El espacio de los signos pareciera estar destinado a confluir necesariamente en diálogo y nutrición continuos. Mientras un canal estimula un sentido humano, otro complementa, a través de un canal paralelo o periférico al foco de atención, la experiencia comunicativa frente a la representación. La interacción semiótica estética, por lo tanto, no es un espacio de taxonomías divorciadas, sino de inclusiones simbólicas que desarrollan un discurso velado, analizado por la pragmática lingüística y los análisis del discurso, que pocos decodifican con facilidad. En la ausencia de decodificación (por falta de algún elemento comunicativo), se da el código y la interacción se hace autónoma: una pintura encerrada en un depósito bancario, un libro de poemas olvidado en la biblioteca de un pueblo hoy analfabeto, un cuadro abstracto en el ágora social, un poema hermético en la escuela primaria, un bellísimo ideograma mural frente a un inglés monolingüe, un dios ante un mortal. “Cuando la expresión es de extraordinaria significación la llamamos literatura” (Sapir: 250). Es curioso, sin embargo, que esa “extraordinaria significación” sea justamente el impedimento de la descodificación frente al receptor. Código y canal son elementos de dificultad comunicativa en el eje semiótico estético; empero pueden significar niveles, entre sí, de analogía por rasgos similares. Los sistemas semióticos lingüístico (poético) y visual (plástico) podrían ser entidades que se descodifican entre sí y, de esa manera, permitirían al emisor o receptor hipotético plantear una codificación o descodificación si no feliz, aproximada o creativa.

El canal complica, a través de distintas formas de ruido, esta interacción; el código dificulta, en relación con el emisor, la recepción y procesamiento del signo. Pero el proceso semiótico se da, procede por caminos alternos.

En la pintura y en la poesía, sistemas de representación aquí analizados, la descodificación puede darse a través de espacios incluso insospechados por el hombre que produce los medios y codifica los lenguajes, pero no podemos quedarnos impávidos frente al acto, debemos seguir las huellas de las posibles respuestas.

Suele decirse que el primer indicio que tenemos en la historia cultural occidental de una asociación entre el arte pictórico y el poético, nos lo depara Plutarco al citar a Simónides de Ceos, que había sentenciado que la pintura era poesía muda, y la poesía, pintura verbal. Posteriormente, Aristóteles en su poética comparó el uso del color y la forma en la pintura con el de la voz humana en la poesía. (Standish: 12)

¿Cómo se comunican el ojo y el oído en la interacción sígnica? ¿Puede, en un arrebato sinestésico, el oído ver una imagen plástica y el ojo oír un poema lírico? Esto a nivel de recepción. Sin embargo, en un segundo plano, ¿puede la luz (responsable del color, de los matices y de las formas) hacer anáfora del sonido, del habla?

Las preguntas no son retóricas, reflejan una problemática de interacción semiótica relevante; sin embargo, nadie puede negar la real interacción de las artes en la historia y las diferentes formas de influencias mutuas que ellas han significado para los creadores (muchos de ellos, artistas por diferentes medios: poéticos, pictóricos, musicales, etc.).

Un cuadro, por ejemplo, puede ser “interpretado” de distintas maneras y en cualquier idioma o, también, por medio de otros sistemas de “símbolos”: por ejemplo, mediante otros lenguajes artísticos, como la música. (Coseriu: 25)

Si la interacción sígnica se produce y los canales sensuales de alguna forma se intercambian, si las recepciones realmente construyen una sinestesia artística de múltiples referentes y referidos en un caos aparente de identidades fóricas que no denuncian ningún tipo de aporía, la interacción de las artes podría conllevar a una forma de totalidad que confluya, quizá, en el receptor y el emisor unívocos y perpetuos: en el hombre o, más específicamente, en lo humano.

