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REINHARD HUAMÁN MORI
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Raymond Queneau: surrealismo - ejercicios - estilos - combinatoria - matemática - OULIPO
.
Exercises in Style . [Gallimard, 1947]
A series of texts by Raymond Queneau in which the
same inconsequential story is told in 99 different ways.
A later edition [1963] was illustrated by
Jacqes Carelman of the Oupeinpo.
OULIPO Compendium. 1998.
1. Previos surrealistas y antisurrealistas
.

Existen en Queneau facetas importantes, las cuales deben ser consideradas como una vitrina de cada uno de sus compromisos literarios trascendentes. Entre ellos, su adhesión al surrealismo entre los años 20, o para ser más específico, en el año 1925 aquella incursión se concretiza cuando colabora en la revista La Révolution Surréaliste , de André Breton. Sin embargo, se produciría una fuerte polémica entre Queneau y el mencionado movimiento. Por un lado había sido ya plantada la semilla en una de sus primeras novelas: Odile. En ella declara que su filiación con el surrealismo fue muy breve debido a la incompatibilidad de pensamiento y de poéticas, pues Queneau se inclinaba hacia un pensamiento matemático sobre la literatura. Pero esta pugna intelectual no queda ahí, ya que Raymond Queneau reconoce que la valoración de la obra radica en su conclusión y final, además de concebir la idea de que el artista debe mantener estrecho conocimiento de lo que hace, de las reglas que utilizará en el armazón de su obra, y las posteriores influencias y funciones que debe suscitar en el lector. Así, polemiza y critica la idea de la inspiración [en su sentido clásico heleno y romántico], reniega del uso o creencia en el azar objetivo y del automatismo, ya que para él el autor debe ser y estar consciente de sus actos cuando se encuentra frente a la actividad creadora. En uno de sus artículos de 1938, Queneau declara lo siguiente:

Otra idea absolutamente falsa que sin embargo tiene hoy curso es la de la equivalencia entre la inspiración, exploración del subconsciente y la liberación; entre azar, automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspiración que consiste en obedecer ciegamente todo impulso, es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su tragedia observando cierto número de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora (1).

Sin embargo, la poética de Queneau en sus inicios debe mucho y hace gala del azar objetivo, aquella suerte de irrupción de algo extraordinario en medio de una realidad cotidiana verdadera que la disloca y modifica la actitud del poeta. Declara el escritor galo lo siguiente:

Cómo decir el origen y la evolución de mis relaciones con tales o cuales, en tanto ellos sólo se me aparecen como estatuas casi inmóviles, casi mudas, como autómatas ligeramente flexibles o doblegadas, como marionetas en las cuales las costillas se levantan para imitar una respiración humana. Las palabras autómatas y marionetas no están aquí para despreciar a hombres que se han borrado de mi vida: de mí mismo no tengo hoy más que una impresión de objeto de feria, de exhibición mediocre y reducida de no sé qué realidad (2).

Sucede lo mismo con el humour noir bretoniano. Queneau entiende el humor a partir de sus lecturas de Rabelais y Alfred Jarry, aunque Ubú Rey es un antecedente general de la literatura humorística del siglo XX, e influye posteriormente en el humor surrealista, en el teatro del absurdo de Beckett e Ionesco y demás manifestaciones similares, como Lou Reed, Duchamp, etc. Con esto aludo otra de sus facetas básicas antes de emprender su ligación al OULIPO (3). Queneau fue fundador y uno de los miembros más importantes del Collège de Pataphysique (4), quienes imitan o remedan el lenguaje científico caricaturizándolo. Entonces, el humor queneauniano está ligado al momento, a las ocasiones instantáneas, al igual que su carácter de costumbre con los presupuestos reductivos y defensivos de la comicidad y su exaltación patafísica y carnavalesca, como en Rabelais.

Aldo Pellegrini ha incluido a Queneau en su Antología surrealista con dos poemas (5) que pertenecen al libro L'instant fatal ["Lámparas agotadas" y "Noche"]. Es en el poema "Noche", en donde se puede apreciar claramente la estrechez entre la poética surrealista y la del autor, aunque puede notarse a su vez la semilla de su pensamiento poético. "Noche" es un texto enumerativo, repetitivo, en donde el sustantivo que titula el poema se articula dejando de lado los componentes de la realidad fáctica y empírica. La coherencia en el sistema enumerativo delimita la significancia posterior que tendrá el sema noche . De este modo Queneau en su etapa surrealista aparta los significados válidos para la razón y trabaja con otra realidad, la del inconsciente a partir de la enumeración:

Noche: dos sílabas
[.]
Noche: serpiente con perforaciones anulares rayo del arco iris
[.]
La noche dispara y mata al mundo
La noche dispara y cambia al mundo
La noche dispara y el mundo se encabrita

