César Moro es un gran poeta, para mí uno de los mejores del mundo de habla castellana en este siglo, y un gran pintor poco difundido y mal conocido: de ahí la importancia de la excelente muestra de su obra pictórica presentada por el Centro Cultural de España que ha tenido la buena idea de atar en un solo homenaje la obra plástica y la obra poética de Moro: las dos en efecto nacen de un solo movimiento del alma del poeta hacia una poesía total expresada en palabras y en formas y colores. Antes de entrar de lleno en la consideración de la poesía moresca me parece necesario situar a este poeta-pintor en las coordenadas artísticas en las que se dan la literatura y la poesía en el Perú y América y también en España en el primer cuarto del siglo XX. Lo primero que habría que considerar es el marasmo de la poesía española e hispanoamericana en el siglo anterior. Para España, el poeta español José Ángel Valente, fallecido hace poco, ha dicho (yo lo he citado más de una vez) que toda la poesía española del siglo XIX , con excepción de Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, es como una enorme guía de teléfonos interceptados cuyos abonados se llamasen todos Fernández, por ejemplo. Creo que podríamos decir lo mismo de nuestra América, por lo menos hasta la eclosión del modernismo, “esa gran libertad —dice Jorge Luis Borges— que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano”;y en especial de los últimos modernistas, sobre todo el uruguayo Julio Herrera y Reissig, quien escribió una poesía alucinada, llena de imágenes extrañas, expresionista antes del expresionismo. Herrera muere en Montevideo con cuarenta años en 1911 cuando Alfredo Quíspez Asín, quien más tarde se rebautizó con el nombre de César Moro, tenía 8 años (nació en Lima el 9 de agosto de 1903) y crearía también él una poesía alucinada y alucinante paralelamente a la que forjaban los surrealistas en Europa. Hay que decir que ya en el Perú, desde el decenio de los 10, José María Eguren, nacido en 1875, estaba creando un mundo poético nocturno y extraño, iluminado por verdaderas ráfagas de imágenes oníricas, una exploración de los parajes desconocidos del sueño y la aventura con la divisa: “Siempre a lo desconocido. César Moro tuvo siempre la más honda admiración a la persona y la obra de José María Eguren, uno de sus maestros sin duda incluso antes de que se vinculara con los surrealistas de París.
Podemos observar por lo demás que en el Perú y en toda Hispanoamérica, así como en España, desde el último cuarto del siglo XIX hasta el primero del XX llegan al mundo toda una hilera de futuros poetas que van a borrar el farragoso listín de los Fernández; entre otros y sólo para el Perú, además de Moro y el ya mencionado Eguren, César Vallejo, Enrique Peña Barrenechea, Xavier Abril, Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, Emilo Adolfo Westphalen, Vicente Azar, Manuel Moreno Jimeno (todos nacidos entre 1903 y 1913), y entre los nacidos en la década de los 20: Javier Sologuren, Raúl Deustua, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela, Carlos Germán Belli, Wáshington Delgado, Leopoldo Chariarse entre otros. Podríamos hablr de auténticas pléyades, pero hay una diferencia entre Moro y los otros, no tanto por la obra en sí, sino en cuanto a la relación entre el autor y el lector donde se realiza materialmente el efecto del poema, lo que se suele llamar la recepción, y es que los otros han escrito toda su obra poética en castellano, lengua natural de los autores y de trescientos treinta millones de lectores potenciales; Moro, en cambio, optó por el francés desde 1928 cuando llevaba sólo tres años de residencia en París y visiblemente motivado por la admiración y el afecto que suscitaron en él la poesía y los poetas del grupo surrealista, todos franceses y todos de lengua natural francesa, que es la única que sabían muchos de ellos. La consecuencia desde el punto de vista de la recepción de la obra poética es que, por una parte, los posibles lectores hispanos que en su mayoría no saben francés se ven obligados a leer a Moro en traducciones casi imposibles, ya que una buena parte de esta obra ha sido escrita en un francés casi imposible y lleno de extraños juegos de palabras propiamente intraducibles a otra lengua, por lo menos conservando su carga poética; y por otra parte los lectores potenciales de lengua francesa, salvo reducidos núcleos de lectores de literatura surrealista, ignoran por lo general hasta la existencia de ese extranjero a quien le dio por ponerse a inventar textos extraños en lo que ellos llaman la lengua de Molière: no entenderían, si los leyeran, ciertos juegos de sonidos que el poeta ha querido hacer en francés pero que por la fonética le han salido espontáneamente en castellano. Se puede conjeturar que el poeta adoptó la otra lengua precisamente por extranjera y por extraña y porque él era un poeta