Tal la definición del primer Pellegrini en el sentido de alcanzar la esencia del ser covaciado a cero. Cabría, sin embargo, a esta altura del análisis demandarse en qué reside la diferencia entre la inexistencia inoperante de los surrealistas y la nadería de la personalidad borgeana, elaborada en simultaneidad a la de aquellos. Diríamos que, en oposición a románticos y nacionalistas, Borges cree que “no hay tal yo de conjunto”, es decir, no existe sujeto unificado ni existe la noción misma de conjunto autónomo. Por consiguiente, nación y literatura no son exactamente ilusorias e insensatas sino tan sólo ficcionales, auténticos dispositivos de lenguaje. Borges no niega la conciencia de ser, ni la certeza inmediata de la visión. Niega en cambio que las representaciones deban perentoriamente ajustarse a la antítesis entre el yo y el no-yo y, más aún, que esa antítesis sea una constante. La naderia no es negativa sino afirmativa. No dialectiza el ser sino que deja acéfala la totalidad. Así el tamaño de la esperanza borgeana no consiste en negar la verdad democrática de que el otro sea un yo y de que yo para él sea un otro, o mejor, un ojalá no fuera. La fórmula de la nadería es la de la pura contingencia, el quidquid potest non fieri de Leibnitz. Como voluntad de poder, la naderia de la personalidad es voluntad de voluntad, acto eternamente repetido pero no menos revocado y así infinitamente potencializado.

Para los surrealistas, sin embargo, la voluntad de poder es voluntad de suerte, apuesta aparentemente no voluntarista en lo aleatorio. Hay allí por un lado una crítica institucional del arte y una búsqueda nihilista del valor aunque, al mismo tiempo, su refugio neo-romántico en la positividad agonística de la vida los vuelva materialistas e incrédulos del nominalismo. Julio Llinás proclama en su revista Boa que el cero es rey pero para ello argumenta que

“Al amparo de la fórmula del "libre-pensamiento" y sirvién­dose de ella en una gama infinita de interpretaciones, los mayores devaneos están permitidos. El hombre juzga para tranquilizarse y su juicio es arbitrario. Y como fundamentalmente, arbitrariedad es la negación de juicio, las consecuencias no se hacen esperar. La confusión se entroniza. El cero es rey. Y el verdadero Ser, debilitado y disminuído, confinado en el corazón de esa madeja de lodo, ve cómo sus poderes de comprensión y de conocimiento se adormecen progresivamente en su seno. EI juicio, mata.

.........................................................................................................................................

Cambiar la vida es una fórmula, probablemente, la más válida que haya anotado concretamente la poesía en su trayecto hasta el presente, pero es también el peligroso juguete de la arbitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su propia miseria.

A pesar de ciertas interpretaciones posibles, pero erróneas de esa fórmula, su esencia no consiste tan sólo en obturar parcial o totalmente los numerosos rumbos de la nave social en cualquiera de sus aspectos ni en la planificación científica de un nuevo sistema de organización.

Tan sólo devolviendo el Ser al Ser, reintegrándolo a sus poderes, a su ingenuidad natural —único vehículo de sinceridad constante —, desmontando la máquina arbitraria de defensa y aniquilamiento, desvaneciendo las patrañas históricas y culturales, será posible desterrar la hiena hambrienta de la agresión y abrir los ojos a la Vida, que aguarda un paso más allá, detrás de la muralla, como una madre temporaria enloquecida y sola. El ejercicio sano, profundo y sincero de la poesía, si bien no siempre tiene por consecuencia la obra definitivamente reveladora, posibilita los pasos sucesivos de transgresión y de conocimiento, de aproximación a una existencia verdadera y total” [2]

Estas diferencias conceptuales se traducen en diversas teorías de la imagen y el enigma. Breton, retomando las ideas de Reverdy, sostenía, ya en el primer manifiesto surrealista, que la imagen poética más poderosa era la de más irrestricta arbitrariedad, aquella en que los términos de comparación eran más distantes.[3]

Con la mirada culturalista que le facilita la teoria del juego de Huizinga, el mismo Breton extrae una suerte de regla general de esa coincidencia de opuestos, a través de la fórmula de lo uno en lo otro[4], gracias a la cual lo propio de la imagen es ser, en verdad, inimaginable. Aunque apoyada en una supuesta liberación sensitiva, al ser construída, no obstante, a partir de lo circunstancial, esa concepción de la imagen se sostiene en una teoría de la ruptura que colinda con el antojo y el terror.

Por otro lado, tendríamos la teoría de la imagen borgiana. Su naturaleza es enigmática no ya por la materia sino por el modo que la constituye. Su exposición se recoge en Historia de la eternidad en la forma de las kenningar; pero hay también una demostración de su lógica en “La busca de Averroes”.Un personaje del relato insiste en la necesidad de renovar las antiguas imágenes que estarían desgastadas y anémicas. Averroes no comparte esa opinión y argumenta, en reparo a la teoría (surrealista) de la sorpresa varias cosas:

“La primera, que si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los árboles; ello, si fuera cierto, evidenciaría que la imagen es baladí. La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocente y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflecciones), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos”[5]

Borges, como vemos, contrapone, al terror inusitado de la imagen surrealista, el uso recurrente del thesaurus, gracias al cual institucionaliza su retórica. Se trata, en suma, menos de una visión que de una dicción. En esa diferencia, podríamos decir, uno se define moderno; los otros, vanguardistas. A juicio de uno de éstos, Enrique Molina, Borges practicó “una poesía como la visión de montañas en el horizonte, casi astral, no el brazo insaciable ni la boca suntuosa que invita al desastre, sino una línea de navaja negada a toda confusión, lejos del hechizo donde los cuerpos y el sol se enardecen con los sentidos y la campana de los muertos”[6]. Es ese llamado angustioso de lo sensorial y lo inmemorial que le confiere, en última instancia, a la imagen surrealista su carácter denso, cuando no hermético.