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LA TRAVESÍA DEL AMOR (*)
Miguel Espejo

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Entre las numerosas facetas que posee el lenguaje poético de Enrique Molina se puede destacar su carácter de tránsito, su desplazamiento contínuo, a tal punto que la permanencia de este rasgo hace de él una de las experiencias más notables de nuestra lengua. El movimiento que lo anima es su núcleo fundamental. Experiencia quiere decir aquí travesía, no sólo porque la raíz indo-europea per señala ya semánticamente el peligro que se corre al cruzar la puerta de un desfiladero, sino porque esta poesía en verdad atraviesa lo que toca.

Las despedidas que ella ha efectuado son múltiples. Desde Las cosas y el delirio (1941) hasta su último poemario Hacia una isla incierta (Argonauta, 1992), o inclusive la extensa antología, Orden terrestre, publicada el año pasado en Seix-Barral, Molina habla, alude, sugiere el aspecto tantálico del mundo que fisura el deseo del hombre. El amor ocupa un lugar dominante en esta dimensión. Su texto "Alta marea" de Amantes antípodas (1961) se ha convertido en un clásico de la poesía amorosa: "Cuando un hombre y una mujer que se han amado / se separan / se yergue como una cobra de oro el canto ardiente del orgullo".

Resulta poco menos que imposible precisar las numerosas relaciones que hay entre la poesía y el amor. La primera nos envía de inmediato a esa larga tradición de siglos que es la poesía lírica; el otro, a un amplio examen de los valores y de la cultura. Ambos se encuentran fuertemente ligados a la percepción que el hombre ha tenido de la belleza. Al conjunto de oposiciones que la antropología describe (crudo / cocido, frío / caliente, etc.) habría que agregar la de lo bello y lo feo. Tanto la poesía como el amor mantuvieron un estrecho parentesco con la belleza. Sin embargo, desde hace más de un siglo, los jardines de la poesía lírica comenzaron a dar "flores del mal", y uno de sus adelantados, William Blake, sancionó "el matrimonio del cielo y del infierno". Por su parte, Rimbaud encontró amarga la belleza y necesitó situar la palabra poética en una perspectiva hasta entonces desconocida, abriendo así las puertas a la poesía contemporánea.

Enrique Molina ha retomado, con un sello particular, esta ambivalencia, esta estructura, por lo menos binaria, del amor y la poesía que lo expresa. En mi ensayo "El conocimiento poético", dedicado en parte a examinar algunas de las significaciones de Una sombra donde sueña Camila O'Gorman (1973), intenté señalar que, en la corriente mítica, el cumplimiento del amor lleva en sus entrañas un consecuente castigo. En el mito recogido por Platón,el hombre no es feliz hasta encontrar su otra mitad, pero cuando lo logra es sancionado por ingresar a lo divino. En realidad, este mito participa de la creencia, común a casi todas las sociedades, de la unión original de los seres, previa a la diferenciación de los sexos. La androginia, el incesto, la comunión y la identificación con todos los seres son estados que corresponden al Caos, es decir, a una situación anterior al orden del mundo.

El amor y su sombra

Con la abolición de los mitos y con la instauración de la razón instrumental, el amor forzosamente debía cambiar de signo. Frente al amor en la norma, impuesto por aquellos que se apropian de los mecanismos de control social; un amor, en suma, destinado al consumo de las grandes masas, Molina opone el puro amor desesperado de Camila O'Gorman y del sacerdote Ladislao Gutiérrez, que debieron pagar con sus vidas esta transgresión. Por otra parte, siempre se supo que la institución del matrimonio, al menos en las sociedades articuladas alrededor de un Estado, poco tenía que ver con el amor y sí con la producción de los hijos y de los bienes.

El amor es la gratuidad absoluta. No sirve para nada y no es sirviente de nada. Es la transgresión más noble, nos dice Molina, porque es una afirmación libre de la vida. Si esta concepción hereda algo del romanticismo es para instalarse, rápidamente, en el dominio de la ruptura y del "amor loco". "Nosferatu", en Los últimos soles (1980), es un "enamorado de la sangre del mundo", inmerso "en el infierno de la belleza". En este sentido, la poesía de Molina es persistentemente viril, ya que entregada a comprender la succión de las almas, éstas siempre resultan femeninas.

