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| JORGE LUIS BORGES, OLIVERIO GIRONDO Y RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN: PAISAJES URBANOS por ROBERTO RETAMOSO | |
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“La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público. “Escribiré para vosotros, vosotros, mis amigos, mis camaradas (nos afeitamos todos los días, todos los días entramos a la ciudad como a un túnel luminoso seguros de encontrar la aventura, oh aventureros sin un cobre!) | |
| Por tratarse del resultado de verdaderas operaciones extractivas, que obedecen a criterios de lectura evidentes, las citas utilizadas como epígrafes generalmente permiten reconocer, en una pequeña porción de texto, no sólo el sentido y el valor indicial de su enunciado sino además, y acaso esencialmente, un cúmulo de rasgos de escritura que su lectura revela en el acto mismo de su institución. Auténticas sinécdoques de la totalidad de un texto, las citas epigráficas se revelan así como una muestra privilegiada donde una escritura ausente se revela en el espacio parcelario del fragmento, y por ello la dimensión emblemática que las caracteriza puede pensarse no sólo a nivel de sus contenidos manifiestos sino también, y fundamentalmente, a nivel de los procedimientos textuales que los posibilitan. Leídas desde esa perspectiva, las citas que abren este trabajo podrían concebirse incluso como una especie de representación, en el sentido escénico del término, de un conjunto de escrituras que todavía no se han hecho presentes plenamente, pero que a través de ellas anticipan los modos singulares de su textualidad: catáforas, entonces, que ofician como representantes de las obras en la inminencia de ese advenimiento que renovadamente suscita la lectura. Así, la cita de Borges revela una ecuación notoria: las calles de la ciudad son el alma misma del poeta, más precisamente aún, su entraña. Y si la imagen exhibe el sentido de honda consustanciación que vincula a la ciudad con el poeta -como si cada término de la relación solamente pudiera ser en el seno del otro- el adverbio consagra la consumación absoluta del vínculo, sugiriendo el sentido progresivo de esa fusión que recién ahora, en el momento justo de su enunciación, efectivamente se realiza. “Las calles de Buenos Aires”, dice el poema, “ya son la entraña de mi alma”. Pero no se trata de todas las calles ni de cualquiera de ellas, puesto que no refiere a las calles del centro sino a las calles del arrabal: “no las calles enérgicas / molestadas de prisas y ajetreo”, dice el epìgrafe, sino “la dulce calle de arrabal / enternecida de árboles y ocaso...”. De modo que estos versos actualizan, como es obvio, esa topología tan mentada que en Borges privilegia los márgenes, el arrabal, por sobre el lugar axial del centro. Privilegio sumamente legible en la adjetivación que las caracteriza tanto como las valora, ya que si las calles negadas son enérgicas / molestadas de prisas y ajetreos, la dulce calle de arrabal es una calle a la que los árboles y el ocaso enternecen. La poesía de Borges dibuja, de ese modo, la escena primordial sobre la que se desplegará su canto de lo urbano. En ella se recorta, nítida, la figura del poeta y su correlato, la ciudad de la que tomará, esencialmente, la zona lateral del barrio y los arrabales. Y si esa valoración de lo marginal implica una negación del centro, al mismo tiempo representa un afán de diferenciación respecto de los ámbitos y espacios que afirman las citas de Girondo y Tuñón, dado que en ellas sí se trata de los espacios y lugares que desecha Borges. En el caso de Girondo, visiblemente, se trata de una poesía cosmopolita que homogeiniza la representación de Buenos Aires respecto de la de las ciudades europeas e incluso africanas. Por ello, sus textos repiten en todos los casos la inscripción de una mirada o de un modo de mirar que exalta los objetos en la misma medida en que oblitera la manifestación explícita de la subjetividad que la sostiene: ello constituye, ciertamente, uno de los gestos vanguardistas por