Sin embargo, los planteamientos de totalidad artística y univocidad expresiva han tenido, a lo largo de la historia, sus detractores. O, en todo caso, el planteamiento de la poesía y de la pintura como entidades confluyentes y dialógicas, sobre la base de la problemática del código, ha sido cuestionado:

¿en qué consiste realmente esa comunidad de artes, teniendo en cuenta que se sirven de procedimientos tan distintos? ¿En qué medida puede decirse que un poema, cuyo código lingüístico obliga a una lectura en serie, se acerca a un cuadro, cuyo código visual abre paso a una visión simultánea de diversas cosas? (Standish: 12)

Una comunidad de las artes, entendida como yuxtaposición de actos artísticos y de recepciones estéticas, supondría una sistemática capacidad humana (conocida o no, demostrable o no) de unificar canales de percepción, trastocarlos o, en el mejor de los casos, de interrelacionarlos. El complejo humano que produce o recibe un objeto espacial (visual) como la pintura tendría que ser el mismo que produce o recibe el objeto temporal (auditivo) poético. Algunos han objetado esta posibilidad, asimismo, poéticamente:

Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmóviles. En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación del movimiento, pasa algo. En los cuadros las cosas están, no pasan. Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro: pasar. Un cuadro tiene límites espaciales pero no tiene ni principio ni fin; un texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar, recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia… La pintura nos ofrece una visión, la literatura nos invita a buscarla y así traza un camino imaginario hacia ella. La pintura construye presencias, la literatura emite sentidos y después corre tras ellos. (Paz: 567)

A pesar de lo signado por Paz (que, recordemos, sí escribió poemas a partir de pinturas), su base movilidad/inmovilidad plantea una diferencia, una sensibilidad específica de cada arte, una tesitura determinada; pero no una imposibilidad de interpretación o “traducción”, de intercambio de canales.

Todo sistema implica una energeia (Humboldt 1989) específica, una autonomía que se produce en las interacciones de sistema de los signos que la semiótica analiza. La lógica energeia pictórica está compuesta por los elementos visuales que condicionan su canal de percepción, y la poética está condicionada por la sustancia y por la forma (Hjemslev 1971) de una coincidencia feliz, en función estética, del contenido y la expresión lingüísticos. “La poesía es la segunda potencia del lenguaje, un poder de magia y de encantamiento” (Cohen: 11); por lo tanto, en esa potencia estética y mágica, “superestructural”, necesariamente se entra en diálogo con una segunda potencia de la imagen (dejando de lado el poder comunicativo): el arte pictórico.

Si ambos sistemas son formas de representación y construcciones en sí, ¿no podríamos, en una astucia atrevida ypoética, atribuirles unidades estructurales símiles? ¿No podríamos imaginar la forma (elemento distinguible) de una pincelada breve como un distintivo similar a la forma que distingue una vocal alta y anterior de todas las demás, y que produce una sustancia (materialización) similar en ambas artes? ¿No podría ser una línea roja, ascendente y oblicua de Kandinsky el correspondiente lingüístico de un fonema semivocálico o de un fonema suprasegmental que marcase cantidad y acento sobre determinada imagen semántica? ¿No podría el semantema de la palabra de un verso ser el correlato simbólico de un agrupamiento de matices diversos pero emparentados y autónomos en la copa de un árbol de Seurat?

Si cada una de esas dos artes se construye a partir de una estructura discreta, los segmentos subordinados o coordinados entre sí postulan, si no un orden similar, una necesidad similar de orden.

Partimos del modelo imagen pero advirtiendo que tal imagen no puede ser cualquiera, sino una imagen artística, diferente de las imágenes no artísticas, y ello tanto en lo que respecta a las artes plásticas como a cualesquiera otras. (Bozal: 237)

La imagen (poética o pictórica) es referencia unívoca del lenguaje artístico y, por lo tanto, soporte de cualquier intento de intercambio de canal. Si hay problemas en la traducción lingüística por diferencias de código y se superan (o se intentan superar), ¿por qué no plantear una “traducción pictoricopoética” en la que el problema sería de canal?

Benedetto Croce tiene toda la razón cuando dice que una obra de arte literaria nunca puede traducirse. Sin embargo, la literatura se traduce, y en ocasiones con asombroso acierto. Esto nos lleva a preguntarnos si en la literatura no se mezclan acaso dos niveles distintos de arte: un arte general, no lingüístico, que puede transferirse sin pérdida a un medio lingüístico ajeno, y un arte concretamente lingüístico, incapaz de transferencia. (Sapir: 251)

Muchos poetas han intentado superar ese problema de traducción o interpretación pictórica desafiando al canal (además de en otros idiomas) en castellano (Machado, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Guillén, Unamuno, Lorca, etc.): el laredino José Watanabe ha sido uno de ellos; nos aproximaremos a esta problemática a partir de su planteamiento de superación del canal.

