Desde o primeiro contato com a obra de Jacques Prévert, não é de se surpreender que haja uma impressão de que alguns textos aparecem em mais de um dos seus livros. Cada obra parece nos remeter, enquanto leitores, à leitura e à releitura de outras obras suas. É por essa impressão de retorno que a obra de Prévert tornou-se alvo de críticos, como Pierre de Boisdeffre, que condena Prévert por não apresentar “un perpétuel renouvellement” (1) em seus livros posteriores a Paroles – Palavras – lançado em 1946. Em defesa de Prévert, cite-se o depoimento do escritor e crítico Robert Sabatier, para quem a cada livro de Prévert se pode escutar naquilo que o poeta retoma sempre uma música nova e uma conversa de amigo para amigo. Em sua Histoire de la poésie française - História da poesia francesa -, Sabatier afirma que
Nous n’envisageons pas Prévert de cette manière: c’est-à-dire comme un homme de lettres condamné à un perpétuel renouvellement, mais comme un ami qui vous raconte des histoires sans se soucier des ressemblances avec celles d’avant-hier, et qui, en fait, ne sont pas tout à fait les mêmes, mais des reprises, accompagnées de nouvelles musiques, un mariage de feuilleton et de féerie, une salve de coq-à-l’âne et de lieux communs, le tout poussé jusqu’à ce point où le burlesque devient poésie (2) (1982, p. 429)
Em nosso entender, a obra prevertiana não somente se compõe de auto-textos ou remissões a elementos prevertianos, mas se enriquece com as contribuições de outros escritores ou artistas plásticos, como Robert Desnos, Paul Éluard, André Breton, Pablo Picasso, Joan Miró ou Alexander Calder. Acrescente-se então que, em seu jogo lúdico, Prévert não só recria textos alheios como também se recria a partir de seus próprios textos ou de textos alheios re-citados em sua obra. Assim, enquanto, no primeiro caso, em um movimento intertextual, Prévert se move até um espaço exterior à sua obra, no segundo caso, o autor de Paroles insere, ao se re-citar ou re-citar outros, a sua obra em um movimento intratextual ou autotextual, nos dizeres de Genette retomado por Lucien Dallënbach.
A esse respeito é interessante citar o próprio Dallënbach. Em seu texto “Intertexto e Autotexto”, Dallënbach propõe os conceitos de “Autotexto” e “Intertexto” para substituir respectivamente os termos “intertextualidade interna”, como relação interna entre elementos e textos do mesmo autor, e “intertextualidade externa”, relações intertextuais entre textos de diferentes autores (Dallënbach, 1977, p. 59). Uma vez que daremos ênfase à maneira como Prévert retoma ao mesmo tempo seus próprios elementos e textos de outros autores a fim tanto de estabelecer um espaço para sua obra quanto de criar coletivamente um texto, usaremos nesse trabalho o conceito de “autotexto” estabelecido por Dallënbach.
Para o estudioso, o autotexto se desdobra em duas dimensões, a saber: a literal e a referencial. Na primeira dimensão, o autotexto deve ser entendido sintagmaticamente em relação ao texto em que ele aparece. Na segunda, o autotexto deve ser entendido paradigmaticamente, servindo para uma comparação entre os seus significados em suas aparições (Dallënbach, 1977, p. 52). Em ambas as dimensões, o autotexto cria um espaço para a obra dentro da obra e se determina como parte integrante dela. Cumpre dizer que, a nosso ver, o termo “autotexto” serve-nos mais que o termo “intratextual” em nosso intuito de podermos falar da reutilização de textos próprios ou tornados próprios a uma obra ou a um autor
Entendemos que, na obra prevertiana, as epígrafes e as dedicatórias exercem um papel importante no estabelecimento de uma escritura que se constrói com a ajuda dos escritores ou artistas com os quais a poesia de Prévert mantém um diálogo constante. Como arcabouço teórico, escolhemos as considerações de Gérard Genette acerca das epígrafes e das dedicatórias, desenvolvidas em sua obra Seuils – Limiares -, de 1987.