Todo parece desvanecerse hasta las montañas ágiles

Noche

Sin embargo, en la totalidad del poema se puede observar que éste no es un texto canónico surrealista, ya que el conjunto de las imágenes que allí se presentan no muestran al lector un arranque escritural desde el inconsciente, sino que hay cierta coherencia y manejo de los artificios retóricos, como en este caso la metáfora de la renovación a partir de la caída de la noche: La noche dispara y mata al mundo / La noche dispara y cambia al mundo / La noche dispara y el mundo se encabrita . Su enumeración obedece más a un criterio matemático y combinatorio consciente que a la abolición del sentido lógico de la significancia del sustantivo "noche" a partir de la inmersión al inconsciente. Lo mismo sucede con la frase "Lámparas agotadas", en donde el mecanismo repetitivo es una cadena que desarrolla una serie de consecuencias. Por ejemplo, que las lámparas sean el símbolo de una enfermedad, o de la oscuridad o frío totales lo que desencadena el ingreso a un mundo distante del real y más cercano al paisaje surrealista. Pero únicamente las imágenes que Queneau elabora son surrealistas, mas no así el procedimiento:

    • enfermedades pintadas sobre un abanico
    • y sus plumas caen como los dientes de un árbol
    • búhos acostados en lechos de delirios

[Lámparas agotadas]

•  serpiente con perforaciones anulares
•  las abejas de corazón demasiado tierno

[Noche]

En "Lámparas agotadas" y en "Noche" Queneau trabaja lo que después será la combinatoria definicional, que aparecerá en los años sesenta con el texto oulipiano Ulcérations de Georges Perec. Las definiciones dadas por Queneau en ambos poemas traducen la irrealidad del inconsciente, pero su carácter enumerativo no obedece únicamente a romper las contadas definiciones que reclama la coherencia fáctica y de sentido. La enumeración en Queneau lo lleva a explorar las posibles combinaciones de una palabra, como por ejemplo Noche: dos sílabas; Noche: serpiente con perforaciones anulares, o también Lámparas agotadas enfermedades pintadas sobre un abanico; lámparas frías lámparas agotadas . Intuitivamente, la enumeración surrealista le llevará a explotar primero las combinaciones semánticas repetidas veces, pero luego resuelve que la matemática está relacionada íntimamente con la literatura, ya que toda enumeración es un sistema que clasifica determinados códigos, objetos, acciones, palabras, etc. utilizando el número para implantar orden. Queneau reparará en la matemática para trabajar la palabra como estructura aritmética y de intercambio, y para este propósito debía alejarse del surrealismo, pues este procedimiento requiere de un sujeto completamente consciente de sus actos, rechazando conjuntamente el azar objetivo (6).

Hay que tener también en cuenta que la noche, o en el caso de "Lámparas agotadas" la oscuridad, es el símbolo surrealista del sueño, de la verdadera realidad y, por tal, de una de las ideas básicas del movimiento bretoniano. La noche engendra el mundo onírico, inconsciente, lo suprarreal y fuente de motivos de creación. El tópico de la noche y su connotación surrealista es usado por Eluard, Artaud, Breton principal y recurrentemente. La oscuridad equivale a la nebulosidad del inconsciente que se revela a partir de la escritura automática, método explotado por Desnos y uno de los métodos obligatorios de creación.

Una vez rotos los lazos con el surrealismo, Queneau inicia un camino de exploración y de descubrimientos personales que le llevarán a afinar su poética hasta anclar en el Taller de Literatura Potencial. Resulta importante señalar que para Gerard Genette el OULIPO es una consecuencia del surrealismo, en concreto, del azar surrealista. Esta sentencia es cierta en la medida en que los juegos oulípicos tienden muchas veces a la parodia de textos literarios canónicos, porque hay una marcada influencia del humor surrealista, como sucede con la parodia de algunos poemas de Rimabud, Baudelaire, Keats, Verlaine, etc. En todo caso, ni la asociación libre, que tendía a la búsqueda de significados asociando una serie de imágenes tomado de los sueños, ni el azar objetivo o el automatismo son prácticas que dependan de una simple contingencia (7):

Esta confianza en la productividad "poética" [semántica] del azar pertenece a la herencia surrealista, y el oulipismo es una variante del cadáver exquisito. Confianza en puede parecer un rasgo de ingenuidad; consciencia de espero que lo parezca menos. El gran mérito -el único quizá- del surrealismo está en haber revelado, por haberlo experimentado, en que una tirada de dados nunca podrá destruir el sentido (8).