extrañado y en cierto modo extranjero de nacimiento, si se puede decir: y yo he dicho en un breve ensayo que Moro hallaba su patria en sus amigos, —igual Lima, París o México— tierra móvil y sin fronteras que él llevaba en el alma como otros llevan en una bolsita un puñado de tierra del país natal. Mencionemos entre los poetas hispánicos, para terminar con estas consideraciones previas sobre el bilingüismo de Moro, a otros tres autores más o menos coetáneos que escribieron parte de su obra poética en francés: el chileno Vicente Huidobro que compuso un par de libritos de poesía en un francés tan elemental que se puede trasladar al español casi palabra por palabra; el español Juan Larrea, que escribió casi toda su poesía en un francés salpicado de hispanismos, y que españoles e hispanoamericanos solemos leer en ediciones que llevan una traducción española al lado, mientras que los franceses sencillamente no lo leen; y el ecuatoriano Alfredo Gangotena, casi exactamente coetáneo de Moro (nació en 1904), quien también se estableció en París, buen poeta en excelente francés pero poco menos que inabordable por lo poco difundido editorialmente en español y, como los demás, desconocido en Francia. Moro es el otro y, por la cronología, el último poeta hispano francoescribiente en aquella época; y este poeta dice en francés en uno de sus poemarios, Le château de grisou: “…lengua extranjera / Esta lengua colgante que habla por encima de mi cabeza”.
Después de este preámbulo-paréntesis sobre la difícil recepción de la poesía de Moro, vamos a abordar ahora esta poesía sin ocuparnos ya para nada de quien la lee o no. Cada lector que la lee puede decir: la leo yo, y basta. Su obra poética abarca un cuarto de siglo de escritura en Lima, París, México y finalmente de nuevo Lima: un periplo. Vale la pena empezar por los primeros poemas escritos en Lima y en castellano desde 1924 hasta 1928 según la clasificación que ha hecho André Coyné para una edición crítica del poeta en la colección Archivos, que él coordina actualmente en colaboración con otro destacado morista, el crítico y poeta peruano Julio Ortega. Recordemos que en 1924, año del que parecen datar los primeros poemas que se conocen de él, Moro tenía 21 años y vivía en Lima, que a mediados de 1925 se fue a París donde perfeccionó el francés aprendido en el colegio de la Inmaculada de Lima, que en 1928 adhirió al grupo surrealista en París y desde entonces compuso en francés la mayor parte de su obra poética, con excepción de uno de sus más notables poemarios, La tortuga ecuestre, que creó en México y en español. Volveremos a este libro, pero empecemos por el principio.
Tenemos ante todo 27 poemas en español, de los cuales 15 fueron escritos en el Perú entre 1923-1924 y setiembre de 1925 (el último escrito y fechado en Puerto Chicama en una escala del barco que lo llevaba a Europa), y los otros 12 ya en Francia, entre setiembre de 1925 y setiembre de 1928. Dos de los poemas de Francia, se publicaron en el n° 14 de la revista Amauta, “Oráculo” y “Abajo el trabajo” (este último en Amauta con el título “Following you around”: Te sigo a todas partes), en abril de 1928, junto con otro escrito en Lima, “Infancia” fechado en 1924: “Como el viento en su canción desesperada / como los pájaros del viento / de agudos picos, / salvaje alegre ingenua / mi alma galopa / sobre la cuerda tensa del pensamiento mío”. (…) “como la muerte, sorda, muerta, cobra / como los búhos de la muerte / en el plafond del cielo / cínica astuta muerta / mi alma se sube a los retablos / para la mítica renovación del pensamiento mío”. Es necesario tener presentes estos primeros poemas en castellano porque muestran en el lapso de cuatro años una evolución en la forma y en los temas y en algún caso creo notar como una influencia de Trilce de Vallejo (libro publicado en 1922), por ejemplo en el poema “Viking”: “Las 3 – 3 tiempos / Acaso neblinoso interpóngase / me oculte tú // Las lonas palpitantes / sobre lo que no veo / es mío! // (…) Ahora MANDO: tiempo / las 3 – 3 tiempos – / espero…” Otros textos en cambio parecen a veces letras de valsecitos criollos o de boleros, como en el poema “Despacio”: “Tú bien sabes que te quiero de verdad / Estoy enfermo por ti / pobre de mí / pobre de mí (…) La cruz de mi calvario / son tus brazos / El tormento de mis noches / tus ojazos / Y tú a mí / no me quieres / porque no quieres / llorar no tengo llanto / sufrir ya no puedo más.” Con todos todos sus altibajos estos primeros textos revelan una innegable sensibilidad poética que busca su forma tensándose continuamente entre el amor y el dolor, entre el amor y la muerte, como dice el título de uno de sus poemarios: “Amor a muerte”: la suerte los engendró hermanos, había dicho ya Giacomo Leopardi un siglo antes. Entre el amor y la y el dolor. Pienso que esta sensibilidad marca toda la obra en francés y en castellano.