excelencia, que exacerba además su relación paródica con las formas tradicionales de los discursos poéticos. Porque estos textos suponen, como ocurre en el caso de esta cita, un desplazamiento de los objetos de la poesía clásica hacia nuevos contextos que los resignifican en la medida en que los desacralizan: y es así que la luna y las estrellas, objetos típicos de la lírica romántica y modernista, son conectados con los relojes, faroles y mingitorios característicos de las grandes ciudades contemporáneas, para hacer de esa conexividad la forma singular en que la poesía de Girondo adviene. De ello dá cuenta paradigmáticamente la comparación, cuando dice: “La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio / público”, tanto como la animación de esos objetos que, como los faroles, están “enfermos de ictericia” y “fuman un cigarrillo en las esquinas”, o cantan, como los mingitorios, “un canto humilde y humillado cansados de cantar”. Si la cita de Girondo representa una mirada radicalmente distinta respecto de la visión borgena de la ciudad, la cita de Tuñón representa asimismo otra perspectiva. Porque ahora se trata de un texto programático, que anuncia los propósitos que lo animan al tiempo que instaura, de manera explícita, a sus alocutarios. “Escribiré para vosotros”, dice la cita, manifestando su intrínseca voluntad poética al tiempo que nombra a los destinatarios de su texto: “mis amigos”, “mis camaradas”. Y si la palabra amigos connota el sentido afectuoso, fraternal, del nombre utilizado, la palabra camaradas denota el sentido ideológico y político de un término que en el léxico de Tuñón resulta inequívoco. A ellos se dirige entonces la cita, incluyéndolos dentro de un sujeto colectivo que se dice en la forma del nosotros, al afirmar que “todos los días entramos a la ciudad como a un túnel luminoso seguros de encontrar la aventura”. La escritura de Tuñón, tan enfática como la de Girondo, agrega a su sentido propositivo las formas vocativas con que el otro es significado (“oh, aventureros sin un cobre”), y sin con ello subraya la condición social y existencial de sus alocutarios, al mismo tiempo delimita las instancias imaginarias de su circulación y recepción en el lugar de ellos. Por lo tanto, parecería que esta escritura - a diferencia de las de Borges y Girondo - hace de su saber sobre el otro una cuestión estratégica, puesto que ese saber le confiere, desde su propio punto de vista, valor y sentido. “Escribiré para vosotros”, repite finalmente la cita de manera inmodesta, “la sinfonía de la ciudad”, articulando de ese modo en una figura tan intensa como explícita el sentido programático y por lo mismo utópico de una escritura que, como las de Girondo y Borges, hará de lo urbano el material y el asunto primordiales donde basar su despliegue. De manera que las tres citas pueden utilizarse para reconocer la recurrencia de una escena típicamente vanguardista, consistente en la emergencia de una palabra y una figura poéticas que instituyen como objeto al espacio urbano contemporáneo. Si proposiciones como éstas son pensadas desde un punto de vista formal, entendiéndolas como una regla de carácter general de la que se derivarían una serie de casos particulares, podría decirse entonces que cada cita resuelve de modo singular las diversas posibilidades virtuales que ofrece la combinatoria que rige dicha escena. Así, en el caso de la cita de Borges la figura del poeta es un término presente, que despliega un discurso monológico y por momentos solipsista, donde desiste de los otros como posibilidad de instituir vínculos explícitos de interlocución. En el caso de Girondo, por su parte, la figura del poeta es un término ausente, que se manifiesta tan sólo a través de las formas exclamativas y valorativas de sus palabras para dirigirse asimismo a un alocutario tan genérico como indeterminado. Mientras que en el caso de Tuñón, la figura del poeta y la figura de los otros se encuentran nítidamente dibujadas, para hacer de ese vínculo la razón esencial de su propia escritura: escribe para ellos, escribe por ellos, y es esa