Antes de tratarmos dos conceitos de dedicatória e de epígrafe, é preciso que apresentemos um termo genettiano, o paratexto, que engloba esses dois componentes textuais, ou melhor, paratextuais. Nos dizeres de Genette, em seu livro Seuils, o paratexto
désigne à la fois la proximité et la distance, la similarité et la différence, l’intériorité et l’extériorité [...] une chose qui se situe à la fois en deçà et au-delà d’une frontière, d’un seuil ou d’une marge, de statut égal et pourtant secondaire, subordonné, comme une invité à son hôte, un esclave à son maître. (3). (Genette, 1987, p. 7, n 2)
A paratextualidade engloba as relações que um texto mantém com seu título, o subtítulo, o prefácio, as epígrafes, os comentários do próprio autor, as dedicatórias. Assim, denomina-se paratexto a todos os traços distintivos que, envolvendo um texto, acrescentam-lhe outros sentidos ou comentários. Como importante paratexto para se entender a poética prevertiana, cite-se o seu livro-entrevista Hebdromadaires – Hebdromadários -, de 1972, co-escrito com André Pozner. Nesse livro, Prévert discorre sobre alguns dos temas mais importantes de sua obra: o amor e o respeito que o poeta tem pelos seus amigos, vivos ou não, que ele tenha conhecido ou não.
Em seus textos-homenagem, Prévert se propõe a fazer um texto conjunto com o autor que ele homenageia. Na entrevista a Pozner, Prévert revela, ao falar de sua amizade com Breton, que nunca escreveria sobre (sur) um amigo, mas sim com (avec), expondo dessa maneira uma poética da criação coletiva, que se constrói com a ajuda do outro, mesmo que esse outro esteja morto: "Breton, ou André plutôt, avait tant de choses à dire, on a tant écrit sur lui! On dit toujours ça, écrire sur quelqu'un. Moi, si j'écrivais, j'écrirais avec lui" (4). (Prévert, 1996, II, p. 915).
Para entender essa recusa, devemos atentar para o duplo significado de sobre, quer seja em português, quer seja em francês. Sobre significa "acima de, por cima de" e "acerca de, a respeito de". Utilizando-nos desses dois sentidos, fica-nos mais claro porque eles não entram na poética da criação coletiva de Prévert. No primeiro sentido de "escrever por cima" de um amigo, sur (sobre) implicaria uma relação de superioridade, de hierarquia entre o hipertexto e o hipotexto.
No segundo sentido de "acerca ou a respeito de um amigo", sur (sobre) implicaria uma certa teoria ou um estudo sobre o amigo e, como se sabe, Prévert recusa-se a fazer teoria, principalmente sobre aqueles que mais ama. Observemos que ambos os significados implicam uma relação de distância entre aquele que escreveria e a pessoa sobre a qual o autor escreveria. Entendemos, pois, que na prática da dedicatória Prévert busca na obra do autor a quem homenageia elementos para que ambos possam compor juntos um novo poema.
Na epígrafe a seu texto “Hommage-hommage” - Homenagem-homenagem -, em homenagem a Picasso, Prévert altera o sentido de uma regra militar no intuito de definir como uma homenagem deve ser feita: “L’attitude du salut doit être prise d’un geste vif et décidé” (5) (Prévert, 1996, II, p. 475). Ademais, atente-se no título para o jogo que o poeta empreende ao repetir a palavra “hommage” (homenagem), a qual, quando pronunciada num cumprimento ou numa saudação, pode tanto significar um enfático: “Hommage ! Hommage !” (Homenagem ! Homenagem !), quanto pode ter ao nível fônico o sentido de “hommage au mage” (homenagem ao mago, codinome carinhoso pelo qual Picasso era chamado por Prévert). Assim, o poeta descobre sob o termo “hommage” a motivação para homenagear exatamente Picasso, o mago. Dessa maneira, entende-se que, para Prévert, a intenção de dedicar um texto a alguém não deve ficar apenas na marca paratextual da dedicatória, mas deve sim nortear o texto-homenagem.
Cumpre-nos agora apresentar os dois usos mais freqüentes atribuídos à dedicatória. No primeiro sentido, dedica-se a edição de um livro ou de um texto em homenagem ao “mecenas” ou a alguém que, de certa maneira, tornou possível ao escritor a realização de sua obra ou de seu texto, evidenciando-se uma relação de afinidade do homenageador para com o homenageado.
