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Desde su primer
libro, Esta rosa negra (1961), reconocemos en
Oscar Hahn a un poeta “de gran intensidad y
originalidad”, como dijera de él Pablo Neruda. Instalado
de manera definitiva en el panorama de la poesía
hispanoamericana, su maestría radica en fusionar las
formas clásicas con los nuevos lenguajes y
metalenguajes, y llevarlos a su propio radio de acción.
Se vale de todo un sistema de significados
(derivaciones, palimpsestos, intertextualidades), que
adquieren en su imaginario una fuerza centrífuga que
arrastra al lector por aguas profundas e inesperadas.
Nada le es ajeno. Todo le resulta funcional a la hora de
abordar la página en blanco. Sus fuentes son variadas y
abarcan desde el cine y las bellas artes hasta la
cultura pop. Hahn entiende la importancia de cada
palabra, la labor que exige el proceso creativo, la
síntesis contenida allí.
Las presentes
conversaciones tuvieron lugar en el transcurso del 2015
y parte del 2016, y registran los
pormenores de una vida y obra singulares, que
permanecerán en la historia literaria como un
testimonio vivo de su tiempo.
(M.M.)
Sería
interesante conocer tu impresión sobre algunos grandes
autores que conociste: Sorescu, Carver, Borges y algún
otro que quisieras mencionar.
A Marin Sorescu,
gran poeta rumano, lo conocí el año 1971 en el Taller
Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa.
Nos hicimos muy amigos. Andábamos juntos para arriba y
para abajo conversando de todo, hasta de fútbol. Con los
demás él era muy tímido y retraído. Nos tradujimos
mutuamente. Un día me invitó a comer a su departamento.
Me dijo que venía a visitarlo por un par de días un
amigo suyo que vivía en Chicago. Yo no tenía muy claro
quién era ese amigo porque no capté bien el nombre. De
repente, casi al final de la comida, caí en la cuenta de
que era nada menos que Mircea Eliade y casi me dio un
patatús. Un señor muy sencillo, corriente, de
conversación agradable. Nada en su actitud te hacía
pensar que era uno de los grandes pensadores del siglo
XX. Después, cuando ya sabía quién era, hablé bastante
con él sobre su libro Lo sagrado y lo profano.
Con Raymond Carver me ocurrió algo curioso también. El
primer semestre de 1978 estuvimos viéndonos casi todos
los días con otra gente, en un café. Pero para mí era
simplemente Ray, un escritor más de los que pululan en
Iowa City. Desde luego todavía no era ni remotamente la
figura legendaria que es hoy día. Un tipo muy callado,
que siempre estaba como en la luna, pero que escuchaba
con mucha atención. Recuerdo que tuvimos una discusión
algo álgida sobre el realismo mágico. A Borges lo conocí
en la Universidad de Maine, durante un simposio sobre su
obra. La noche anterior hubo una recepción en su honor.
Me tocó sentarme al lado suyo y conversamos su buen
rato. Recuerdo que me preguntó si conocía su poema
“Milonga de Albornoz”. Después dijo que le habían puesto
música y se puso a cantar, ante el estupor general.
Aproveché de preguntarle por qué había excluido algunos
poemas en la segunda edición de Fervor de Buenos
Aires. También conversamos sobre el cuento “Las
ruinas circulares”. Aunque me habían dicho que era
arrogante, conmigo fue muy cordial y hasta modesto en
sus respuestas. Al día siguiente se le rindió un
homenaje en el que distintos poetas leían poemas
dedicados a Borges. Yo leí “Noche oscura del ojo”. Él
estaba sentado en la primera fila. Cuando terminé mi
lectura, escuché clarito que dijo: “Che, qué poema tan
raro”.
Jorge Luis
Borges sin duda ha sido
uno de tus grandes referentes. Diversos ensayos tuyos
sobre el autor de El aleph
dan cuenta de aquello, así como el hecho de compartir un
creciente interés por el tema de lo fantástico. Pero al
hablar de su poesía, ¿por qué crees que en Latinoamérica
o por lo menos en Chile no parece ser tan apreciada como
sus cuentos y ensayos?