En mi opinión, el azar no es el elemento principal en las constricciones. Como intento demostrar en la segunda parte de este escrito, es la abolición de todo tipo de contingencia y casualidad la que lleva al OULIPO a considerar la palabra como una variable matemática, la cual debe ser lúcidamente trabajada. Para el Taller de Literatura Potencial, son la precisión y el sentido los ejes del desarrollo de muchos ejercicios, si no, habría que pensar que en la novela de Perec, La disparition, en la cual no se utilizó ninguna palabra con la vocal e, fue cuestión tan sólo del azar. De la misma manera, el lector de Ejercicios de estilo debería ser demasiado ingenuo para creer que cada uno de los 99 textos es producto de la mera coincidencia, y que su autor terminó la composición de este libro de modo inmediato. Es cierto que el azar en el OULIPO existe, como, por ejemplo, en la constricción llamada "literatura definicional" o "S+7", en la cual un sustantivo es reemplazado por la sétima acepción que le otorga el diccionario, pero de ninguna manera el azar, el automatismo, ni mucho menos el azar objetivo surrealista, son la semilla del Ouvroir de Littérature Potentielle.

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2. Queneau y el descubrimiento combinatorio de la palabra
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Fue en un viaje a Grecia en 1932 donde Raymond Queneau dio mayor consistencia a su idea del neofrancés. Este suceso es muy importante ya que define el carácter posterior de su obra. El neofrancés es un concepto que nace sobre la característica del francés hablado y el francés escrito. Pero esta idea la llevaba en lo más íntimo de su pensamiento, puesto que en su etapa surrealista él sostiene que la poesía no debe apoyarse únicamente en Apollinaire y Mallarmé, sino que:

Sin una notación del francés hablado, le será imposible al poeta tener conciencia de los ritmos auténticos, de las sonoridades exactas, de la verdadera musicalidad del lenguaje. Pues de aquí es de donde surge la poesía. En cuanto a la poesía que comienza con la estupefaciente convención de la rima, termina, no puede terminar más que en los caligramas y en Una tirada de dados nunca abolirá el azar.

Así, ya en Grecia, Queneau se dio cuenta de que no existía diferencia alguna entre la lengua hablada y la lengua clásica, y que esta situación tampoco difería de la habida en Francia. Entonces, basado en estudios de sintaxis (9) particulares, define y reafirma la distancia entre el francés escrito, tan rígido, normativo y gramaticalmente inmóvil, y el francés hablado, que se caracteriza por la economía expresiva, por ser creativa y dúctil. Con esto, Queneau emprende la tarea de darle al lenguaje mayor movilidad y para poder representarla del modo en que es hablado. Es decir, traducir en el papel el lenguaje que oralmente percibimos, para así recrear los modos de habla francés, poniendo en tela de juicio la gramática oxidada a la que está sometida. Cito los ejemplos que emplea Calvino: spa por n'est-ce pas, Polocilacru por Paul aussi l'a cru (10).

A partir de los años 1930-1934, Queneau mantiene vínculos con dos exsurrealistas: Georges Bataille y Michel Leiris, quienes dirigían la revista La critique sociale , en la cual Queneau participó con periódicas colaboraciones. Es en una de las reseñas que escribe para dicha revista que se encuentra frente a la obra de Raymond Roussell, principalmente, y también con la de Hegel (11), Pavlov, Vernadsky y otros que gracias a su influencia robustecieron su poética y dieron un giro distinto a su obra.

Llegan los años 40 en Francia y Queneau emprende un nuevo proyecto creativo: Ejercicios de estilo . Este texto es muy importante, ya que es el eje que articula su obra primaria [es decir, su etapa surrealista y las novelas que escribió durante los 30 hasta mediados de los 40], con el final de sus trabajos literarios y durante su permanencia en el OULIPO. Es por eso que el ensayo siguiente se enfoca en este centro de unión que es Ejercicios de estilo antes que en su etapa surrealista u oulipista. Publicado finalmente en 1947, este libro surge de la más simple anécdota. Sucedió que saliendo de escuchar Arte de la fuga de Bach, Queneau le dijo a Leiris que debían de considerar la obra literaria como lo hace el músico, es decir, la construcción de la obra a partir de las variaciones sobre un tema bastante nimio. A partir de esa idea primaria, el libro tal y como la conocemos, se sirve de un episodio de Cyrano de Bergerac de Rostand. En este pasaje del drama, Edmond Rostand enumera los distintos tipos de discursos y sus diversos modos de decir que haría un hombre sobre la nariz de Cyrano. Esto fue determinante para Ejercicios de estilo, aunque su publicación tardó más de tres años. Desde su etapa surrealista hasta el OULIPO, Ejercicios de estilo grafica muy bien la búsqueda de una poética combinatoria y de exploración del lenguaje, explotando su armazón gramatical. Para ello utiliza la enumeración como entidad de combinación y aleja la escritura del lenguaje y de su rigidez habitual para demostrar que puede ser manejado como sucede usualmente en su forma oral. Que no resulte raro, entonces, que este libro a pesar de su aparición en el año 47, haya sido incluido en el OULIPO Compendium como un texto enteramente oulipiano, es decir, como un claro antecedente, ya que el Taller de Literatura Potencial fue creado en 1960. Este "laboratorio de la palabra" surge como una facción del Colegio de Patafísica, y es fundado por el propio Raymond Queneau (12) junto al matemático y ajedrecista Francois Le Lionnais, quien a su respecto sentencia: la meta de la literatura potencial es suministrar a los futuros escritores técnicas nuevas que puedan abolir la inspiración de su afectividad. De ahí la necesidad de cierta libertad (13). Pero las técnicas oulipianas, si bien son diversas, deben presentar cierto logro que las acerque al hacer literario. Italo Calvino, miembro italiano del Taller, explica entonces:

La estructura es libertad, produce el texto y al mismo tiempo la posibilidad de todos los textos virtuales que pueden sustituirlo. Esta es la novedad que hay en la idea de la multiplicidad "potencial" implícita en la propuesta de una literatura nacida de las constricciones que ella misma escoge y se impone. Hay que decir que en el método del OULIPO la calidad de estas reglas, su ingeniosidad y elegancia es lo que cuenta en primer término: si a ella corresponde después la calidad de los resultados, de las obras obtenidas por esta vía, tanto mejor, pero de todos modos la obra no es más que un ejemplo de las potencialidades que se pueden alcanzar, a las que no queda sino obedecer (14).

Y es que Queneau explota las posibilidades del lenguaje a partir de un centro o relato central, aunque este centro en el libro sea un subtexto (15) y no uno de los 99 textos publicados que conforman el corpus total de dicha obra. Aunque Gérard Genette señala que el texto de referencia para el lector es " Récit " y de él afirma: puede considerarse sin abusar demasiado, aunque el autor no la presente así ni sea la primera por su fecha, como el estado más próximo a un hipotético grado cero [exposición del tema] de la variación estilística (16). Lo cierto es que el propio Queneau rechaza cualquier intento de presentar un modelo de relato base, aún cuando la narración que apertura el texto es " Notations ", donde la anécdota se da como si fueran simples anotaciones, en donde es fácil el procesamiento de la información. Pero bajo ningún modo debería tomarse este relato como el inicial, pues lo que hacemos con eso es descartar y destruir su carácter aleatorio y matemático [partiendo de sus 99 enumeraciones y de su combinatoria estilística]. Además, no hay un relato que englobe la totalidad de la información vertida en las 99 narraciones, puesto que muchas proporcionan datos nuevos que el lector reconfigura en la lectura, he ahí una causa más para descartar algún texto como axial en Ejercicios de estilo . Otra de las razones de que el libro no tenga un relato base es que hay muchas narraciones que si son separadas de su contexto pierden completamente la significación y son vistas como discursos nimios (17), inclusive, ninguna está exenta de esto, todas pierden su valor literario si son separadas del texto. Por tal motivo, tampoco hay una sola que sea por completo representativa como para conferirle significancia a dichas narraciones, sino quien se lo otorga es el libro mismo, Ejercicios de estilo . Esto nos lleva a pensar que el relato base es la suma de todos los 99 componentes. Matemática pura y básica que está de acuerdo con los postulados combinatorios y aritméticos en los que se basa.

En Ejercicios de estilo se pueden agrupar los relatos de distintas formas, pues en cada agrupación hay diversas variantes ya sean gramaticales, retóricas, temporales, irónicas, de género literario, modos de entonación, constricciones oulipianas, de idioma, sensoriales, repetitivas, científicas, etc. El relato ideal trata de un individuo A que toma un bus llamado S, y allí encuentra a un joven a quien observa. Este sujeto observado B pelea con otro C, pues lo empuja cada vez que alguien pasa. Luego, este sujeto A se sienta en un asiento que alguien dejó vacío. Dos horas más tarde, el individuo A que observa se encuentra con el personaje B, quien conversa con otro D en la plaza Saint-Lazare. Entonces, A logra escuchar el diálogo entre aquellos, el cual versa sobre un botón en el abrigo de B que está mal puesto y luego le indica dónde debe ponerlo.

Examinemos algunas de estas agrupaciones, por ejemplo, las de género literario. Entre ellas se encuentran los textos "Relato", "Comedia", "Soneto" y "Oda". En "Relato" la construcción textual se da a partir de la narratividad literaria sin poseer un discurso paródico contundente, pues se mezcla con la tradicional manera de contar una historia. En cambio esto no sucede con "Comedia", que parodia por completo el género. Está dividido en tres actos, como la división tradicional hecha por Lope de Vega, cada una con dos escenas. El humor y desacralización de las formas literarias puede observarse en las anotaciones que configuran el escenario primero, que es la plataforma trasera del bus o la aparición de un nuevo personaje: el cobrador. La sátira se completa en la última escena del Tercer Acto, en donde el personaje B le dice a su interlocutor D que ha visto al individuo A en el bus S, y por esto escribirá lo que vio en una comedia. La parodia no sólo engloba el género sino también la noción misma de autoría textual, porque a lo largo de las 98 narraciones restantes el lector reconfigura la información a partir de la focalización de A. En "Soneto" y "Oda" la ironía está dirigida al género poético y ambos son adaptaciones del relato base. Las características de rima, métrica, tono y de estructuras son bien manejadas por Queneau con un humor proveniente de sus lecturas y ejercicios patafísicos. Hay que tener en cuenta que el antecedente más directo de esta variación estructural se encuentra diez años atrás en su novela biográfica en verso Chêne et chien:

Je naquis au Havre un vingt et un février
En mil neuf cent et trois.
Ma mère était mercière et mon père mercier:
Ils trépignaient de joie.
Inexplicablement je connus l'injustice
Et fus mis un matin
Chez une femme avide et bête, une nourrice,
Que me tendit son sein.
De cette outre lait j'ai de la peine à croire
Que j'en tirais festin
En pressant de ma lèvre une sorte de poire,
Organe féminin.
(18)

En cuanto a las parodias de estilo y retóricas, ellas son: "Aféresis", "Apócopes", "Lítotes", "Sínquisis", "Metafóricamente", "Alejandrinos", "Poliptótones" y "Metátesis". Tanto "Aféresis" y "Apócopes" se complementan, de ahí su cercanía en la disposición espacial dentro del texto. La aféresis es la supresión de una o más letras en el principio del vocablo, mientras que los apócopes son lo contrario, es decir, la supresión va al final. Las lítotes también consisten en ocultar información, y al igual que los anteriores relatos, el propósito de este ejercicio es que el lector se dé cuenta de la intención del hablante, para de ahí poder reconfigurar la información. Estas narraciones se relacionan a su vez con una constricción oulipiana llamada Palabra en blanco , en la que se oculta una palabra o se elimina a modo de entidad fantasmal, cuya significancia se deriva del texto pero no se menciona la palabra. Un ejemplo claro de esta constricción la trabajó el oplepiano Paolo Albani en su texto Fantasmagorie . Parole in bianco , la cual consiste en dejar un espacio vacío y ocultar la palabra que se vuelve a decir. Citaré por completo "Lítotes" para aclarar esta idea y poder relacionarla con los intertextos citados:

Éramos unos cuantos que nos desplazábamos juntos. Un joven, que no tenía aire de muy inteligente, habló unos instantes con un señor que se encontraba a su lado; después, fue a sentarse. Dos horas más tarde, me lo encontré de nuevo; estaba en compañía de un amigo y hablaba de trapos.

Por otro lado, la metátesis es la alteración o traspaso de las letras en las palabras. En "Alejandrino" el texto está construido en base a estrofas de catorce sílabas o alejandrinos, muy usados en la antigüedad. En "Poliptótones" el sustantivo contribuyente se repite de forma constante a lo largo del relato, y la reiteración marca el ritmo en la narración. Además de esto, la frecuencia es un juego en donde el lector queda completamente mareado, debido a que este ejercicio hace que la palabra sea grabada en la memoria por medio de la repetición, lo que entorpece el almacenamiento del contenido informativo de la historia. Sirve también para despistar al receptor y obligarlo a prestar atención por entero a su lectura. La sínquisis es un procedimiento que desordena la sintaxis en los enunciados de la comunicación, de este modo altera el significado cuando es muy bien usado, de lo contrario sólo servirá para volver caótico el orden en la oración, por ende dificulta mucho el diálogo. Si hay algo más confuso que aquello, es "Anagramas", en donde el desorden ha llegado a invadir las palabras. Y es que el anagrama es la transposición de letras que forman otra, como por ejemplo, que de la palabra "amor" se forme Roma, ramo Omar, etc. Sin embargo, hacer un ejercicio anagramatizando cada una de las letras resulta por completo ininteligible y muchas veces indescifrable: Una haro ásm drate, lo truenenco en la palaz de Mora, ladente ed la nesciota de Tsian-Zalare . Por último, está el relato "Metafóricamente", en el cual la metáfora es quien conduce el contenido semántico de la narración. El uso repetido de las metáforas destruye la unicidad significativa de la información textual, volviendo su contenido polisémico y hermético en cuanto a la distancia real [si es que la hay] en un relato que utilice este procedimiento. Sin embargo, el lector sabe cuál es la información que se plasma dentro de las metáforas, gracias a que los demás relatos sirven de contexto y determinan el subtexto que se forja en la mente del receptor de la información.