No segundo sentido, quando aparece em determinados exemplares, a dedicatória serve como indicativo de propriedade. Ressalte-se que nesse trabalho analisaremos apenas as dedicatórias presentes em textos, as quais vêm logo após o título. Nossa escolha se deve ao fato de que um estudo de dedicatórias de livros implicaria um estudo mais extenso, o que foge aos limites de um artigo.
De acordo com Genette, um autor pode dedicar seu texto a um amigo ou a instituições reais que o ajudaram direta ou indiretamente na criação de sua obra. Ou seja, nunca se dedica uma obra ou um texto a entidades inexistentes ou fictícias. Contudo, vale citar a dedicatória do poema “Écritures Saintes” - Escrituras Santas -, no qual Prévert dedica seu poema a pares de coisas, conceitos e seres que, além de manterem uma relação de oposição entre si, pertencem em sua maioria ao mundo tanto do imaginário popular quanto do imaginário literário. Eis a dedicatória:
À Paul et Virginie
Au tenon et à la mortaie
À la chèvre et au chou
À la paille et à la poutre
Au dessus et au dessous du panier
À Saint Pierre et à Miquelon
À la une et à la deux
À la mygale et à la fourmi
Au zist et au zest
À votre santé et à la mienne
Au bien et au mal
À Dieu et au Diable
À Laurel et à Hardy (6) (Prévert, 1992, I, p. 112)
Assim, já se percebe desde a dedicatória, elemento a princípio fora do texto, que a oposição e a contradição entre as coisas, e no poema mais especificamente entre Deus e o Diabo, são construções essencialmente culturais. Nesse ponto, parece-nos que Prévert já adianta os versos finais de Paroles:
Les idées pétrifiées devant la merveilleuse indifférence
d’un monde passioné
d’un monde retrouvé
d’un monde indiscutable et inexpliqué
d’un monde sans savoir-vivre mais plein de joie de vivre
d’un monde sobre et ivre
d’un monde triste et gai
tendre et cruel
réel et surréel
terrifiant et marrant
nocturne et diurne
solite et insolite
beau comme tout (7). (Prévert, 1992, I, p. 157)
em que Prévert, ao falar do mundo de Picasso e, por extensão, também seu mundo, retoma as proposições de Breton no seu primeiro manifesto surrealista, que pregava a busca pela surrealidade, um ponto, um mundo em que as contradições culturais, impostas aos indivíduos, deixassem de ser percebidas como tais.
Em relação às dedicatórias a pessoas reais, é interessante citar o poema “Complainte de Vincent [Van Gogh]” - Lamento de Vincent -, publicado em dezembro de 1944, dedicado ao poeta Paul Éluard. Segundo consta nas notas da edição da “Bibliothèque de la Pléiade”, o fato que teria motivado Prévert a escrever seu poema e dedicá-lo a Éluard foi a dedicatória que Éluard faz a Prévert em seu texto “On te menace”, publicado em Dignes de vivre - Dignos de viver -, de agosto de 1944: “Pour mon ami Jacques qui écrit les plus belles chansons du monde et dont l’existence me console de bien de malheur (8)” (In Prévert, 1992, I, p. 1082).
Embora o poema seja dedicado a Éluard, não se deve perder de vista que nele narra-se o famoso episódio no qual Van Gogh oferece a sua amada uma de suas orelhas como presente. Assim, entendemos que o poema prevertiano foi dedicado ao mesmo tempo a Éluard e a Van Gogh, sendo, pois, motivado por suas obras. Desse modo, devemos procurar na análise de “Complainte de Vincent” o ponto em que essas duas obras se fundem com a obra de Prévert. A nosso ver, tal fusão se realiza nos seguintes versos:
Et le soleil au-dessus du bordel
Comme une orange folle dans un désert sans nom
Le soleil sur Arles
En hurlant tourne en rond (9). (Prévert, 1992, I, p. 128)
Entre os elementos eluardianos, note-se a presença da laranja que Éluard compara com a terra em seus versos: “La terre est bleue comme une orange (10)” (Éluard, 1968, p. 232). Se nos versos de Éluard compara-se a laranja com a terra, em Prévert troca-se o elemento “terra” pelo “sol”. Tal troca explica-se tanto pelo fato de que o sol é um motivo freqüente em poemas de Jacques Prévert, quanto por uma possível referência ao quadro La nuit étoilée - A noite estrelada -, de Van Gogh, no qual o pintor apresenta estrelas que se parecem com sóis que giram sobre o céu de Arles, onde Van Gogh morava. Assim, além de homenagear Van Gogh e Paul Éluard, Jacques Prévert os convoca textualmente para criarem juntos com a assinatura, a marca dos três. Desta maneira, Prévert dá um novo uso para a dedicatória, uma vez que, não se limitando só a homenagear alguém remetendo o leitor à leitura da obra da pessoa homenageada, Prévert utiliza o gesto de “saudação” para congregar os amigos numa celebração poética.