El término griego ekphrasis ( εκφράσιξ ) refiere, en retórica helenística, el intento por alcanzarpor medio de la palabra la percepción visual, descripción que detenía su flujo en medio del argumento, llevando el discurso, del mundo lingüístico (ideal y fónico), al mundo espacial (Standish 1999).Spitzer (1955) y Heffernan (1993) han especificado el término como la descripción poética de una obra de arte escultural o pictórica.

José Watanabe trabaja, en “Museo interior” del poemario Historia natural (1994), tres ekphrasis (en la segunda acepción del término) que explicitan la problemática de “traducción pictórica” desarrollada en el primer apartado de este artículo, pero también plantean otras dificultades de definición poética y de función del poema frente a su referente visual (dificultades que desarrollaremos paralelamente al análisis de los poemas y como conclusión de ello).

Los poemas están incluidos en un poemario naturalista, es decir, un libro que pretende desentrañar la vida poética y el catálogo estético de los elementos naturales, físicos, en un registro en que las ideas y las percepciones del mundo externo e interno se cosifican. En este registro objetivista, tan usual en Watanabe (pero tan híbrido y personal, ya que se desarrolla, dentro de su discurso poético, referentes enfáticos, constantes aunque sutiles al mundo interior de los cuerpos vivos o inertes observados por la mirada enriquecida del poeta), la subdivisión “Museo interior” es un eslabón lógico de esta cadena, pero con un desarrollo inverso. Este museo exterioriza lo interiorizado con anterioridad, pues los elementos plásticos existen y, para que el poeta haya podido hacerlos parte de un museo interior, de un museo personal, necesitamos presuponer el acto anterior de la confrontación entre el poeta y el objeto plástico. El poeta, entonces, interioriza lo objetivo y construye, sobre la base de sus herramientas, frente a lo visual, lo lingüístico.

“El lenguaje es la materia prima de la literatura, tal como el mármol, el bronce o la arcilla son la materia prima de la escultura” (Sapir: 251). Desde este planteamiento de analogías y de abolición (o, por lo menos, sublimación) de la problemática de los canales de ambas artes para su “traducción”, Watanabe construye poemas que refieren a dos cuadros y a un trabajo escultórico: La gallina ciega del pintor español Francisco José de Goya (1746-1828), El grito del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) y Los paralizados del escultor estadounidense George Segal (1924-2000).

Frente a estas tres obras visuales de arte, el poeta pudo, en el ámbito motivado o no de la ekphrasis, desarrollar muchas formas de discurso en búsqueda de traducción, descripción poética, imitación retórica de los elementos visuales (no olvidemos las taxonomías historicistas universalmente aceptadas para todas las artes: Barroco, Neoclasicismo [o periodo clásico para la música], Romanticismo, Impresionismo, Simbolismo, Vanguardias, etc.), recreación equivalente, replanteamiento literario de las imágenes, etc.

Los poemas abarcan toda la gama de posibilidades, desde un intento de reproducir verbalmente las imágenes del pintor, pasando por una interpretación, extensión o comentario sobre el cuadro en cuestión, hasta la creación de algo que es análogo con cierto lienzo o estilo, o la evocación de cualidades pictóricas generales y la reacción personal del poeta ante ellas. (Standish: 28)

El poeta tuvo que elegir, frente a la gama de posibilidades, una que complazca sus objetivos. En el análisis de los poemas, podremos descubrir la actitud literaria que Watanabe se plantea frente al objeto de diferente canal, con el que (o desde el cual) debe construir un artefacto lingüístico estético.

En “La gallina ciega (Goya)”, el poeta describe la imagen del movimiento y la acción, centro medular del juego, que el cuadro representa. Inventa o imagina los procedimientos que en este ludo grupal se producen y, progresivamente, la imagen de Goya deja de ser exclusiva para ser referencial: el juego de “la gallina ciega” no es únicamente una pintura, sino un referente real, el mismo referente que el símbolo pictórico utilizó en su representación. El poema, de esa forma, se independiza del cuadro, pero no totalmente, para construir una ambigüedad que le es feliz: el juego existe y es conocido por todos; el cuadro existe y puede ser conocido por todos (por lo menos, en reproducción): ambas, realidad y representación pictórica, son su referente, pero no significan su temática central: Watanabe supera el espacio de la problemática de traducción e interacción de canales para centrarse en el poema, que cobra un vuelo propio.

