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REINHARD HUAMÁN MORI
césar moro: plástica : surrealismo : militancia
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a. Plástica surrealista >> manifestaciones >>
técnicas >> representantes >> representaciones

Uno de los principales centros de difusión de las ideas del surrealismo fueron las revistas que Breton publicara durante la primera mitad del pasado siglo. Dentro de estas revistas, la idea y concepto sobre una plástica propiamente surrealista se gestó en La revólution surréaliste y en el libro editado por Breton: Le surréalisme et la peinture [1928]. Lineamientos, características, métodos, antecedentes y demás focos de investigación fueron divulgados a través de dichas publicaciones entre los años 1924 y 1929. En ambos textos, principalmente en la revista -que contó con 12 tomos-, se generó la polémica sobre si existía o no una pintura surrealista, y si era cierto, cuáles eran sus diferencias en relación con el resto de la plástica oficializada por el canon.

De este modo, los pintores, además de los poetas pertenecientes al movimiento, se valen de una serie de imágenes, conceptos, figuras y de concretas representaciones primitivas envueltas y concebidas bajo un contexto onírico que se aleja del objetivismo racional. El inicio del arte surrealista se da en 1925 cuando La revólution surréaliste publica unas reproducciones de las máscaras del Pacífico con la intención de establecer la función mágica del arte [Durozoi & Lecherbonnier, 1974]. Pero, más allá que una simple muestra antropológica, esta colección incide y profundiza en algo que el espectador de arte no logra captar: el salvajismo. A partir de las artes primigenias el surrealismo rescata aquel estado salvaje que se ha visto apabullado por la civilización y la cultura. Sin embargo, los surrealistas reconocen que la belleza en estos objetos se manifiesta mediante la intempestiva y brutal irrupción del otro, de aquel estado primitivo y de inocencia humana. De ahí que la sentencia con que inicia Le surréalisme et la peinture , E l ojo existe en estado salvaje , nos indica que el espectador debe liberarse de la letargia intelectual para ingresar en un espacio mental, donde lo maravilloso, lo estético y lo colectivo formen parte de la vida del hombre. Entonces, mediante la contemplación del objeto primitivo, el hombre se libera de las trabas del raciocinio occidental y sólo así puede recuperar sus poderes perdidos, es decir, puede retornar a la realidad primaria de las cosas y no al artificio creado por el pensamiento lógico-empírico.

Una vez obtenido el punto de partida el camino se gesta con la atención fijada en el arte de los locos, del automatismo y todos aquellos productos del estado de vigilia y del sueño.

El arte de los locos es importante para el surrealismo debido a que la represión de éstos en los sanatorios les permite desarrollar su libertad creativa: Al contrario, y a pesar de las condiciones poco tolerables de existencia que le rodea, la privación de toda libertad social lleva al artista alienado a una sobrevaloración de la autonomía creativa que lo libera de la dependencia de la mirada del otro, mucho más que al artista considerado "normal" [José Pierre, 10]. Refiriéndonos a Moro, André Coyné, en Los anteojos de azufre , revela la importancia que otorgaba el poeta a la pintura de los locos. De acuerdo con él, César Moro tuvo a su cargo el Museo del hospital Larco Herrera en dos oportunidades. Para el peruano, la locura representaba el escape digno de las falacias y de la tiranía social [Coyné, 107]. Además, su atención en estas manifestaciones se centró en la persona de Julio Wesler, al cual conoció en el Hospital La Magdalena y a quien dedica algunas líneas sobre su vida y la calidad de lucidez que conservaba, a pesar de su encierro médico.