El caso Borges
pone en evidencia algo que está muy acendrado en la
crítica y en el periodismo cultural chileno. Me refiero
a esa especie de sectarismo que hay por estas tierras
cuando se trata de la poesía. No hablo de los años en
los que surgieron Neruda y Parra, sino de los años
posteriores, cuando estos nombres ya estaban
consolidados y cada uno había construido un canon. A
partir de ahí, todo es medido con estos dos raseros. Y
si alguien quiere ofrecer una propuesta distinta, la
tiran al patio trasero y ni siquiera hacen un esfuerzo
por entenderla. En esta actitud hay una especie de
dogmatismo inconsciente que se resiste a pensar que la
poesía es un fenómeno mucho más complejo de lo que ellos
creen. Es por eso que una obra poética como la de Borges
no es bienvenida en el medio local. Borges, como lector
inteligente y bibliotecario de vocación, es
fundamentalmente un poeta del intelecto y de inusuales
lecturas. De esos materiales se nutren sus poemas. A
este tipo de escritor Neruda lo llama “el frenético
libresco”, y Parra “el Poeta Ratón de Biblioteca”. A
ciertos críticos les cuesta entender que más allá de
Chile hay otros cánones y otras tradiciones poéticas. En
el mundo anglosajón la poesía de Borges es muy bien
recibida, porque ahí existe desde hace un par de siglos
o más, una poesía de la cultura, que remite a la
Filosofía, a las Letras y a otras manifestaciones del
pensamiento humano. Poemas tipo “Oda a una urna griega”
de Keats o “Himno a la belleza intelectual” de Shelley
aquí serían vistos como anomalías.
La obra
poética de Borges es bastante amplia. Se extiende
por varias décadas entre
Fervor de Buenos Aires (1923) y Los conjurados
(1985). ¿Cuál de todos esos libros te interesa más?
Yo me quedaría
con El otro, el mismo, un libro muy singular que
incluye una serie de textos “culturales” muy bien
logrados, como por ejemplo, un poema basado en la
filosofía de Pitágoras, un soneto dedicado a un poeta
del siglo XIII, un texto basado en la leyenda del Golem,
otro en la Odisea, un homenaje a John Milton, otro a
Emanuel Swedenborg y varios más de temática parecida.
Borges no tiene ningún problema en pasar del verso libre
al metro rimado. Varios de esos poemas son muy
originales y sin complejos para desplegar la forma que
requieren. Ahora, si uno examina esta poesía sin
prejuicios, tiene que llegar a la conclusión de que
representa una forma distinta de audacia. Por la fecha
de su publicación, 1964, a ese libro le habría
correspondido adscribirse al canon conversacional y de
compromiso político de los sesenta. Pero nada, Borges se
atreve a nadar contra la corriente y corre el riesgo de
que lo acusen de ser algo así como un reaccionario de la
poesía, lo que por supuesto hicieron. Tú comprendes que
personas para quienes el mundo entero está compuesto de
un par de cánones nacionales y punto, el hecho de que un
señor escriba poemas sobre los temas que acabo de
mencionar les produce urticaria, y de inmediato le
cuelgan, además, el sambenito de cerebral y
europeizante. Y eso que Borges, en ese mismo libro,
incorpora poemas de tema argentino. Nadie está pidiendo
que toda la poesía tenga que ser como la que practica
Borges en su vertiente intelectualista, pero tampoco
toda la poesía puedes ser como la que preconizan algunos
americanistas profesionales, cuya conocimiento de las
raíces americanas es tan libresco como el conocimiento
que tiene Borges de las literaturas germánicas. ¿O me
vas a decir tú que mucha de la información que maneja
Neruda acerca de América en el Canto General no
la obtuvo leyendo libros, repito, libros, de historia y
geografía? ¿O todo lo que dice ahí es fruto de su
experiencia personal? Claro que no, y él lo reconocía,
porque muchos de esos libros, que él había coleccionado,
eran primeras ediciones o documentos de gran valor
histórico. Es por eso que uno siempre tiene que valorar
el pluralismo estético. Que haya las más diversas
propuestas y que cada cual proponga o elija la que le
apetezca, sin exclusiones a priori. Neruda y Parra sí,
Borges y Octavio Paz también, y también Sor Juana,
autora de ese complejo poema del intelecto que se llama
“Primer sueño”, y por supuesto toda la variedad de
proyectos que sólo pueden enriquecer a la poesía.
Sin duda, hay
pocos poetas tan esenciales como Vallejo, pocos tan
conscientes del oficio, de las posibilidades del
lenguaje, pero a la vez tan profundamente humanos ¿Qué
nos puedes decir al respecto?