Una de las agrupaciones más evidentes son aquellas que tienen en común el tratamiento de la temporalidad. Son cuatro las narraciones que en el título lleva el nombre del tiempo a ejercitar ["Pretérito indefinido", "Imperfecto", "Pretérito perfecto" y "Presente"]. Sin embargo en "Pronosticaciones", el verbo es usado completamente en futuro, por lo que lo incluyo en esta agrupación. La utilización de la gramática en cada tiempo obedece a su perfeccionamiento en una narración. Todos estos relatos únicamente utilizan la temporalidad que alude el título, complicando así el desarrollo de los desenlaces, que por lo general tienden a cambiar la estructura del tiempo para obtener un efecto informativo de mayor contundencia. Por ejemplo, uno de ellos, "Pretérito perfecto", está construido de la siguiente manera: He subido en el autobús de la puerta Champerret. Había mucha gente [.] He pagado [.] Después el autobús donde yo iba se ha marchado y no los he visto más. Yo iba sentado y no he pensado en nada.

Están también las agrupaciones oulipianas, y son "Definiciones", "Lipograma" y "Translación", que fueron incluidas recién en la segunda versión del libro junto a otros tres ejercicios más, quitando otros seis para no alterar la cantidad de ejercicios (19). "Definiciones" está relacionado con la constricción literatura definicional (20) o transformación definicional como apunta Genette. Ella no es más que la sustitución de una palabra por su definición o su significado, basándose en el diccionario. De esta manera se puede reemplazar sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, etc. Por ejemplo, en los demás relatos la anécdota empieza siempre con una sencilla y breve oración. Mas en éste la oración se extiende hasta llegar a ser un párrafo entero, debido a la cantidad de información adicional de definiciones sobre los sustantivos en el texto. Empieza de la siguiente manera:

En un vehículo automóvil público destinado al transporte urbano, designado por la vigésimosegunda letra del alfabeto español, un joven excéntrico portador de un sobrenombre atribuido en París en 1942, con la parte del cuerpo que una la cabeza a los hombros extendida sobre una cierta longitud y que lleva sobre la extremidad superior del cuerpo una prenda de forma variable rodeada por un burdo cordón entrelazado en forma de trenza -este joven excéntrico, imputando a un individuo que iba de un sitio a otro la falta consistente en desplazar sus pies, uno tras otro, encima de los suyos, se encaminó a posarse sobre un mueble dispuesto para sentarse, mueble convertido en no ocupado.

El lipograma no es creación oulipiana como sí lo es la literatura definicional , o la constricción S+7 , u otras, sino que se remonta hasta el siglo VI a. C. con Laso de Hermione, quien al parecer la utilizó por primera vez. Consiste en la supresión de una vocal o consonante y formar un corpus textual eliminando toda palabra que contenga la letra excluida. El OULIPO (21) la volvió a usar con la práctica escritural de Perec en La disparition , novela policial que trata sobre la desaparición de un cadáver. Sin embargo, la importancia y principal característica está en que el autor escribe su novela tomando en cuanta únicamente las palabras que están construidas con la letra e , la vocal más usada en el francés, es decir, metafóricamente la novela trataba sobre la desaparición de dicha vocal, que viene a ser el cadáver. En este caso la versión al castellano de Antonio Fernández Ferrer mantiene la no inclusión de la letra e, sin embargo, hubiera sido más audaz la supresión de la a , tal y como sucedió con la versión al español de La disparition, cuya traducción fue El secuestro . En el caso de Queneau, mejor dicho, en la versión al castellano de Ejercicios de estilo , la letra suprimida es la e, verbigracia:

Por la mañana, un autobús iba abarrotado. Al subir, vi allí un muchacho portando un gorro con un cordón muy singular. Sin avisar, gritó como un loco malhumorado contra un individuo pacífico: "¡Basta ya, bruto, Ud. va a ajar mis zapatos con tanto pisotón.

Por último, "Translación" es un ejercicio que se basa en el S+7 oulipiano, o como lo define Genette: traslación léxica . Esta constricción supone el reemplazo cada sustantivo por su sétima definición habida en el diccionario, empezando desde el sustantivo elegido. Si una palabra no posee siete definiciones, entonces se vuelve a contar la primera definición como si fuera el número siguiente hasta llegar al sétimo, como una ruleta en donde giran los sustantivos. Con el tiempo esta constricción dejó su rigidez y empezó a ser reemplazado por verbos, adjetivos, adverbios; y también en vez de siete se optó por el uso de cualquier cifra, a lo que la fórmula dio S+n , usada por los oplepianos, donde S+7 llegó a considerarse una variable entre todas las posibles (22). Se debe tener en cuenta ciertas precauciones a fin de que el ejercicio no caiga en el error sintáctico, gramatical u otro diferente:

  • Cuando el sustantivo cambia de género, se recomienda efectuar los ajustes necesarios.
  • Si el texto contiene el último sustantivo del diccionario elegido, es obligatorio retomar el diccionario desde el principio.
  • Si el sustantivo no se encuentra en el diccionario, se elige el primero que se encuentre tras el lugar donde debería hallarse. (23)