comunión con sus destinatarios lo que organiza y confiere sentido a sus textos. Por otra parte, al ser leídas como sinécdoque textual, las citas anticipan asimismo la forma y el sentido del conjunto del texto. Como ocurre en muchos casos, el uso del término conjunto aquí se vuelve problemático, por cuanto puede referir a distintos universos. Por ello, digamos que, en este caso, aludiremos con él no sólo a los libros de los cuales las citas han sido extraídas, sino también a las series de libros que constituyen determinadas zonas o parcelas de las obras producidas por cada uno de sus autores. Zonas que, en los tres casos, pueden adscribirse a lo que genéricamente se denomina poesía “de vanguardia”, y que comparten el rasgo de pertenecer, cronológicamente, a una etapa primitiva de dichas obras: así, en el caso de Borges el conjunto del texto referirá no sólo a “Fervor de Buenos Aires” sino también a “Luna de enfrente” y “Cuaderno San Martín”; en el caso de Girondo, además de referir a ȁVeinte poemas para ser leídos en el tranvía” referirá asimismo a “Calcomanías”, mientras que en el caso de Tuñón, finalmente, designará, amén de “La calle del agujero en la media”, a “El violín del diablo” y “Todos bailan”. En consecuencia, y dado que las citas comentadas operan, según nuestro punto de vista, como representaciones no sólo de los libros que las contienen sino además de tales conjuntos textuales, intentaremos leer, a partir de ellas, ciertas características de dichos conjuntos entendidos ahora de manera indivisa. En tal sentido, las calles de Borges se presentan como una auténtica tematización de los espacios urbanos, ya que tales espacios son, fundamentalmente, un espacio a recorrer. Como se ha dicho, como se ha leído en la cita, las calles borgeanas son calles de barrio, de arrabal, que tienen la particularidad de dibujar no sólo una especie de cartografía de la ciudad sino también, y esencialmente, una topología de lo urbano: marcan, como se ha señalado, los lugares laterales como inscripción y los lugares centrales como elipsis, haciendo por otra parte de esa inscripción el dibujo de una difusión donde lo urbano se desdibuja para confundirse con superficie abierta la pampa. Y como si ello produjese un sutil efecto de contigüidad o más precisamente aún, de contaminación, los espacios urbanos devienen en la poesía de Borges en espacios vacuos, despojados de presencia humana. Despojados de hombres vivientes pero poblados de espectros y fantasmas: porque si por un lado los vestigios, los monumentos funerarios, labran la pétrea memoria de los muertos, por otro lado los poemas, recurrentemente, cantan a los mayores evocando sus figuras patriarcales para representar las formas de una genealogía que se confunde con la de la patria misma. La poesía de Borges parece entonces oponer las instancias de lo pretérito y lo actual como los modos en que el mundo puede ocuparse: así, si el pasado es el tiempo de los otros, el momento en el que su presencia, aunque fantasmática, se despliega sobre el espacio urbano entendido como lar, el presente es el tiempo del poeta de manera exclusiva, que percibe las formas evanescentes de la ciudad en el momento agonizante de la tarde. En ese instante privilegiado y por lo mismo idiosincrásico, la mirada del poeta registra esas formas como sensaciones de lugares, momentos y objetos que configuran un universo cantado de una manera a la que podría llamarse elegíaca, como lo propone, acaso con cierta ironía, uno de los títulos de sus poemas (“Elegía de los portones”). Más allá de ello, lo cierto es que, en la poesía de Borges hay una gravedad, incluso una solemnidad, que la distinguen de manera radical respecto de la poesía de Tuñón y Girondo. Por consiguiente, un parámetro que permitiría re-conocer a estas poesías consideradas conjuntamente sería precisamente el de su peculiar tono o entonación poética, dado que lo que en una es mucho más contenido, a la manera de un decir sesgado que desestabilizara las formas convencionales del lenguaje por medio de sutiles efectos de irrisión, en las otras es marcadamente