que me asombra de Martínez es su capacidad creativa. Su capacidad para salvar una vivencia encapsulándola o no, protegiéndola, cristalizándola en un cuadro.

CL Entre todos los textos que se escribieron sobre el artista, ¿falta algún adjetivo para definir su revolucionario trabajo?

MAM No. Creo que cada uno de los escritores definió perfectamente su pintura: su grandeza en el color, en el dibujo, su lado místico, su influencia del arte prehispánico. Su gran amigo Fernando Benítez habla del lado humano de Martínez, es decir, de su enorme cultura, pero también de lo poco sociable que puede ser. El ensayo-entrevista de Ricardo Garibay es de mis favoritos, pues en una breve caminata por Chapultepec, y todo de memoria, Garibay recrea y hace hablar a Martínez como pocas personas lo han logrado. Ése es el gran mérito del conjunto de ensayos: cada uno de los autores habla de un Ricardo Martínez diferente.

CL Trabajar con Martínez es ir de un asombro a otro. ¿Cuál es el asombro mayor que le causó trabajar con él?

MAM Descubrir los límites que sugieren sus cuadros y lo que debe aportar el espectador. Es decir, toda obra de arte es abierta. Se supone como un ente que debe ser reapropiado por el espectador. La pintura de Martínez, como todo el arte, vive en la tradición de sus reinterpretaciones. No se agota con la intención del artista, que nunca llega a saber del todo lo que ha hecho. Se dirige al espectador porque quiere que éste lo confirme en el camino que ha tomado. Pero, además, quiere que sea el espectador el que enriquezca la vida mediante su interpretación. Las observaciones subjetivas son parte imprescindible de la entidad objetiva de la obra. Y eso es lo que da sentido a la historia del arte, que no habla del pasado. Habla de unos entes que pueden ser de Altamira, Las meninas, de Velázquez, o cualquier cuadro de Martínez, que no pertenecen al pasado, siguen perteneciendo al presente. Demasiadas veces se cree que la historia del arte es un capítulo de la historia general y no es cierto. La diferencia es que la historia del arte se ocupa de seres que no están en el pasado sino que siguen estando presentes. Y esto lo aprendí al revisar los textos de esta antología y discutiendo mi selección con Ricardo Martínez.

CL Al ver en perspectiva la pintura de un artista como Martínez, que está fuera de alguna clasificación histórica, ¿considera que las vanguardias fueron más propaganda que ruptura? ¿O se podría hablar de una innovación formal?

MAM Bueno, yo creo que Martínez no es un artista de vanguardia, mucho menos de ruptura. Ruptura es un término que carece de significado en la historia del arte. Es exclusivamente negativo. La innovación es una de las características que se asocian a la definición de vanguardia. Pero es una noción propagandística, no tiene más sustancia que la aparición de una diferencia.

CL ¿Cómo calificaría lo que llamamos de manera habitual las vanguardias del siglo xx?

MAM En las primeras tres décadas del siglo xx se dan los movimientos más interesantes, y curiosamente más en los lugares de provincia: cuanto más alejados estaban de París, más vanguardistas eran los artistas. Justo en eso aparece un primer movimiento moderno. Obras que no se pueden simplificar reduciéndolas a un catecismo, como sí se pueden simplificar los trabajos de la vanguardia, creados por artistas individuales, como Picasso, Klee, Beckmann, Derian…

CL ¿De esas tendencias artísticas cuáles le parecen hoy fundamentales?

MAM Lo fundamental son los artistas y el único movimiento considerable es el cubismo. Los demás son manifestaciones periféricas. Y figuras clave para mí son Picasso, Matisse, Braque, en el ámbito francés. Hay otra tradición, la de lo fantástico y lo grotesco, en la que indagan Chagall, Ernst, Dalí y Joan Miró.

CL En la primera mitad del siglo xx, ¿cree que es la abstracción la característica más generalizada de los movimientos artísticos?

MAM La abstracción es un concepto problemático. Mezcla desde posiciones experimentales, como la de los vanguardistas del este de Europa, hasta Kandinsky, que también se considera abstracto y el expresionismo abstracto estadunidense, que no tiene nada que ver. Es problemático porque se define a partir de un componente negativo: la ausencia de figuración y, como han dicho artistas como Picasso o Miró, nunca hay una pintura que no sea figurativa de algún modo.

CL ¿Cree que no existe la pintura abstracta?

MAM No en términos totales. Sin embargo, si buscamos una característica positiva, que no sea sólo la ausencia de figuración, para definir buena parte de la llamada pintura abstracta, ésta se encuentra en la analogía musical. Esta analogía se encuentra en autores que se asocian con un ritmo. Por ejemplo, Boccioni. En los hermanos Delaunay, en Kandinsky, en el Monet de Los nenúfares. Es una tradición que continúa con Klee y, de modo más lejano, en Miró. Eso sí, forma una tradición importante que atraviesa todo el siglo xx, y que sigue teniendo fuerza después de la crisis de la modernidad. Hay una abstracción posmoderna muy poderosa y clásica; Sean Scully, Charo Pradas o Xavier Grau podrían ser sus dignos representantes.

CL ¿Al juzgar el siglo xx se muestra más partidario de las figuras aisladas que de los movimientos. ¿Opina lo mismo del arte actual?

MAM Mi aproximación al arte actual es exclusivamente por figuras. Los mecanismos de difusión del arte actual están terriblemente condicionados por intereses de mercado. Esto enmascara su realidad. Con todo, me interesan mucho pintores como Gerhard Richter, Robert Rauschenberg, Ràfols-Casamada, Rafael Canogar, Tàpies, Scully; fotógrafos como Chema Madoz, Robert Frank, García Alix, Tracey Moffalt, Duane Michals, Nan Goldin; creadores como Bill Viola, Louise Bourgeois, Cristina Iglesias, Francesc Torres, Jenny Holzer, Rebecca Horn, Tacita Dean…

CL A su juicio, ¿cuál fue el último gran movimiento del arte moderno?

MAM Creo, sin dudarlo, que el informalismo fue y es el gran movimiento internacional. Se dio en Europa y Estados Unidos, donde recibió el nombre de expresionismo abstracto. Hay artistas clave, fuera de serie, como Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Pierre Soulages, Tal-Coat, en Europa, o estadunidenses, como Pollock, Willem de Kooning, Motherwell, Rothko, Franz Kline o Cy Twombly. El interés por la materia coincidía con una rebelión contra la forma. Lo que siguió ya forma parte de la posmodernidad. La disponibilidad frente al pasado caracteriza la modernidad. Se ha pensado que la modernidad era la época en la que la creación artística estaba más determinada por la contemporaneidad, pero no es cierto. Por ejemplo, el escultor románico está mucho más determinado por su tiempo porque no conoce otra cosa. La modernidad es histórica. Se caracteriza por la disponibilidad de un pasado cada vez más amplio y cada vez más rico si lo sabemos entender.