Comenzando por el poema "A Vahíne (pintada por Gauguin)" y terminado por "Isla Loba", aún inédito, pasando antes por "Francisca Sánchez" o "Señora de los Arcanos", separados el primero y el último por más de medio siglo, se constata una continuidad vertebrada en torno a la imagen de la mujer, como si ésta fuese una divinidad ctonia, es decir, una fuente generativa desde las profundidades de la tierra.

En su famoso pasaje de los Cantos de Maldoror , el personaje creía encontrar en el tiburón hembra una camarada a la altura de su ferocidad y de sus inquietudes. Molina, menos salvajemente, pero con espíritu afín, busca en "los hoteles secretos" a esa "Criatura melancólica que tocas mi alma de tan lejos / Invoca en las alcobas el éxtasis y el terror / El lento idioma indomable de la pasión por el infierno / Y el veneno de la aventura con sus crímenes". En uno de los poemas de Amantes antípodas , la relación con el clima señalado es más directa: "¡esas camaradas feroces que comparten con nosotros el pan del desierto!" Las relaciones se vuelven feroces cuando tienden hacia el absoluto, no hacia la mediocre dicha conyugal, que muy rara vez es una verdadera dicha.

La culminación del amor es un espasmo breve como la muerte, de ahí que la poesía de Molina, obsedida por el vuelo de los pájaros, sólo reconozca el instante del amor, eterno y atemporal, porque no dará lugar al desgaste de la convivencia . "De la erosión de las nubes" es un poema que propone con bastante claridad esta instancia: "Ahora bien, / Los más bellos amores / Tienden sus alas sin paz en la lujuria de lo pasajero / Sobre esos terrenos vagos donde hay siempre una niña acosada por los lobos / La heroína incomparable bajo la telaraña del tiempo perdido / Bella y cruel".

El mundo femenino

La belleza y la crueldad se han convertido en almas gemelas, sobre todo en el escenario donde transcurren las lides del amor, ya que el amor es, hablando estrictamente, la guerra privada de los hombres. Por supuesto, esto dependerá en gran medida de la perspectiva que el poeta tenga del mundo femenino y de su manera específica de internalizarlo. A veces ha sido la mujer ideal la que ha prestado soporte a la poesía lírica. Pero en este caso nos encontramos con una poesía que, si bien bordea lo mítico, es tenazmente material. Incluso en sus últimos libros, cuando los años podrían haber mitigado el impulso, el poeta es decididamente sensual. De la Gran Pescadora se ven las "exuberantes formas oliendo a mariscos en la densa carne conyugal". No hay lugar aquí para un eterno femenino incorpóreo.

Ahora bien, si las madres con frecuencia son las que más contribuyen en dotar al niño de una imagen de lo femenino, en los hechos otras mujeres próximas intervienen en la conformación de esta imagen. A veces son las criadas, las empleadas domésticas, las mujeres que colaboran en el desenvolvimiento de una casa y en la crianza de los niños, las que dejan huellas imborrables en la vida afectiva del poeta. "La agazapada en su altillo / En lo más pálido de las cosas el largo crujido de la soledad hasta sus caderas al abrigo de una pobre frazada" son versos dedicados a la "sierva difunta", a la "hermana de Baudelaire". Apertura hacia la miseria y el sufrimiento, o sea hacia la piedad.

En el poema "Se va siempre muy lejos", cuando "ya todo está listo para el funeral del recuerdo", evoca con morosidad:

Hay un campo que brilla

y el niño que yo fui con el pasto y la tierra

vuela con lentos círculos en el cuarto de planchar

donde indolentemente la joven mestiza entreabre su bata

y el sudoroso resplandor de su carne

se alzó hasta mi alma como un pájaro húmedo

no niegues ahora una plegaria a esa sierva lasciva.