Se, na prática das dedicatórias, Prévert utiliza citações implícitas ou explícitas, evidenciando-se um movimento intertextual, na sua prática epigrafária (de usar epígrafes) o poeta opta por trazer esse elemento extratextual (no sentido de “fora do texto”) para dentro de seu texto, evidenciando-se no momento da citação um movimento intertextual, e no momento de re-enunciação um movimento autotextual, que transforma o elemento re-enunciado em elemento prevertiano.
A princípio, para se usar uma epígrafe, um autor pode tanto retirá-la da obra de um autor ou de uma obra coletiva (como a Bíblia) reais, ou até mesmo retirá-la de sua própria obra, o que constitui uma epígrafe autógrafa. No entanto, um autor que queira usar um epígrafe pode forjar epígrafes apócrifas, com ou sem referência a um possível autor do texto-origem da epígrafe; ou, então, pode alterar tanto o nome do autor do texto-origem quanto sua forma. Assim, em relação à atribuição de autoria do texto-origem, encontramos na obra prevertiana quatro tipos de epígrafes:
- epígrafes retiradas de obras de autores reais ou de obras coletivas, como o dicionário;
- apócrifas. (Do próprio Prévert, mas sem a sua assinatura. Em geral, o poeta cria autores fictícios para o texto-origem da epígrafe, ou então prefere deixá-la no anonimato. As apócrifas diferem das autógrafas pois são criadas apenas para servir como epígrafes, sem qualquer referência em obras de Prévert);
- autógrafas (sem o nome de Prévert, mas com referência em sua obra poética);
- modificadas em relação à forma e à atribuição de autoria do texto-origem. Nesse caso, diferentemente das epígrafes apócrifas, Prévert atribui a autoria do texto-origem a um autor real).
Na obra de Prévert, encontramos também as quatro funções da epígrafe referidas por Genette. A saber:
- servir de comentário e esclarecimento não do texto, mas do título;
- servir de comentário do texto, chamando assim a atenção do leitor para a relação do texto com sua epígrafe;
- mostrar se o autor que usa um epígrafe mantém em sua obra uma relação de afinidade com o autor do texto ou da obra de que ele tira a epígrafe;
- desempenhar o efeito-epígrafe. Ou seja, a simples presença de epígrafe serve para identificar o autor que a usa com uma época ou com um movimento. (Genette, 1987, 145-149).
No entanto, no mais das vezes, Prévert mantém uma relação crítica em relação às epígrafes, tanto contestando o saber ou o dogma que elas veiculam, quanto estabelecendo com elas um diálogo em que ele as insere em sua poética da criação coletiva. Note-se que, tal como no caso das dedicatórias, só utilizamos exemplos de epígrafes em textos, as quais vêm logo abaixo do título.
Quando Prévert usa uma epígrafe, em geral estabelece não só um diálogo com a epígrafe, mas também dialoga com o texto do qual ele a retirou. É como se o poeta quisesse trazer para dentro de seu texto um elemento essencialmente extratextual, indicando o texto e seu autor, os quais podem ter-lhe servido como ponto de partida para sua criação coletiva.
No poema “Vignette pour les vignerons” - Vinheta para os viandeiros -, em que Prévert escolhe como epígrafe um dos textos do Théâtre en liberté - Teatro em liberdade -, de Victor Hugo, o poeta, depois de anunciar a festa de Saint Jeannet, diz que concorda com Hugo:
À table! Officions! Alleluia pantoufle!
Hosanna! Mistanflute: et saute le bouchon! (Victor Hugo)
C’est la fête à Saint-Jeannet
Et saute le bouchon
Victor Hugo avait raison (11) (Prévert, 1992, I, p. 680).