Si tú examinas la
evolución de César Vallejo puedes observar que nunca se
quedó estancado o marcando el paso en una determinada
forma de expresión poética. Los heraldos negros
es un libro posmodernista, con algunos resabios del
modernismo; Trilce es un libro vanguardista, y
Poemas humanos es posvanguardista avant la lettre.
Lo mismo España, aparta de mí este cáliz. Es
decir, en su trayectoria va evolucionando al mismo ritmo
que evoluciona la poesía hispanoamericana, y muchas
veces hasta se adelanta. Vallejo nunca deja de tener una
voz propia, inconfundible, y su originalidad jamás suena
buscada o rebuscada. También es notable la impresión de
autenticidad que dejan sus poemas. El lector siempre los
percibe como expresión de experiencias intensamente
vividas y sufridas. Con Trilce, publicado en
1922, es decir, el mismo año que el Ulises de
Joyce y la Tierra baldía de Eliot, entra de plano
en la vanguardia y hasta en el hermetismo y sin embargo
no tiene ningún problema en incluir un par de sonetos.
¡Sonetos!, una estructura tabú para los vanguardistas.
Lo subrayo para mostrar que Vallejo no era prejuicioso
para nada. Una actitud de verdadera libertad, muy
distinta a la de aquellos que se pasan la vida
dictaminando lo que los demás deben o no deben hacer. La
poesía de César Vallejo nunca deja de conmoverme
profundamente. No sólo uno, sino que todos sus libros
merecen el calificativo de “poemas humanos”.
Me gustaría
que habláramos ahora de algunos poetas nacionales
importantes. Excepto Gabriela Mistral y Vicente
Huidobro, a todos ellos los conociste en persona.
Empecemos con Gabriela. En tu valoración, ¿cuál de sus
libros es el más significativo?
La situación de
Gabriela Mistral en la poesía chilena ha sido bastante
ambigua y hasta injusta. Por ejemplo, en el muy citado
libro Antología de poesía chilena nueva (1935),
de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, ni siquiera
aparece. Tengo la impresión de que la juzgaban
principalmente por Desolación, que es de 1922, y
justamente por ese libro la consideraban anticuada y más
“poetisa” que poeta, aunque en diarios y revistas ya
circulaban muchos de los poemas que después fueron
recogidos en Tala. Además, todas esas historias
relacionadas con el suicidio de Romelio Ureta, con sus
poemas para niños y con su imagen de maestra de escuela
y madre frustrada, jugaban más bien en su contra, ya que
los integrantes de la vanguardia y de la crítica
nacional eran bastante machistas. Con los años esa
imagen fue cambiando, hasta que surgió la verdadera
Gabriela, una poeta de vida y obra muchísimo más ricas.
En los años 30, considerados la década de oro de la
poesía chilena, vieron la luz tres obras maestras:
Altazor, Residencia en la tierra y Tala.
Para mí, este último es su libro fundamental. Los poemas
tienen una gran densidad verbal, una respiración y un
ritmo muy suyos, muy mistralianos. Deslumbra la
sacralización que hace de las materias: el pan, la sal,
el agua. Y también la originalidad de sus himnos
americanos. No están hechos desde afuera, sino desde el
interior de lo autóctono. Pienso que en esta vocación
americanista se adelanta al Neruda del Canto general.
Además en Tala están varios de los poemas
emblemáticos de Gabriela como “Dos ángeles”, “La flor
del aire”, “Beber”, “Todas íbamos a ser reinas” y
“Canción de las muchachas muertas”. A los que yo
agregaría el memorable poema “Vieja”, dedicado a una
mujer de 120 años.
Has escrito
varios ensayos sobre el padre del Creacionismo e incluso
un libro que lleva por título
Vicente Huidobro o el atentado
celeste. ¿Podríamos suponer que su obra ha ejercido
cierta influencia en tu imaginario o el acercamiento más
bien obedece a un interés de lector?