En castellano Moro escribió unos 70 poemas, incluidos los de La tortuga ecuestre con unas cartas-poemas a su inspirador, contra más de 300 composiciones en francés. Mientras vivió no publicó sino dos poemarios Le château de grisou (México, 1943), Trafalgar Square (Lima, 1954) y un poema largo, Lettre d’amour (México, 1944) magistralmente traducido al castellano por Emilio Adolfo Westphalen. Todo el resto es póstumo: Amour à mort, Paris (1957 y 1990), La tortuga ecuestre y otros poemas (Lima, 1958) y La tortuga ecuestre y otros textos, (Caracas, 1976), Derniers poèmes / Últimos poemas ( Lima, 1976), Obra poética (Lima, 1980), Ces poèmes…/Estos poemas.. (Madrid, 1987); y finalmente está en prensa en Madrid la ya mencionada edición crítica de la obra poética completa.
Y retomamos ahora el hilo de la poesía de Moro desde 1928, año, como ya hemos dicho, de su integración en el grupo surrealista de París y de su conversión al idioma francés. André Coyné (Ces poémes…1987: 78) ha manifestado su extrañeza al comprobar que después de esta integración y esta conversión no existen sino dos poemas de Moro en francés fechados en marzo de 1930, mientras que no se conoce nada o casi nada de los años 1928, 29, 31 hasta la segunda mitad de 1932. A este respecto Coyné aduce el propio testimonio de Moro quien le dijo que su “primer libro” de poemas se había perdido: “había confiado la única copia que tenía a Paul Eluard y éste nunca se la devolvió porque la extravió durante un viaje”. Coyné encontró entre los papeles de Moro una carta que le dirigió a éste Paul Eluard, fechada en el verano de 1932, donde le decía: “Mi querido Moro, estas líneas solamente para manifestarle con qué placer estoy leyendo los admirables poemas —abril de 1932— del primer cuaderno que usted me ha confiado (Breton se ha quedado con el otro). Son la poesía que me gusta por encima de todo. Diversos y siempre sorprendentes. Pocas cosas pueden unirme tanto con lo que conservo de mi juventud. Me daría la mayor alegría si (en caso de tenerlos) me mandara más”… (Coyné, 1987: 78). Resulta que el otro cuadernillo de poemas con el que se quedó Breton se perdió también. En cambio el mismo Coyné halló entre los papeles de Moro dos cuadernos de cuando el poeta ya había regresado a su tierra: Couleur de Bas – Rêves Tête de de Nègre (1934) / “Color de medias — Sueños castaño oscuro” y otro más grueso, sin título que contiene 36 poemas en francés (1930-1936) editados en Madrid en 1987 en edición bilingüe (traducción de Armando Rojas) con el título Ces poémes…/ Estos poemas… (Madrid, Libros de Maina, 1987), con posfacios de André Coyné y Armando Rojas. El poemario lleva la siguiente dedicatoria en francés: “Estos poemas y su sombra / consecuente y su luz / consecuente están dedicados / a André Breton / a Paul Eluard / con la admiración de / CÉSAR MORO”. El poeta dedica “estos poemas” a los dos amigos que le perdieron “aquellos poemas”… los primeros que escribió en francés y en surrealista en París.