Note-se que nesse caso a epígrafe vale mais por remeter à obra Théâtre en liberté, de Victor Hugo, demonstrando que Jacques Prévert sente uma empatia pelas propostas de liberdade veiculadas por Hugo.
Em seus diálogos com as epígrafes, Prévert também questiona o saber veiculado por elas. Assim, em um texto para um catálogo da pintora Émilienne Delacroix, considerada pela crítica como naïve, o poeta contrapõe à definição do vocábulo Naïveté do Dicionário Littré um texto em que contradiz o dicionário, ou seja, o saber estabelecido:
Naïveté: simplicité naturelle et gracieuse avec laquelle une chose est exprimée et représentée . Littré
Mais la naïveté n’est pas si simple, ni la simplicité si naïve et le naturel le plus ingénu est souvent empreint de charmes secrets, de silencieuse lucidité. Aussi échappe-t-elle à toute appellation picturale contrôlée (12). (Prévert, 1996, II, p. 503)
Note-se que, nesse diálogo, Prévert comenta a definição do dicionário elaborando um outro texto com a combinação dos próprios termos da definição. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que questiona um texto, Prévert o recria poeticamente.
No caso das epígrafes apócrifas e autógrafas em Prévert, elas têm uma importância na criação de autotextos, pois marcam tanto um espaço para a obra prevertiana que retorna, porém diferente, quanto um outro espaço estritamente ficcional
em que o poeta brinca de inventar novos livros. Em “Figuratifs de l’imaginaire” - Figurativos do imaginário -, Prévert atribui a Paul Valéry a autoria do texto-origem da epígrafe: “ce qui ne ressemble à rien n’existe pas” (13) (Prévert, 1996, II, p. 571), cuja existência, ao consultarmos as obras completas de Valéry, não pôde ser comprovada. Note-se que, nesse poema, Prévert discorre sobre o poder que a imaginação tem de criar novos mundos, novos objetos, sem qualquer semelhança em nosso mundo. Assim, em seu poema, Prévert contesta a autoridade que Valéry teria, como crítico, uma vez que o poema prevertiano exalta exatamente o contrário do que propõe o suposto texto de Valéry.
Em outro poema sobre a imaginação, “Les mystères de la chambre noire” - Os mistérios da câmara negra-, Prévert retoma o elemento autotextual “qui ne ressemble à rien” de “Figuratifs de l’imaginaire”, acrescentando-lhe o advérbio enfático absolument (absolutamente):
Qui systématiquement s’obstinent
À peindre des choses...
Des choses qui ne ressemblent absolument à rien! (14) (Prévert, 1996, II, p. 626)
Assim, ao retomar essa citação, Prévert faz com que uma epígrafe migre em sua obra e se transforme em parte de outro texto seu, num processo autotextual de estabelecimento desse texto como um elemento essencialmente prevertiano.
No texto escrito para a exposição do artista plástico Pierre de Maria, encontra-se uma epígrafe retirada de um livro com título de estudo científico intitulado De l’animosité des animaux humains – Da animosidade dos animais humanos -, de um misterioso autor chamado Casus Belli (que em latim significa Caso de guerra). Vê-se pela própria epígrafe e pelo nome do autor que o poema pode tratar de um tema relacionado à guerra: “Les voyez-vous les hussards les dragons la garde comme je vous vois mon général comme je vous vois.” (15) (Prévert, 1996, II, p. 537). No entanto, o mistério quanto à autoria se desfaz quando se consulta a entrevista (documento essencialmente paratextual) que Prévert concede a Madeleine Chapsal em 1963.
Nessa entrevista, Chapsal pergunta ingenuamente se Prévert já teria escrito alguma obra em prosa, sem saber que o poeta não faz distinção entre poesia e prosa. Assim, Chapsal obtém uma afirmativa irônica da parte de Prévert, em que ele diz que escreveu uma obra póstuma composta de 52 (cinqüenta e dois) volumes, cada um com 5.000 (cinco mil) páginas:
Chapsal: Você já escreveu alguma obra em prosa?
Prévert: Escrevi um grande livro que se chama Da animosidade dos animais humanos, cinqüenta e dois volumes de cinco mil páginas cada um… Ainda há outro, Luta de cães na antecâmara de um dentista, bonito título, não é? É um fait divers, (16) o primeiro capítulo chama-se Mixórdia (Fatras)… Póstumo, tudo isso é póstumo!… (Chapsal, 1985, p. 243).