Un muy importante referente es el arte de los médiums o automatismo, desarrollado y llevado al límite por Desnos en el ámbito de la escritura, mientras que Masson hizo lo propio en el dibujo. Este tipo de pintura revela al artista la voluntad misma del acto de pintar, o sea de lo pictórico en sí. No había necesidad de saber pintar, más bien se apela por la expresión total del inconsciente, del mundo interno y real que se devela en los sueños. Es necesario precisar la importancia que le dieron los surrealistas a la teoría psicoanalítica de Freud, ya que gracias a sus teorías e investigaciones clínicas se fomentó el interés por el conocimiento de un campo suprarreal y -para ellos- verdadero. Pero no nos confundamos, el surrealismo, como Octavio Paz lo define, no es una nueva teoría de la realidad, ni una doctrina de la libertad, sino es una práctica, un ejercicio cuyo logro máximo es la libertad, es decir, el desnudo enfrentamiento del hombre con lo real. De este modo, el uso de procedimientos ocultistas, me refiero a los procedimientos paranormales, no los acerca a una práctica ceremonial o parapsicológica, sino que sus investigaciones siempre se orientaron a desarrollar todas las expresiones artísticas que se desatan en el inconsciente: Lo que la escritura automática es a la literatura, una plástica surrealista deber ser a la pintura, a la fotografía, a todo lo que está hecho para ser visto [Morise, 1924].

Comprobándose con esta frase la importancia capital del automatismo en las expresiones surrealistas, entonces, ellos acuerdan que ese será el criterio que distinguirá su arte del otro arte. Tanto la escritura como la plástica automática obedecen a un modelo o concepción eminentemente interior, por lo que Breton determina que se debe pintar con la intención de exteriorizar todo aquel mundo socavado, y no limitarse a lo enteramente imaginario como sucedía con el cubismo de Picasso. Así, Breton concibe lo que sería el modelo interno, y en palabras de G. Durozoi y B. Lecherbonnier:  

Implica una ruptura con relación a lo que tradicionalmente se entendía como conexión entre la obra pintada y su anécdota -el modelo sensible. Por consiguiente, en el origen de la obra aparecerá ya un principio subjetivo: la imaginación, a fin de que el cuadro deje de acantonarse en una reproducción [por muy poco fiel o deformada que sea] de lo que se conoce como real. Para responder a la ambición global del surrealismo, es decir, para "cambiar la vida", la pintura tendrá que "hacer visible" lo que hasta ahora escapaba a la visión objetiva: inducir en lo visible unos elementos que pasaban por ser ajenos.

Con esto, el objeto externo, propio del arte mimético, será tan sólo un soporte muy lejano, y se verá luego reemplazado por las nuevas imágenes y conceptos que se gestan en el espacio interno. De esta manera, la obra pictórica surrealista es la unión de contrarios entre lo abstracto y lo concreto para escapar de lo cotidiano que se erige falsamente como realidad. No es una parodia de los valores del sistema por medio de un fetichismo visual, es decir, la violación de la "transparencia cultural", como cree William Keeth, sino que pone de manifiesto las potencialidades mentales desconocidas y las presenta al espectador en forma sensible, o sea: El gran mérito del surrealismo consiste en haber intentado desembarazarse de un contentamiento retiniano, del pararse en la retina [Duchamp].

Finalmente, las técnicas surrealistas fueron variadas y practicadas por muchos artistas pictóricos. Una de ellas es el f umage , que consiste en que la llama de una vela pasada, sea en la superficie de una hoja de papel o sobre una ya pintada, y debe dejar una impresión ligera e indecisa y que pueda servirse como una puntuación moderada. En cuanto al grattage , Esteban Francés, después de haber distribuido sin ningún orden los colores sobre una placa de madera, somete la preparación obtenida con una raspadura no menos arbitraria a la cuchilla de máquina de afeitar. Se limita a precisar las luces y las sombras. Debe, entonces, lograrse grandes figuras que estaban potencialmente en esta amalgama. Este método, que hace eco a aquél que empleó Ernst hacia 1927 en sus cuadros de flores, aumenta, sin embargo, la parte de casualidad y las combinaciones formales y cromáticas.