Estos poemas… es la primera colección de textos poéticos en que el poeta peruano realiza a lo largo de todo el libro una obra poética dirigida e inspirada por la manera surrealista o mejor por la visión surrealista de la realidad y la poesía. Y esto en dos aspectos: en primer lugar, por la técnica de la escritura poética, sobre todo la escritura más o menos automática que en el grupo surrealista practicaron sobre todo Breton, Soupault y Péret y, menos, Paul Eluard, apegado por lo general a un tratamiento más tradicional del poema; y, segundo, por lo que tentativamente podríamos llamar los temas: el amor “loco” (l’amour fou) en primer lugar, estrechamente vinculado a la busca de un más allá en esta tierra y a la importancia que el surrealismo concedía a los sueños y las imágenes oníricas como material fundamental de la poesía (hay la anécdota del poeta Saint-Pol Roux, reconocido por Breton y sus amigos como un precursor del surrealismo, quien , al acostarse en la noche para dormir, ponía un cartelito a la puerta de su dormitorio que decía: “El poeta trabaja: no molestar”). Dos ejemplos (en la traducción de Armando Rojas) de la escritura surrealista de Moro hacia 1930 extraídos de dos poemas titulados sucesivamente “Homenaje a Paul Eluard” y “Homenaje a André Breton” . El primero: “Rayada platabanda de mis instalados sueños / Clavel perpetuo el sembrador de discordias / El rompe-platos el fuego fatuo devorador / Oh pena mía con pies de trigo apta para adornar plazas desiertas y sombreros estivales en Trafalgar Square (…) Oh lechuga mía oh mi hoja con aspecto de cuchara / Excelente capuchón rústico de hábitos tan tranquilos / Devorando el armiño el capullo y los pañuelos de la atmósfera” (Traducción de Armando Rojas; recordemos que Trafalgar Square en el centro de Londres inspira también un poemario posterior de César Moro editado en Lima en 1954 que lleva por título “Trafalgar Square”. Moro tenía el lugar en la cabeza antes de tenerlo delante de los ojos, pues el Homenaje a Eluard está fechado en París, o sea antes de que el poeta viajara a Londres para tomar un barco para el Callao en 1933. Del segundo, “Homenaje a André Breton”: “Llevad mi sombra hasta el final / Hasta el confín del río de octubre / Donde la mala yerba asfixia al recién nacido / Donde los bellos racimos del frío / Se derriten bajo el calor de flama del mar picado/ Donde los estimulantes forman haces de ramilletes de venas / Donde las enredaderas degüellan el saludo / Donde las palabras tórrido y café / Beben las lágrimas y la corriente deshace la vida” (Traducción de Armando Rojas)..
Hay que subrayar finalmente la importancia que tiene ya el tema (o la tema, en el sentido de “cada loco con su tema”), la obsesión del amor en estos poemas, un amor vivido , sufrido y confesado, musitado o proclamado en cada poema, en sus aspectos de dicha y de luz como en los más sombríos y fatales y desdichados o trenzándose en ambos inseparablemente. Dos poemas de los escritos entre 1932 y 1937, el primero en verso libre publicado en Paris en una revista surrealista en 1933 (Le surréalisme au service de la révolution) en 1933, y el segundo también de 1933, en prosa, dedicado de nuevo a André Breton y a Paul Eluard: “Yo he buscado el amor como un loco furioso….Yo he visto el humo del amor invadir todas las cosas… Yo he visto las calles vacías del amor… Yo he esperado con paciencia el paso furtivo de los olores del amor”, etcétera. La forma de las letanías remacha y evidencia el carácter obsesivo de la peregrinación erótica. Y en un poema de 1934: “Aspectos hablo sólo de vosotros / Reflejos sublimes del amor (… ) El amor regresa más herido que nunca (….) Más sombrío que la noche / Pues qué me importa más que tú / Amor amor labios de rayo”; podemos confrontar este poema con otro de 1930 escrito en París: “Había que destruir el amor abominable que todavía nos arrastra, habría que destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a comenzar, para hacer desaparecer esta vergüenza que significa existir” (Traducciones de Armando Rojas). Amor y muerte, creación y destrucción indisolublemente vinculados en esta poesía como en la poesía romántica alemana y en el italiano Giacomo Leopardi: y la intuición permanente, recalcada a través de toda la obra de que la vida de uno está siempre en el otro y en lo otro, yo / tú/, amante / amado, sin lo cual la vida en esta poesía es sólo tiempo muerto y duración yerta: para el poeta Moro, como para Rimbaud, yo es otro pero, sobre todo, yo está en otro o más bien en el deseo de consubstanciarse con el otro, con lo otro, de hacerse otro e incluso, yendo más allá de la pareja amante/amado identificarse en la naturaleza con el mundo animal, vegetal y mineral: “yo quisiera ser un árbol, un grito, una piedra”, y este es uno de los versos más bellos e impactantes que me ha sido dado leer teniendo presente la sed de otredad que atormentaba al poeta y que ha comentado excelentemente el poetista venezolano Guillermo Sucre en su libro La máscara y la transparencia. .