La escritura confiere significado a lo real, problematizándolo, revelándolo. Como afirmó Sartre, en una reformulación reciente de algunos aspectos de su teoría literaria, “la aventura de escribir, en cada escritor, pone en tela de juicio a los hombres. A los que leen y a los que no leen. Una frase insignificante —suponiendo que el escritor tenga talento—, situada en terreno virgen, pone en evidencia todo lo que hagamos y plantea el problema de una legitimidad (poco importa cuál pero se trata siempre de un poder humano). (Aguiar e Silva: 102)

En este poema, el cuadro sirve, hasta cierto punto, de excusa para la imagen de la que se sirve el poema en la alegorización de una problemática humana (el poema está planteado en segunda persona) más inquietante, que involucra al lector: con los ojos vendados ¿a qué voz se acude? El centro sustancial del poema es la problemática de la opción sin conocer las posibilidades de forma clara, alegorizada en un juego, pero presente a cada momento de la existencia, de la toma de decisión vital. El poema finaliza su inquietante tensión (lo que comienza como ludo avanza como pesadilla existencial) con una última posibilidad irónica: no optar y “hacerles con los dedos una figura obscena / y largarte” (1994: 79).

De esta forma, Watanabe ha optado, desde su ekphrasis ambigua, por el camino menos esperado (como el final de su poema, nos ha levantado el dedo y se ha largado) en la plataforma de interconexión de artes: ha referido al referente del cuadro y no necesariamente al cuadro en sí. A partir de esa opción personal, ha respetado al arte poético independizándolo lo suficiente de la vinculación con el arte pictórico, de manera que no exista subordinación y el poema sea una existencia autónoma y rompa en plurisignificaciones a partir de la primera significación que el cuadro podría representar.

Las artes utilizan los media y los códigos correspondientes, pero a partir de esta primera significación crean significados a su vez significantes. Lo mismo ocurre con las literaturas, que son artes del lenguaje y crean objetos lingüísticos significantes. (Guiraud 90)

En el segundo cuadro “poetizado” en ekphrasis, Watanabe usa un sistema similar al del primer poema analizado, pero solo en el planteamiento de la independencia. “El grito (Edvard Munch)” es una ekphrasis de replanteamiento y de descontextualización. El río que representa el cuadro ya no es un lejano río a la vera de un fiordo nórdico, es el río Rímac, bajo el puente de Chosica, lleno de sangre. Y la figura que desesperadamente grita en el cuadro de Munch es una mujer que certifica la sangre que el poeta ve (y que otros descreen) en el río limeño. Esta terrorífica resemantización del referente replantea el cuadro, deja de lado el canal y, en la libertad ya asumida por Watanabe en el poema anterior, despliega una historia cercana al lector más próximo de su poesía: el limeño, el peruano. “Hay matarifes / y no cielos bermejos, grita” (1994: 83) la mujer del poema (del cuadro replanteado, reinterpretado, reinventado). De esta manera, el poeta ha construido, a partir de una realidad aparentemente específica (el cuadro), una representación general desde la que se puede replantear símbolos y referentes. El cuadro pareciera haber sido traducido del “noruego” al “peruano” y, de esa manera, reinventado, ya que no solo la desesperación es el tema principal de poema, sino la muerte, la reacción humana frente a lo terrible (en estado puro en el cuadro y especificado en el poema). Al poema lo atraviesa otro eje temático básico e inquietante, producto de una reflexión sobre la visión del poeta, de la poesía en sí: nadie cree al poeta, lo asumen provisto de una lengua metafórica que le impide decir verdad, que lo obliga a mentir para expresarse semióticamente: “Los poetas hablan en lengua figurada, dicen.” (1994: 83). El poeta es, sin embargo, el único que ve la verdad (como el pintor que ve al ser atrozmente desfigurado por su grito, mientras dos señores impávidos conversan en el camino), el único que miente (expresa símbolos) para decir verdad. “Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada.” (Eco: 22).