Lo propone, entonces, Queneau es una especie de formulario para crear textos literarios, basándose en un sinfín de variantes, ya sean gramaticales, de género, sintácticas, oulipianas, lingüísticas, sensoriales, de tiempo, etc. Comparto la idea de Emmanuël Souchier, cuando afirma que el lector deja su actitud pasiva y receptiva y se vuelve un écriveron , ya que los ejercicios suponen un hacer hacer escribir . Por ello, Queneau crea un ejercicio llamado "Torpe" [" Maladroit "] en el que pone en tela de juicio la propia acción de la escritura. En este relato, el narrador declara su ingenuidad y torpeza en cuanto al acto creativo. No tiene el poder ni el hacer, sino que sólo tiene la intención de hacer, se encuentra en el dominio del Querer, según Fontanille. Inclusive, al empezar a narrar sus imposibilidades, el narrador alude algunos géneros literarios que ha transformado o ejercitado Queneau en su texto, es decir, el soneto, la oda y otros. Vale mencionar también que lo que sostiene Queneau es que la narración, o la creación, no es menester para principiantes, sino que todo se desarrolla mediante la ejercitación de la escritura literaria. Ella supone reglas, las cuales deben considerarse y ser aprendidas para intentar el cambio o la variación de la norma, todo mediante la práctica escrita, sin dejar la creación al albedrío de la inspiración, que para el autor de Ejercicios de estilo no existe. La narración que inicia con esta declaración, supone la burla contra todo lo que está rigurosamente establecido, inclusive se burla de sí mismo:

No tengo costumbre de escribir. No sé. Me gustaría escribir una tragedia o un soneto o una oda, pero están las reglas. Eso me corta. No son cosas para aficionados. Todo esto ya está muy mal escrito. En fin. [.] mira ya he contado la mitad de mi historia. No sé cómo lo he hecho. Hasta es agradable esto de escribir. Aunque queda lo más difícil. Lo más duro. La transición. Y aún peor porque no hay transición. Mejor lo dejo.

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Bibliografía

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NOTAS

(1) Tomado de ¿Por qué leer los clásicos?, de Italo Calvino. p. 256.

(2) Álvarez Ortega, Manuel. Poesía francesa contemporánea . Madrid: Taurus. 1967. pp 453-454.

(3) Siglas de OUvroir de LIttérature POtentielle, o en castellano: Taller de Literatura Potencial.

(4) Junto a Sainmont, Saillet y otros son responsables de la creación del Colegio de Patafísica y además son responsables de los Cuadernos de Patafísica . La patafísica es la creación de un lenguaje desacralizador parodiando el discurso científico, o como lo indica José Benito Alique en su introducción a Todo Ubú : Patafísicos son aquellos, si es que puede servir en algo la aclaración, que hacen conscientemente lo que los demás hacen de manera inconsciente.

(5) Lámparas agotadas: Lámparas agotadas / enfermedades pintadas sobre un abanico / las uñas se adhieren a los frascos vacíos / pintura de navíos cubiertos de conchillas / lámparas agotadas / la luz se calla / en el escenario desierto y mudo de un teatro estupefacto / un pájaro tiembla de fiebre / y sus plumas caen como los dientes de un árbol / búhos acostados en lechos de delirio / ya no hay fósforos ni azufre / ni petróleo ni carbón / la nieve al derretirse da un agua negra / lámparas frías lámparas agotadas / avenidas definitivamente secretas / lámparas agotadas

Noche: Noche: dos sílabas / Paredes: cerradas como hexágonos / Noche: dos sílabas / Otoño: sofocadas y cansadas de esperar / las abejas de corazón demasiado tierno. / Noche: serpiente con perforaciones anulares rayo del arco iris / los dioses entrecruzados hacen danzar los arcos / de las letras olvidadas entre los muchos mullidos mudos modos / La noche dispara y mata al mundo / La noche dispara y cambia al mundo / La noche dispara y el mundo se encabrita / Todo parece desvanecerse hasta las montañas ágiles / Noche
[Antología surrealista , pp 67-68]

(6) El azar objetivo consiste en el punto de intersección entre lo deseado y la necesidad exterior, es decir, la irrupción de la libertad que se manifiesta no por un mero hecho casual. Es el resultado de la percepción y selección de elementos semánticos que están de acuerdo con sucesos independientes entre sí en la experiencia de la realidad. Huamán Mori, Reinhard. "César Moro: plástica : surrealismo : militancia". En: http://www.triplov.com/mori/cesar_moro.htm.