Moro residió cinco años en Francia y en 1938 volvió al Perú donde junto con su amigo entrañable Emilo Adolfo Westphalen trató de difundir la pintura y la poesía surrealista hasta 1938; después volvió a emigrar, esta vez a México donde se quedó 10 años y donde prosiguió su búsqueda y su aventura poética en el doble plano del poema y la pintura, de nuevo rodeado de amigos poetas y pintores: Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Benjamin Péret, Remedios Varo, Xavier Villaurrutia y otros. Observemos de paso, como ya he sugerido al principio, que al lado del amor la amistad es para el poeta un valor esencial no solamente vivido en la vida sino también expresado en la poesía: “Hablo a mis amigos lejanos cuya imagen turbia / Detrás de una cortina de rumorosas cataratas / Me es cara como una esperanza inaccesible / Bajo la campana de un buzo / Simplemente en el claro de un bosque”. Son versos de Le château de grisou / El castillo de grisú que Moro publicó en México en 1943, bellísimos poemas plasmados en una escritura que yo no llamaría automática sino simplemente libre: esto es, desatada de toda sujeción formal ya establecida: una escritura o, mejor dicho, un escribir que incesantemente se busca a sí mismo, y por consiguiente se renueva sin cesar; simple, personal y transparente como un cristal diáfano que transparentara toda la oscuridad y las tinieblas del ser. Una sucesión vertiginosa de imágenes, de visiones que mantienen y corresponden entre sí sólo porque las ata la mirada y la palabra del poeta. Este castillo de grisú es una “vasta morada abierta al viento”, castillo de fuego, castillo de naipes, castillo en el aire: “castillo desenfrenado del alba”, dice finalmente un verso que está dentro de El castillo de grisú: un castillo abierto en suma a todos los vientos para entrar y, si nos da la gana, vivir en él como se entra en poesía para vivir en ella: “Se entra en poesía como se entra en religión”, ha escrito el amigo de Moro, André Breton. Cuando uno tiene vocación, se podría añadir. He aquí. de El castillo de grisú, el poema “Piedra madre”:
Tú como yo tenemos el ojo apagado piedra / Igual que yo tú sueñas con un cataclismo / Entre la humedad la sequedad y el tiempo indiferente / La misma sed nos agobia / Igual destino: la tierra el hastío // De haberte mirado tanto oh piedra / Acá me tienes en el exilio / Hablando un lenguaje de piedra / A los oídos del viento // En el tiempo infinito / Se han secado las lágrimas / Pero qué llaga / Entraña nuestro mundo // Sólo la noche nos ama / En su frescor descansas / Este es el momento en que puedo unirme / A ti y abandonar mi vida y lo que de ella queda / A todas las condenaciones eternas.
Y para salir del castillo, un fragmento de “Los movimientos del hombre” de la última sección del libro , “Eternidad de la noche”:
En un delirio de éxtasis el sueño afligido chorrea bajo la lámpara apagada
De una armadura de nieve un caballo de hierro surge con los párpados
abiertos / Cara a cara el sueño y el arco iris desgarran el habla palabra por palabra (…) Para vivir a sus expensas el aire se embriaga de sí mismo / Oh Noche / Sé piadosa al viajero cuya pena mella las montañas (Traducción de Ricardo Silva Santisteban).