Watanabe cierra el poema con otro tipo de actitud frente al cuadro. El poema, a pesar de ser lenguaje y, por lo tanto, cadena hablada, acústica, voz es también escritura, silencio, lectura mental, fonología, posibilidad silenciosa de sonido antes de que el sonido se produzca: “Yo escribo y mi estilo es mi represión. En el horror / sólo me permito este poema silencioso”. (1994: 84)

El poeta, en esta actitud final, entra en contradicción con el cuadro (que grita en colores y formas su desesperanza), pero también entra en consonancia con él ya que tanto los colores y las formas (del cuadro) cuanto los grafemas y los versos (del poema) son mudos.
El tercer texto de “Museo interior” es el trabajado sobre la base de las esculturas del norteamericano George Segal, que se desarrolló desde el pop art al espacio de los happenings y el arte ambiental con sus figuras de yeso que representan actividades de la vida cotidiana urbana; inmóviles figuras que denuncian la condición que el hombre ha construido para sí en las ciudades y desde la banalidad de la cotidianidad. En el poema “Los paralizados (George Segal)”, Watanabe una vez más utiliza su ekphrasis libre para relatarnos la “historia” detrás del objeto pictórico, para explicitar lo no evidente o sugerido. El detenimiento de las figuras en un ámbito urbano frente a un escaparate es comparado con el detenimiento de las fichas de ajedrez, que en dos movimientos lograrán un jaque mate. La comparación busca desnudar lo mismo que Segal (en este poema la traducción poética empata perfectamente en tema y contexto) con sus seres detenidos en un ámbito de muerte viva, de movimientos y destino gregarios, de despersonalización e intrascendencia.

La inmovilidad de las piezas de ajedrez no es la nuestra.

A ellas las engrandece un combate, sus próximos

dos movimientos

finales y fatales

que matarán un rey. (1994: 81)

A pesar de que el tablero de ajedrez sea un signo semiótico (el rey no es su referente, sino su signo), el hombre (en Segal y en este poema) no es signo de nada; el hombre cotidiano y encerrado en su banalidad es partícula de una masa que avanza sin sentido a ninguna parte trascendente o desde ninguna parte con importancia. El ser humano ha sido vencido por su propia construcción histórica de sí mismo: el poema y la instalación escultórica de Segal lo denuncian.
Este pequeño espacio de poetización (“Museo interior”) es el más interesante de todo el poemario, no solo por su enorme calidad poética, sino también desde el punto de vista de la problemática resumida en el presente artículo: ¿es posible la ekphrasis como traducción? Y, si es posible, ¿de qué manera y hasta qué punto debe ser valorada?

Después del breve análisis de cada poema y su referente visual, hemos de concluir que la ekphrasis es perfectamente posible, pero que reviste aristas innumerablemente mayores a las que habíamos asumido en la teorización inicial. El poeta cuenta con una libertad asociativa y de replanteamiento de todo objeto referencial que utilice para servir a su poesía, a su expresión y a su estilo. El poeta no puede renunciar a las múltiples posibilidades de interpretación, resemantización de su lenguaje y del mundo que representa: su libertad de significación es su autonomía y determina su existencia como artista.

“¿Cómo comprender mis palabras?” Esta es la única pregunta poéticamente pertinente. Pues el poema es lenguaje, y el lenguaje sólo es tal en cuanto que significa. Pero esta pregunta misma puede ponerse en tela de juicio. ¿Qué es en efecto “comprender”? ¿Captar el sentido? Esta definición se basa en un postulado, implicado por su formulación misma. Decir “el sentido” es postular su unicidad; es admitir, sin decirlo, que hay un solo tipo de sentido, una modalidad única de la inteligibilidad. Y este postulado inicial es el que el análisis debe empezar por examinar. (Cohen: 115)

Ya que no puede el poeta estar subordinado más que a su propia necesidad de expresión, a su propio canal y a sus íntimas búsquedas, el poema termina siendo independiente y su valor como construcción estética queda intacto. Es cierto que todo artista tiene las limitaciones por su materia prima; recordemos a Sapir:

Todo gran arte crea la ilusión de la libertad absoluta. No se perciben en él las restricciones formales impuestas por los materiales (pintura, blanco y negro, mármol, tonos del piano, etcétera, etcétera); parece como si hubiera un infinito margen de libertad entre la plena utilización de la forma por el artista y el máximo rendimiento de que son capaces por sí mismos los materiales. (250)

Sin embargo, es en ese marco, en esa “ilusión de libertad absoluta” que el poeta (o pintor) desarrolla su gran arte a partir de la creatividad que está encerrada justamente en el hecho de que la materia elemental sea limitada. No necesita el artista de mundos ilimitados para crear; necesita creatividad para ilimitar el mundo.

Al margen de la valoración independiente (y que esa valoración sea posible) del poema, debemos plantear varias preguntas sobre la ekphrasis y la traducción poética de un arte desde otro canal de percepción.