enfático, tanto como paródico o transgresor, al modo de un decir directo que hiciera de la confrontación con los sentidos y las palabras comunes la vía privilegiada para afirmar una poética de ruptura. Junto con ello, lo que también permitiría diferenciar a estas poesías consideradas en su conjunto sería la apreciación del objeto poético que cada una de ellas construye. Porque si la poesía de Borges compone casi con exclusividad una representación parcial de Buenos Aires, la de Girondo parece componer, en cambio, una especie de representación universal de las ciudades contemporáneas, que en su cosmopolitismo, e incluso como consecuencia de él, parecen no diferenciarse de manera esencial. Se ha señalado el sentido de itinerario, de despliegue cartográfico, que suponen los nombres que datan sus poemas: Brest, Mar del Plata, Buenos Aires, Río de Janeiro, Venecia, Biarritz, París, y finalmente Madrid, Granada, Toledo o Sevilla. Y si en todos los casos, acaso con la excepción de algunos de los poemas de “Calcomanías”, todas estas ciudades son vistas desde la perspectiva de su modernidad, o más precisamente aún, de su modernismo, ello se debe a que la mirada poética de Girondo se orienta sobre lo que tienen de recurrente, esto es, sus objetos característicos, su arquitectura expansiva, sus sujetos anónimos y emancipados respecto de los mandatos de la tradición, o su cultura moderna que combina formas del arte popular con recursos y medios novedosos ofrecidos por una incesante innovación tecnológica. Esa mirada es, además, una mirada instantánea: constituída como un evento tan contemporáneo como los objetos que capta, se sustrae del devenir temporal en las formas fugaces del presente, y quizás acuciada por esa inmediatez, aprehende a esos objetos con las formas parciales y desmembradas de las figuraciones metonímicas. La poesía de Girondo es, en consecuencia, una poesía altamente elíptica, que hace de las formas fragmentarias de sus enunciados un rasgo estilístico que a su modo reproduce las formas de discursividad características de su época. Enfática y en cierto modo optimista, la poesía de Girondo canta así el espectáculo del mundo. Lo canta y lo celebra, porque el mundo parece estar allí para ofrecer sentido y plenitud a la vida. Pero el espectáculo es el mundo y no el alma del poeta. Por ello, la poesía de Girondo resulta tan poco subjetiva, por lo menos desde el punto de vista de hacer de su propia subjetividad un motivo de representación textual. El sujeto de esta poesía -lo mismo que el sujeto de la poesía de Borges y Tuñón- es un sujeto esencialmente vidente, pero que en este caso muta además en sujeto transparente, cuando soslaya toda posibilidad de representación o de figuración, al despojarse del “espesor” y de la “interioridad” que caracterizan a las formas de subjetividad de los otros poetas. Frente a esa suerte de difuminación de la subjetividad que practica la poesía de Girondo, la poesía de Tuñón -como la de Borges, pero de otro modo- supone entonces un explícito despliegue de su dimensión subjetiva. Porque ahora el poeta compone su propia representación - la figura imaginaria que sus versos labran - con los atributos heterogénos que le ofrecen desde ciertas formas tardías del romanticismo hasta las formas seculares de la picaresca, pasando por aquellas otras formas que de manera singular recoge de la herencia simbolista. En tal sentido, podría decirse que la poesía de Tuñón no es más que el gran relato de su devenir poeta, y que como tal implica, en el nivel de sus manifestaciones, no sólo una experiencia de visión como en Borges o Girondo, sino además, y esencialmente, una experiencia de vida. Para Tuñón, como es notorio, se trata de poetizar a partir de lo vivido: por ello, desde su primer libro, intentará transponer en el lenguaje de los versos diversas circunstancias de su propia historia, que irán modelando su inconfundible imagen poética. Signado -a diferencia de Borges y Girondo- por un origen plebeyo y para nada ilustre, Tuñón se autorrepresenta desde “El violín de diablo” como un joven que se convierte