Le château de grisou es una obra admirable pero la expresión más impresionante, más pura y más fuerte del estro de César Moro está sin duda alguna, para mí, en el poemario escrito íntegramente en castellano, La tortuga ecuestre (1938-1939), y coincido en esto con el juicio de Ricardo Silva Santisteban, para quien este poemario es la obra maestra del poeta; y también en el poema en francés, inspirado en la misma dolorosa experiencia de la mor, Lettre d’amour / Carta de amor. En realidad, como ha observado André Coyné, ya el poemario La tortuga ecuestre en sí constituye una sola carta de amor, y en algunas ediciones los poemas llevan como apéndice siete cartas de amor dirigidas por el poeta a Antonio, el amante mexicano que inspira todo este ciclo. Quiero recalcar aquí que muchos de los poemas de amor de Moro, incluso fuera del ciclo de La tortuga ecuestre, han de entenderse como cartas, sólo que por lo general el destinatario de estas cartas es un anónimo, un personaje oculto, pero que de todos modos aparece como destinatario de la carta-poema. La experiencia del amor expresada en el poema es igual, dice el poeta, que la experiencia de una idea, un hecho personal e íntimo, como subraya el propio Moro en unas cartas dirigidas a su amigo Emilio Adolfo Westphalen. Refiriéndose al poema Carta de amor, dice: “Para sentirlo bien habría que leerlo en un solo sollozo. Es demasiado íntimo. Piensa que es una carta con destinatario”. Por consiguiente el poema-carta no es referible a ninguna literatura, sino sólo al encuentro entre yo y el otro, y en ese otro encarna la idea que gobierna una vida; el poeta da testimonio de ello en el poema o carta: “La mayoría de mis cartas son testimonios” , dice Moro. Hay que pensar que la mayoría de sus poemas también. Ya en los textos de 1928- 34 a los que me referí al principio está bastante marcado este aspecto de interpelación íntima del yo amante al tú amado. “Todas mis noches vacías se han llenado poco a poco de de tu nombre, de tu sombra, de tu olor…”
La tortuga ecuestre es un drama poemático representado por tres personajes: un oficial mexicano llamado Antonio, un poeta peruano llamado César y una tortuga también peruana llamada Cretina: el primero y la última adquieren en los poemas una dimensión cósmica y nos encontramos de pronto en unas moradas de dioses o semidioses. Hay dos textos anexos, para empezar, que no pertenecen propiamente al libro tal como lo armó el poeta, pero que el coordinador de la ya citada edición crítica en preparación ha puesto como puertas de entrada y de salida; el primero son unas letanías eróticas donde la persona-personaje que inspira todos los poemas aparece directa y mágicamente como un dios, como Dios: “Antonio es Dios / Antonio es el Sol / Antonio puede destruir el mundo en un instante / Antonio hace caer la lluvia / Antonio puede haer oscuro el día luminosa la noche / Antonio es el origen de la Vía Láctea”, etcétera, etcétera. El segundo, titulado “Libertad-Igualdad” nos sitúa de nuevo en una atmósfera mítica donde irrumpe “la presencia insólita del tigre / Acoplado a la divina tortuga ecuestre”. La tortuga en la obra de Moro tiene un historial. El poeta había quedado muy impresionado una vez que presenció una cópula entre dos tortugas en un parque de Lima. Después él mismo adoptó una tortuga que bautizó con el nombre de Cretina: “un caballero moribundo de las Islas del Pacífico que navega en una tortuga musical divina y cretina”, dice el poema ”Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”, el primer texto de La tortuga ecuestre”.