Plegaria es posiblemente la palabra más adecuada para denotar la actitud global de esta poesía imbuída de un panteísmo cósmico, pero que nunca deja de prestar atención a los pequeños seres "que forman -de acuerdo a Borges- este singular universo". La mujer ocupa un sitio decisivo en esta concepción poética y cósmica, no sólo porque ella es el objeto de amor por excelencia y la depositaria de la belleza, sino porque la poesía misma se transmuta en lo femenino y participa de la capacidad de gestar. Pero la relación con las mujeres es la del "tráfico" y del comercio, como solía decirse, donde la fusión de los seres es al mismo tiempo esplendor e incineración: "¡Adiós bellas mujeres que exigís de cada abrazo / su más ardiente revelación de cenizas!"

Si como se ha sostenido muchas veces, la norma es un erotismo sin amor, en esta poesía no hay cabida para un amor sin erotismo. Para una "felicidad sin testigos" se requiere la absoluta intimidad de las recámaras selladas, donde impera la fantasía y donde es posible que al prepararse un alimento "la mesa tome la apariencia de una mujer", donde impera también, y sobre todo, "el salvaje paraíso del sexo". Mucho tiempo después, en el poema "Una cama (informe incompleto)" de El ala de la gaviota , se condensa esta actitud. En cierto sentido, el hombre es un ser yacente, el yacente esencial, que nace acostado, que se acuesta para morir o para hacer el amor y reproducirse. En la cama o desde ella, el poeta confiesa:

Allí soy lo que fui, lo que seré:

oleaje, un reverbero, una playa en la raíz del mundo

en todas las formas instantáneas del deseo,

decadencia, crónicas pasionales,

amores extinguidos en fraude, en cartas baldías,

con burlonas esfinges,

personajes estériles y resplandecientes,

de sentimientos confusos, como si nadie supiera jamás

junto a quién ha vivido

Considerado el amor y su concreción erótica desde este punto de vista, puede pensarse que, en una perspectiva cósmica, los cuerpos son fatalmente intercambiables y que no habrá nunca un ser que nos pertenezca por entero. La contrapartida es igualmente válida. Si somos del mundo y estamos en él nunca perteneceremos del todo a otra persona. La única garantía de la fusión y del goce, del acoplamiento y el éxtasis, es el instante.

En la poesía de Molina, la mujer es también fuente de renacimiento. Un espíritu inclinado a la tragedia, como el de Hegel, descubrió una cesación de vida en el momento que sigue al espasmo, y no sólo una culminación; puede ver "la pequeña muerte" acechando siempre tras la máscara del deseo. Pero en esta poesía hecha fundamentalmente de imágenes no hay lugar para el pensamiento especulativo. La negación de la afirmación es simplemente deseo, una perseverancia en "el deseo, sí, siempre" que reclamará André Breton. Así, Molina va a adorar sin interrupciones "ese sol que nace de una mujer que se desnuda", al punto de identificarlo con el poema.

El ciclo vegetal y cósmico es alimentado por la sencilla exuberancia de la carne, instalada entre los trópicos. Pero sostener que la visión sexual que se desprende de estos textos desconoce el parentesco que hay entre el sexo y la muerte, sería reducir considerablemente los horizontes de los cuales se nutre. El poema "María de la Costa" prueba que la relación entre el sexo y la muerte se establece por canales muy distintos a los del concepto. "Que el sexo vuelva a su sol tenebroso, / a sus lugares visionarios, a sus adioses, / a su reino cargado de secretos / siempre amenazadores, fundidos a la muerte." Los secretos del sexo, fundidos a la muerte, son igualmente los secretos de la vida.

 
(*) Texto leído el 26 de junio de 1996 como Conferencia inaugural del Festival Latinoamericano de Poesía, realizado en la ciudad de Rosario y publicado luego en «El Tribuno de Jujuy», suplemento Arte y Cultura # 15 - año I (San Salvador de Jujuy, 26/11/2000).
   
   

 

 

 


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