en poeta a partir de experimentar (o porque experimenta) distintas formas de placer y goce - aquellas que se obtienen, literalmente, en tabernas, lupanares y fumaderos - junto con formas intensas de dolor generadas por pérdidas y desgarramientos existenciales. Despojado de otros bienes - dice el relato autorreferencial que urden sus textos - se presenta pletórico de experiencias vitales, para expandir a partir de ellas el canto apasionado de un mundo que se presta a esas formas de apropiación tan crudas como formadoras. Porque allí, en esa clase experiencias, el poeta aprende a vivir tanto como a cantar: de ello dan cuenta sus poemas, que dibujan las zonas recorridas en su vagabundeo - que son otros márgenes, como los de Borges, pero distintos, ya que se trata de la zona de los puertos o de lugares socialmente marginales - y las figuras de esos personajes característicos que pueblan su universo poético - marinos, prostitutas, camareras, delincuentes, payasos y todo tipo de segregados - con quienes el poeta se identifica cuando los constituye en los destinatarios privilegiados de sus versos. Como en el caso de los otros autores, en el de Tuñón mirada y palabra confluyen en la manifestación de un cierto humor, o por decirlo con términos más valorizados, un cierto “pathos”. Pero ese humor, ese estado de ánimo que puede dibujarse con la forma de las pasiones naturalmente que no es constante, y por ello puede oscilar entre cierto tono decadente que preside la escritura de “El violín de diablo” y cierto tono ciertamente eufórico y jovial que domina muchos textos de “La calle del agujero en la media”. Aunque entre ambos libros la diferencia no es meramente de tono sino, una vez más, de vida y experiencia. Porque si en el libro primigenio se trataba de cantar a Buenos Aires, en el momento inaugural de la historia del poeta, en el otro libro se tratará de cantar a Europa, particularmente a Francia, después de haber realizado la experiencia iniciática del viaje. Así, podría decirse que se trata de la misma mirada, pero que los objetos mirados son otros, ya que el poeta seguirá hablando de seres y lugares marginales similares a los que encontraba en Argentina, pero situado ahora en un contexto diferente al que el tiempo parece trabajar en una doble dimensión: en la dimensión objetiva, cronológicamente milenaria de la cultura europea, y en la dimensión subjetiva, cronológicamente menor pero altamente significativa de su propia vida. Ello puede leerse, de modo paradigmático, en un poema como “Escrito sobre una mesa de Montparnasse”, que exhibe la imagen del poeta como un joven soñador, pobre y romántico. Dirigiéndose a sus interlocutores parisinos, les pregunta si conocen Neuquén, Tucumán, Mendoza, La Rioja o Santa Fe, de las que refiere algunos rasgos característicos. Y si con ello intenta representar el sentido de origen, de raíces, que esos nombres implican frente a un auditorio europeo, por otra parte provoca un efecto de descentramiento notable, ya que habla del “interior” argentino -ese otro genérico de Buenos Aires - desde el “exterior” europeo - esa otra forma de la alteridad rioplatense-. Verdadera metáfora del desprendimiento exiliar, de un salirse de sí que supone asumir una enunciación absolutamente errática, la imagen que el poema construye simboliza, de ese modo, las formas de una escritura que registra al mundo como deriva incesante de su lugar de origen. Si con ello la poesía de Tuñón pretende dar cuenta de su propia ubicuidad, se diferencia al mismo tiempo de la poesía de Borges - mucho más apegada al territorio patrio - y de la de Girondo - también nómade, pero en otros circuitos de la superficie del mundo -. Son, de todos modos, tres actitudes poéticas similares, a las que el paso del tiempo enfrentaría con la asunción de nuevas perspectivas: como si se dijera que, una vez superada cierta comunidad juvenil de intereses ya que no de formas y lenguajes, la madurez o el simple transcurrir de los años las llevaría por caminos tan heterogéneos como irreductibles. | |
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