Lo planteado por Watanabe más que traducción podría ser entendido como recreación o interpretación del cuadro (en algún caso hasta prescindiendo posible o parcialmente del cuadro referido). Incluso, podríamos plantear un sistema de creación a partir del referente pictórico lo que aboliría parcialmente el planteamiento de similitudes y reciprocidad de códigos y canales.

Sin embargo, al margen de este debate, cuya envergadura total supera enormemente el espacio y objetivo de este artículo, debemos verificar un extraño caso de modificación de la estructura interna y del tipo de signo estético usual en los poemas en los que Watanabe usa ekphrasis (y, obviamente, en todos los poemas que lo utilizaran): los poemas han dejado de cargar implícitamente una sola función (poética, estética) para servir a otra, subordinada a la principal. Los poemas de “Museo interior” son metalenguajes, representan a otra representación (en diferentes medidas, en diversas formas y con diferentes matices); pretenden acercarse (traducir, interpretar, recrear, etc., dado el caso) a un signo estético perteneciente a un sistema distinto del lingüístico. Esto implicaría que los poemas, más allá de ser valorados y analizados en su contenido estético, deberían ser valorados también en su función secundaria, en la calidad de expresión de la expresión que estos poemas significan.

Es obvio que mientras el poema mantenga su función estética como primera, el poema no perderá independencia y no dejará de ser poema. Sin embargo, en la necesidad de medir este logro subalterno, ¿qué herramientas debería usar el analista?, ¿cómo medir la aproximación del poema al objeto plástico? Siendo el texto poético una unidad estética con una función dominadora, cualquier función secundaria deberá estar condicionada por la primera función. Es decir, si pretendiésemos “medir” y “calificar” la función subordinada, estaremos midiendo también la primera función dominante, lo que nos lleva al argumento del poema como artefacto artístico independiente.

Si un poema falla en su pretensión de ekphrasis (en cualquiera de sus modalidades y sutilezas), pero está considerado como un texto de calidad estética, simplemente esa función queda sin efecto y la pretendida ekphrasis habrá sido o un error del analista o un replanteamiento del concepto de ekphrasis gracias a la labor de un poeta creativo.

La poesía, como el arte en general, es territorio de recambios, de desviaciones (Cohen 1982) a la norma y de agramaticalidad. Es un espacio de replanteamientos, de plurisignificación y de acercamiento a la totalidad humana. El arte atraviesa el espacio humano para replantearlo; el arte se atraviesa a sí mismo para reinventarse.

Así vemos en la actualidad cómo el texto se convierte en el terreno en que se juega, se practica y se presenta la refundición epistemológica, social y política. El texto literario atraviesa actualmente el rostro de la ciencia, de la ideología y de la política como discurso, y se ofrece para confrontarlas, desplegarlas, refundirlas. Plural, plurilingüístico en ocasiones y polifónico a menudo (por la multiplicidad de tipos de enunciados que articula), presentifica la gráfica de ese cristal que es el trabajo de la significancia tomada en un punto preciso de su infinidad: un punto presente de la historia en que esa infinitud existe. (Kristeva: 19)

Watanabe ha demostrado (incluso mejor que otros poetas) que la ekphrasis no es otra cosa que una posibilidad más para el creador, una arista de las tantas que se ponen a su disposición, una fórmula posible de ser reformulada. La problemática de los canales y de las traducciones es un planteamiento teórico interesante y revelador de los sistemas que nos conducen a disfrutar, desde diversos ángulos, la poesía, esa que como obra literaria “vive como tal y en sí misma” (Kayser 1992).

El arte es una entidad prismática en la que confluyen todos los elementos posibles que al hombre afirma o refuta, que al hombre enriquece o revela en sus pobrezas. Quizá toda la teorización de este artículo, todo el análisis de recepción de las artes y su interacción semiótica, sean mera sombra de lo único a lo que realmente nos subordinamos: el arte, sin etiquetas, sin notas al pie: el poema y su enorme maquinaria interna de placer y revelación

Diríase que el arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabrería. Pocas veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte auténtico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, artículos, tesis doctorales, conferencias, guías, todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y sobre lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuándo y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormenta la visión de un cuerpecillo delicado sometido a disección por huestes de ávidos cirujanos y analistas legos en la materia. (Arnheim: 11)