La escena de la cópula en el parque aparece transformada en el poema “Libertad-Igualdad” que acabo de citar: ahora la cópula de la pareja de tortugas de Lima se ha trasformado en la cópula mítica de un tigre que monta a una tortuga: “La divina tortuga asciende al cielo de la selva / Seguida por el tigre alado (…) “En vano los ojos se cansan de mirar / La divina pareja embarcada en la cópula / Boga interminable entre las ramas de la noche / De tiempo en tiempo un volcán estalla / Con cada gemido de la diosa / Bajo el tigre real”.. Se puede imaginar que el tigre, que aparece en otros poemas del libro igual que la tortuga en medio de un fabuloso bestiario donde se mueve toda una fauna natural o fantástica pero siempre poética, que el tigre, digo, sea una de las numerosas metamorfosis del dios Antonio enumeradas como una letanía en el poema “Antonio es Dios”. La diosa es la tortuga divina: Cretina. En efecto, en el bestiario de la poesia de Moro, entre todos los animales que aparecen, destacan estos dos: el tigre y la tortuga, seres sagrados recurrentes en los poemas y que parecen tener, en el teatro de amor montado por el poeta, una función de representación dramática y de alegoría erótica. En otro poema Moro se refiere a los dioses que visitan el poema y a antiguos reyes y emperadores:
esta enumeración culmina en tres personajes que se destacan ocupando todo un verso: “En lo recóndito de una montaña mágica / Cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los dioses / Armodio Nerón Calígula, Agripina, Luis II de Baviera / Antonio Cretina César”: Antonio César de Roma / Antonio César de México-Lima y finalmente Agripina / Cretina, dos tortugas en las que la atracción o la fusión fonética es evidente. Y el tigre, que forma con la tortuga ecuestre la pareja divina. Y así como hay a través del libro una especie de identificación entre César-poeta terrestre y Cretina-tortuga divina, hay también una identificación análoga entre Antonio y el tigre que “en las mañanas escupe para hacer el día” el “hermoso demonio de la noche, tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre negro de semen inagotable…”; en el mito del poema, consubstancializado con Antonio, demonio nocturno y dios de obsidiana, el tigre divino en una nueva Génesis ha escupido a las tinieblas diciendo: sea el día: Y el día fue. A todo lo largo de La tortuga ecuestre crece y se agiganta la visión cósmica-mítica del amor y de esa especie de dios erótico que es Antonio y que estaba prefigurada en las letanías ya ciitadas : Antonio es Dios (..) Antonio tiene pies de constelaciones (…) Antonio es el origen de la Vía Láctea”. Representación que culmina en una de las cartas-poemas a Antonio, que los editores suelen incluir como apéndice al poemario: “Abrásame en tus llamas, poderoso demonio; consúmeme en tu aliento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste, gran caballo apocalípticio de patas de lluvia, de cabeza de meteoro (…) Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de centellas por la avenida de los dioses donde termina la vía láctea que nace de tu pene”. Y ahora, para rizar el rizo, hay en el universo dos vías lácteas paralelas: la primera nació del pecho mordidio de una diosa helena, y la segunda del sexo erecto de un dios mexicano. “: “Antonio es el origen de la Vía Láctea”, decía el ya citado poema anexo a La tortuga ecuestre.
El ciclo de la tortuga ecuestre abarca los años 1939-1940; pero la influencia de aquel amor en la vida y la poesía de Moro, fue perdurable, quizás indeleble, como lo prueban las cartas a Westphalen hasta 1948 y la publicación en México en 1944 de Lettre d’amour / Carta de amor , uno de los poemas de más alta intensidad lírica que se hayan escrito en este siglo: “Pienso en las holoturias silenciosas / que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba / cuando tus pies más cálidos que nidos / ardían en la noche / con una luz azul y centelleante / Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas supremas de la única realidad…. “ (Traducción de Emilio Adolfo Westphalen). Una surrealidad o súperrealidad; y pienso que el súper-realismo de Moro, la visión de la realidad por encima de lo real y de todo realismo, es mucho más directa, honda, turbadora y cegadora y vivida a las orillas de la muerte que la de André Breton y otros poetas del grupo surrealista , del que Moro por lo demás se apartó en los años de México para acercarse fervientemente más bien al universo poético de Marcel Proust.
Moro escribirá aún en México otro poemario, esta vez en francés, Pierre des soleils / Piedra de los soles, sobre el cual se extiende aún la sombra o la luz del amor que inspiró las composiciones de la Tortuga ecuestre. Volvemos a encontrar en estos poemas rasgos de la escritura de los poemas de París y de Le château de grisou, con numerosas asociaciones libres de palabras y de sonidos, como en el poema a Baudelaire: “Beau de l’air de la nuit / (…) Beau de l’eau de l’air (…) Bel oiseau de l’air” : Bello del aire de la noche / (…) Bello del agua del aire (…) / Bella ave del aire”. La presencia del amado ausente se difunde por muchos de estos textos, de una rara densidad poética, impregnados de soledad y de musical silencio.