É interessante perceber que, nessa entrevista de 1963, Prévert já planejava o seu próximo livro: Fatras – Mixórdia -, de 1966. É desse livro a única epígrafe autógrafa que encontramos em toda a obra prevertiana: “Comme cela nous semblerait flou, inconsistant et inquiétant, une tête de vivant, s’il n’avait pas une tête de mort dedans” (17) (Prévert, 1996, II, p. 62, & Prévert, 1996, II, p. 539). Tal epígrafe aparece em “Portraits de Picasso” - Retratos de Picasso. Veja-se que, para falar do amigo e de sua obra, Prévert prefere escolher um texto de sua própria autoria a ter que buscá-lo em obras alheias. Nesse caso, então, o uso de uma epígrafe autógrafa reforça o desejo de homenagear alguém, pois, ao remeter o leitor à leitura de sua obra, o poeta entende que o leitor poderá encontrar outros textos em que se encontram referências a Picasso e a sua obra, como é o caso em Fatras da colagem quase homônima “Portrait de Pablo Picasso” (Prévert, 1996, II, p. 44) e do texto “Diurnes” - Diurnos - (Prévert, 1996, II, p. 43), no qual Prévert insere a colagem “Portrait de Pablo Picasso” – Retrato de Picasso .
Na epígrafe ao texto de teatro “Paroles et Musique: le réfractaire” – Letras e Música: o refratário -, escrito durante o inverno de 1938-1939 e no qual o poeta já prefigurava o esfacelamento da França sob o jugo da Alemanha, Prévert atribui a Maurice Barrès a autoria de uma canção que, na verdade, pertence a Erckmann et Chatrian. Eis a epígrafe e o trecho da canção-origem:
Dis-moi quel est ton pays?
C’est un pays de plaines et de montagnes
Est-ce l’Afrance ou La Lemagne? Maurice Barrès (Prévert, 1996, II, p. 739)
Dis-moi quel est ton pays,
Est-ce la France ou l’Allemagne?
C’est un pays de plaines et montagnes. Erckmann et Chatrian (18) (Prévert, 1996, II, p. 1375, n 1).
Além de modificar a autoria da canção, Prévert opera outras duas modificações. A segunda é relativa à ordem do segundo e do terceiro versos, a qual aparece trocada. A terceira é uma modificação que só pode ser percebida ao nível gráfico, pois ao nível fônico os sintagmas “La France/L’Afrance” e “L’Allemagne/La Lemagne” (19) são idênticos. Dessa três modificações, consideramos ser a primeira a mais pertinente para se estudar em Prévert o movimento intertextual que ajuda a entender sua poética da criação coletiva.
Tal atribuição de autoria do texto-origem da epígrafe a Maurice Barrès deve-se possivelmente a dois motivos. Primeiro, porque Jacques Prévert considerava Barrès um autor de obras “réactionnaires et par trop bourgeoises” (20) (In Courrière, 1999, p. 90). Segundo, porque, ao se consultar o poema do qual se origina a epígrafe, percebe-se que, para reforçar a idéia de que Barrès foi um traidor, Prévert estabelece um diálogo entre a canção à Alsácia e o texto “Refus d’inhumer” - Recusa de sepultar -, no qual André Breton, parceiro constante nas criações coletivas prevertianas, chama Maurice Barrès de traidor: “(Pierre) Loti, (Maurice) Barrès, (Anatole) France, marquons tout de même d’un beau signe blanc l’année qui coucha ces trois bonhommes: l’idiot, le traître, le policier.” (21) (In Courrière, 1999, p. 107). Assim, Prévert convoca mais uma vez Breton, aquele com quem Prévert prefere escrever com a ter que escrever sobre.
Ao dedicar sua obras a outros escritores e/ou artistas, bem como ao incluir epígrafes em seus poemas, Prévert abre o espaço de sua obra para que outros dela participem ativamente para criar coletivamente. A nosso ver, Jacques Prévert faz valer em seus poemas a máxima de Isidore Ducasse, o conde de Lautréamont, e também seu “colaborador”: a poesia deve ser feita por todos.
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