Uno o dos
críticos se han referido a una supuesta influencia de
Huidobro en mi poesía. Yo creo que esa idea proviene
fundamentalmente de lo que tú mencionas, es decir, de
que yo haya publicado un estudio sobre Vicente Huidobro
y varias antologías de sus versos. Sobre esta base dan
por sentado que compartimos la misma estética. Sin
embargo, yo creo que hay más divergencias que
coincidencias. La teoría creacionista de Huidobro
sostiene que la función de la poesía es apartarse lo más
posible de la realidad y, eventualmente, romper
totalmente con ella. El poema entonces debe ser una pura
creación verbal, una construcción del lenguaje, sin
nexos con el mundo real. Yo no comparto estos conceptos
para nada. En primer lugar, las palabras significan y
ese significado remite a referentes que están en el
mundo real. Huidobro habla de la “imagen creada” como el
elemento central de su poesía y da el siguiente ejemplo:
“Un pájaro anida en el arcoíris”. Dice que ese fenómeno
sólo puede existir en y por la palabra,
pero jamás en la realidad. Así es. Sin embargo, pájaros
existen y arcoíris también. Es decir, es imposible
escribir un poema en el que el cien por ciento de sus
componentes semánticos sean imágenes rigurosamente
“creacionistas”, porque ese poema quedaría vaciado de
contenidos reconocibles para el lector. La comunicación
se reduciría a cero. La teoría creacionista tiene mucho
que ver, claro está, con la poesía de Huidobro, pero
nada que ver con la mía, porque yo pienso exactamente lo
contrario. Aún más: me ubico en las antípodas. Mi poesía
siempre ha estado muy afincada en lo real, en mis
experiencias personales, incluso cuando entra en el
ámbito de lo fantástico. Lo fantástico es el medio para
acceder a otra dimensión, desde luego, pero es otra
dimensión de lo real y no la invención de una realidad
autónoma, ajena al mundo de los seres humanos.
¿Hay algún
poema tuyo en el que reconocerías una cierta afinidad
con Huidobro?
Podría ser
“Hipótesis celeste”. Yo lo asociaría con el Canto II de
Altazor, porque mi poema también se desarrolla en
el espacio interestelar y en los dos es el escenario de
una relación amorosa. La diferencia quizás es que la
mujer del poema de Huidobro adquiere dimensiones
religiosas, sobrenaturales, ya que está construida sobre
el modelo de la Virgen María, mientras que la mujer
cósmica de mi poema tiene rasgos humanos, incluso
eróticos, descritos en un lenguaje que oscila entre el
tono elevado y el tono coloquial. Más allá de lo que
acabo de explicar, no veo ningún otro poema mío que
pudiera ser descrito estrictamente como “huidobriano”.
Ecos sueltos, quizás puede haber, pero nada medular,
porque, como dije, nuestras estéticas son muy
diferentes.
Tengo la
impresión de que en esto de revelar las propias fuentes
tú compartes la posición de Borges, que menciona las
suyas hasta en sus prólogos, sin inmutarse.
Por supuesto. A
mí no me incomoda para nada hacerlo, así que si
realmente pensara que algún otro poema mío tiene una
relación indiscutible con el creacionismo, no tendría
ningún problema en decirlo. Para Huidobro, en cambio,
esto era impensable. Su culto a la originalidad absoluta
lo llevó algunas veces a ocultar sus fuentes. Para
probarlo, bastaría comparar el poema de Huidobro
“Pasión, pasión y muerte” con “Viernes Santo en Nueva
York” de Blaise Cendrars. A pesar de mi actitud crítica
sobre la teoría de Huidobro y de mis reparos a algunas
conductas suyas, sigo teniendo la misma admiración que
tuve por su poesía cuando la leí por primera vez a los
18 ó 19 años. Yo buscaba como lector, repito, como
lector y no como poeta en ciernes, una alternativa a la
presencia agobiante de Neruda, y la encontré en la
inventiva de Huidobro. Su aporte revolucionario como
iniciador de la Vanguardia en lengua castellana y la
escritura de Altazor, esa obra maestra en
cualquier idioma, convierten a Vicente Huidobro en uno
de los hitos del arte de la palabra. Fue por esa razón
que escribí el libro Vicente Huidobro o el atentado
celeste y publiqué varias antologías de sus poemas.
Siempre he dicho que yo soy perfectamente capaz de
admirar a poetas cuyo canon es distinto y hasta opuesto
a lo que yo hago. Eso, y no alguna afinidad con mi
proyecto personal fue lo que me movió a leer y a
estudiar la poesía de Huidobro.
Tu primer
contacto real con Pablo Neruda se produce en Arica. Para
tu sorpresa, ya conocía tu libro
Esta rosa negra (1961), publicado por
la Editorial Universitaria de Santiago en la colección
Alerce. También fue uno de los primeros en reparar en el
notable poema “Visión de Hiroshima”, que leyó en el
manuscrito inédito. Muchos años después, en 2014,
publicas el libro Encuentros con Pablo Neruda,
mezcla de recuerdos del pasado y de estudios sobre su
poesía y editado por la Fundación que lleva su nombre. A
ver si compartes con nosotros algunas de estas
experiencias.