(7) El automatismo es un método que consistía en el desvelo de un discurso carente de las represiones y censuras que tiene toda psiquis en su estado consciente. Al respecto, G. Durozoi y B. Lecherbonnier apuntan: La escritura automática exige una absoluta falta de interés por la realidad externa -que evidentemente no es fácil de alcanzar- y además un abandono de todas las preocupaciones habituales de la misma mente, una ruptura total con relación a lo que suele creerse como constitutivo del pensamiento: preocupación lógica, moral, estética. Precisamente el automatismo aspira a demostrar que esas preocupaciones no son nada esenciales para el pensamiento o, mejor dicho, que lo deforman y lo restringen. Eso explica que a menudo se haya considerado la escritura automática como una auténtica ascética, que no consiste en absoluto en "dejarse ir" a un discurso que se vaya desarrollando por sí solo, sino que impone por el contrario un considerable esfuerzo para que se mantengan apartadas las diversas formas de censura. p. 96.

(8) Genette, Gerard . Palimpsestos. La literatura en segundo grado . Madrid: Taurus. 1989. p. 64.

(9) De acuerdo con Italo Calvino, una de las lenguas estudiada por Queneau fue el chinook de los indios de América, de la que recogió la desorientación visual de su fonética y su sintaxis.

(10) Genette llama a esto transformación ["traducción"] homofónica la cual consiste en dar un equivalente fónico aproximado de un texto, empleando otras palabras de la misma lengua o de otra. Op. cit. p. 56.

(11) Desde 1936 hasta 1939 Queneau sigue cursos sobre la Fenomenología del espíritu en la École des Hautes Études en los cursos dictados por André Koève.

(12) Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas de estructuras nuevas que además puedan ser utilizadas por los escritores de la forma que les plazca. Kallizantaros. "Una lectura introductoria al OPLEPO". En Ginebra Magnolia 1. Lima: 2002.

(13) Guillén, Paul: "OULIPO: La aventura de cifrar con letras números en el lenguaje". En Ginebra Magnolia 1. Lima. 2002.

(14) Calvino, Italo. Op. cit. p. 265

(15) De acuerdo con Carlos Reis, un subtexto es aquel que origina elementos imaginarios o del deseo a partir de las estructuras que están latentes en el texto, que pueden ser psicológicas, sociales, etc. Éstas se gestan en la mente del lector a partir de una lectura x, que en este caso viene a ser Ejercicios de Estilo . El subtexto es, entonces, otro texto que aparece como consecuencia de la recepción y la reconstrucción de la información textual en la cabeza del receptor, que se basa y depende del texto original. Lo curioso con Ejercicios de Estilo es que el receptor se crea una imagen del texto base a partir de la lectura de las 99 narraciones. De manera que no existe un único relato del cual partan los demás con sus variaciones, sino que el relato marco viene a ser la lectura y recreación de la anécdota que sólo existe en la mente de quien recepciona el libro de Queneau.

(16) De igual modo, para el procedimiento estilístico de la variación en Ejercicios de estilo , Genette propone en Palimpsestos el término "transestilización", debido al carácter paródico y de pastiche, que son las dos formas de la hipertextualidad o literatura de segundo grado. Sobre la hipertextualidad, Barthes aclara en S/Z que un texto hipertextual es aquel que borra la linealidad de la escritura y la representatividad del lector a partir de un texto que es reconfigurado enteramente por él, haciendo a un lado la figura dominante y vertical del autor, como sucede con los textos impresos. O sea, se elimina la linealidad de lectura tomando el relato hipertextual diversos niveles a partir de la combinatoria hecha por el lector. Nótese la cercanía de Ejercicios de estilo con la hipertextualidad aún cuando la hipertextualidad en los años 40 era tan sólo un embrión.

(17) Por ejemplo : "Metafóricamente", "Lítotes", "Anagramas", "Onomatopeyas", etc.

(18) Álvarez Ortega, Manuel. Op. cit. pp. 458-460.

(19) Los ejercicios desaparecidos son : "Réactionnaire", "Permutations par groupes de deux, trois, quatre et cinq lettres", "Permutations par groupes de neuf, dix, onze et douze lettres", "Mathématique", "Féminin" y "Haï Kaï". Este último está basado en el final de cada verso de un poema de Mallarmé. Para Genette esta simplificación comporta una marcada intención paródica, ya que supone que esta economía justifica el despilfarro léxico que muchas veces disminuye la calidad de un poema, como cuando Gide elimina la puntuación en un poema de Péguy: El efecto constante de estas operaciones es, me parece, sugerir que los elementos seleccionados se bastan a sí mismos y producen un efecto satisfactorio, a menudo muy alejado del sentido global original y, en consecuencia, que todo el resto era un relleno inútil. Genette, Gerard. Op. cit. p. 60.

(20) Ya como integrante del OULIPO, Raymond Queneau desarrolla esta constricción uniéndola con el pensamiento de Mendeleiev, y la llama Tabla de Queneleiev . Guillén, Paul: Op. cit.

(21) Genette denomina al lipograma usado por los oulipianos como lipograma transformacional .

(22) En la introducción a Ejercicios de estilo , Antonio Fernández Ferrer alude al cambio de la fórmula S+7 por P+N o P-N. p 26.

(23) Ibidem

 

 


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