En todo caso el poeta seguirá siguiendo al amor y a la poesía y al amor de la poesía por las orillas de la muerte y por las orillas del mar de Lima: Amour à mort / Amor a muerte es el título de su otro libro de poemas, escrito y publicado ya en Lima, adonde Moro regresó en 1948 y donde murió en enero de 1956. ”Muriendo de pies / Está dicho que ganaremos / Aquel rincón de yerbas locas / Donde empieza la soledad”, son los cuatro versos que encabezan este poemario todo impregnado de un vivo sentido de la soledad e, inseparablemente, de la busca tenaz de la presencia del otro, de otros cuerpos en unos parajes siempre otros, siempre extraños para este poeta extrañado y familiarizado con lo extraño. Aparecen en estos poemas unas presencias señaladas, los Dioscuros, que fueron en la mitología hijos gemelos de Zeus y de Leda y que en los parajes míticos de la costa del Perú, en las playas de Lima que frecuentaba el poeta parecen haber encarnado en esos dioses oscuros que probablemenrte habitaban los cuerpos de jóvenes bañistas de la playa de Agua Dulce y otras de esa costa. El erotismo se funde en estos poemas con una especie de adoración o de culto de ciertos lugares que brillan como lugares sagrados. He dicho alguna vez y ya lo he repetido aquí que Moro era un extranjero nato, habiendo adoptado parcialmente otra lengua que la que le fue dada, otro nombre que el que le fue dado y, en cierto modo, otra patria; pero esa patria, si no es exactamente el Perú, tampoco es Francia ni México ni ningún lugar que se pueda localizar en un mapa geográfico ni en un mapa social; es siempre una patria de otra parte, “d’ailleurs” diría Moro en francés, cambiante y móvil como las nubes, familiar y extraña para este poeta siempre extrañado y familiarizado con lo extraño; pero desde todo ese extrañamiento, decía, el lugar natal emite señales y se revela en el poema no propiamente como la ciudad natal del poeta, Lima, sino en la presencia difusa de ciertos lugares, (cito a Moro): “claros, solitarios al pie de las montañas, y otros de la costa (…) fortalezas del mundo moral, estético, metafísico que tan largo tiempo los impregnó (…) lugares (…) vínculos, sin ningún deseo de adaptación, bajo el sol o cubiertos de neblina tras la cual se vislumbra la presencia inmanente del sol. No en vano he nacido, cuando miles y miles de peruanos están todavía por nacer, en el país consagrado al sol y tan cerca del valle de Pachacámac, en la costa fértil en culturas mágicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelícano tutelar” . Es ése el lugar y el centro al que el poeta sin cesar retorna: poblada de mitos y motivos de las antiguas civilizaciones del Perú una extensión de arena batida interminablemente por el mar.
La poesía de César Moro está impregnada de una rara musicalidad y de sorprendentes juegos sonoros con las palabras; pero es una música traspasada de silencio, de ese silencio que resulta, dice el poeta, “del gran grito del nacimiento”; el silencio acecha y tienta al poeta desde el fondo de las palabras: “Apenas un grito/ Y todo vuelve a ser ese gran silencio / Cadencioso y voraz / Marcado por heridas profundas”.
Por esa música, como por un río, fluyen incesantes las visiones y las imágenes eidéticas: imágenes para ver, como en la poesía de su gran amigo, Emilio Adolfo Westphalen: “Huyo de los ciegos porque no podrán comprenderme / Todo sucede en el ojo y lejos del cerebro”, dice el poeta. Fluyen las visiones en la música callada / la soledad sonora, como en San Juan de la Cruz a quien Moro tanto admiraba. De ahí la importancia de la conexión estrecha entre entre la poesía y la pintura de César Moro: su pintura es poética, como decía Baudelaire de la pintura de Delacroix; y su poesía es plástica, visual, remolinos incesantes de formas y colores. Poesía para ver. Moro me contó una vez que, cuando era niño, tenía un solo juguete que se había inventado y fabricado él mismo: una botella de cristal transparente donde metía plumas de diversos colores, agitaba el frasco y contemplaba absorto el remolino de las formas y los colores en movimiento. Creo que podríamos ver prefigurado en ese juego el afán de contemplación y la ley de movimiento que gobiernan seguramente en gran parte la obra pictórica y la obra poética de César Moro. |