La primera vez que
estuve con Neruda fue en 1963, después de una
concentración política que hubo en Arica. Neruda andaba
por el norte de Chile, proclamando a los candidatos
comunistas al Parlamento. Me lo presentó un dirigente
socialista amigo mío. Apenas escuchó mi nombre, Neruda
dijo: “Oscar Hahn, Esta rosa negra”. Sucede que
él era el fundador y promotor de la colección Alerce y
permanecía al tanto de los libros que se estaban
publicando con ese sello. Me dijo que quería ver los
poemas nuevos que yo había escrito y me invitó a
reunirme con él al día siguiente, en un departamento que
le habían prestado. Estuvimos más de tres horas hablando
los dos solos, oportunidad que muy poca gente debe haber
tenido, porque siempre andaba rodeado de una corte de
admiradores y dirigentes del partido que lo protegían.
Le llevé 6 poemas. Los leyó ahí mismo, delante mío. Fue
comentando cada poema, pero se detuvo en “Visión de
Hiroshima” y me pidió que se lo enviara en su nombre al
crítico Hernán Loyola del diario El siglo, cosa
que nunca hice. Curiosamente, un tiempo después, el
poema apareció en ese mismo diario, porque Hernán
Loyola, sin tener ni idea de mi conversación con Neruda,
lo había visto en una revista y lo quiso reproducir.
Después estuve con Neruda varias veces. Recuerdo una
conversación que tuvimos el año 69, en una casa que
estaba junto al mar, también en Arica. Yo le pregunté
sobre sus amigos García Lorca, Miguel Hernández,
Picasso, y hasta de la musa que inspiró los 20 poemas
de amor y una canción desesperada. Me confidenció
que eran varias mujeres y no una sola como se creía. Y
agregó: “Pero no le cuentes a nadie”. Este hecho no fue
conocido públicamente hasta después de su muerte. Neruda
era bastante generoso con los poetas, jóvenes o no tan
jóvenes. Incluso llegó a escribir prólogos para sus
libros, con el fin de darles un espaldarazo y facilitar
su publicación y difusión. Siempre se ha hablado del yo
descomunal que surge de la poesía de Neruda, pero una
cosa es el yo poético y otra el yo real. A mí me pareció
una persona relajada y afectuosa, y en ningún momento
sentí que fuera arrogante o egocéntrico. También
conversamos sobre las polémicas con Pablo de Rokha y
Vicente Huidobro. Me dijo que él nunca había tomado la
iniciativa de atacar a nadie. “Yo sólo respondí los
ataques que me hicieron a mí”, puntualizó.
Hablemos
ahora de Nicanor Parra. Ya han
transcurrido más de sesenta años desde la aparición de
Poemas y antipoemas en
1954. ¿No crees que ya es hora
de evaluar la antipoesía?
Supongo que sí.
A ver, junto con Octavio Paz y Ernesto Cardenal, Nicanor
Parra fue uno de los renovadores de la poesía
hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX.
Cuando estaba dominada por el magisterio abrumador de
Neruda, se atrevió a proponer un proyecto que era el
exacto reverso del canon nerudiano. Frente a la imagen
del vate como ser superior, que se expresa en un tono
serio y elevado, Parra instala la figura del antipoeta,
un individuo común y corriente, que habla en el lenguaje
de todos los días. Y frente al orden establecido; frente
a la solemnidad y a la seriedad, replica con la
desacralización, la irreverencia y el humor, a través de
la antipoesía. Todo eso está muy bien, si lo tomamos
como una opción valiosa, dentro de las
varias propuestas que existen y han existido en la
historia de la poesía. Pero presentar la antipoesía como
la sepulturera de la poesía no me parece verosímil. “La
poesía terminó conmigo”, dice Parra por ahí. Cosa que ni
ocurrió ni ocurrirá, porque la antipoesía no es un
género literario aparte, independiente, como la novela o
el teatro, sino una línea o tendencia dentro del mismo
género llamado poesía. A lo que se opone la antipoesía
es a un cierto tipo de estética, llámese modernismo,
poesía pura, creacionismo, nerudismo o como se la quiera
llamar. A fin de cuentas, un antipoeta es un poeta, ¿no?
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