El frottage , descubierto por Max Ernst, consiste en aplicar en una hoja de papel varias superficies desiguales y rugosas. Luego frotar dicho papel con una mina de plomo para que aparezcan ciertas formas sobre la superficie a la cual se ha adherido la hoja rugosa. Por su parte, Adrien Dax utiliza la técnica de los afiches interpretados , la cual consiste en disolver la tinta de la impresión [de manera parcial o no] sobre carteles o páginas de publicidad a colores, apoyándose en una interpretación subjetiva que no tiene relación con la actividad paranoico-crítica en su principio, pero difiere por el método de carácter automático.

El pintor español Salvador Dalí acuña el concepto paranoia-crítica , la cual desarrolló en su obra pictórica. Basándose en la paranoia como una manifestación sistemática de carácter asociativo-interpretativa, el pintor hispano entiende el carácter espontáneo e irracional de su método basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes. En otras palabras, exterioriza interpretativamente los fenómenos delirantes que ocurren en un espacio mental particular. Tanto Breton como Ernst coinciden en que esta técnica es una generalización del frottage, pero la diferencia radica en que Dalí puso al alcance universal aquellas manifestaciones patológicas de carácter individual.

Mención aparte tiene el collage, técnica en la que coexisten elementos figurativos [sacados de revistas, catálogos, de ilustraciones de novelas populares, etc...], dentro de un contexto que a priori no les conviene: un nuevo sentido surge de estos acercamientos arbitrarios, sentido que no tiene nada que ver con una figuración tradicional, pero que se abre de inmediato sobre los dominios de lo maravilloso. Así, este producto presenta un mundo distinto y se integra a la realidad por medio de la configuración que le otorga lo imaginario, en otras palabras: lo suprarreal no está más allá de lo real, sino detrás, escondido, y basta con darle una oportunidad para que se nos aparezca (1) [ Durozoi & Lecherbonnier, 197]. Max Ernst en Quelle est la plus noble conquête du collage? Nos dice que es la irrupción magistral de lo irracional en todos los dominios del arte, de la poesía, de la ciencia, de la moda, de la vida privada de los individuos, de la vida pública de las personas. Quien dice collage, dice irracional [José Pierre, 110].

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b. El pensamiento pictórico de César Moro
y su plástica durante la influencia surrealista
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No existen documentos ni afirmaciones del propio César Moro en lo que se refiere al uso del automatismo como medio de desarrollo de su producción artística. Tal como apunta Emilio A. Westphalen, Moro introduce en el Perú las corrientes de vanguardia artística adoptando y asimilando aquella sensibilidad mágica que se exteriorizaba con la experimentación del inconsciente. Entonces, a partir de la imagen onírica llevada hasta un plano suprarreal, se pondría fin a la representación mimética y del calco efectivo de la realidad empírico-racional. Sin embargo, el automatismo estableció dos vías posibles, una de ellas es el automatismo rítmico (2) y el segundo es el automatismo simbólico. En ésta se encuentra el procedimiento plástico seguido por Moro, ya que es el equivalente al relato de los sueños, en donde el pintor pretende la reconstrucción del paisaje mental de manera consciente, pero aboliendo el método deductivo y nomológico del pensamiento.

Por ello, y tomando en cuenta los lineamientos de una plástica surrealista, César Moro desarrolla su propia concepción sobre el tema, apoyándose en los postulados que dictaminó el movimiento. Esto es de suma importancia porque en este período de su pintura, Moro está completamente invadido de estas ideas, las cuales reproduce en Los anteojos de azufre , conjunto de escritos recopilados por Coyné, en los que sobresalen aquellos referentes a dicho arte. La puntual definición sobre ella se encuentra en el prólogo de la Exposición Internacional del Surrealismo , celebrado en 1940 en México, cuya organización recayó sobre él, André Breton y Wolfgang Paalen. En el mencionado documento Moro afirma que la obra pictórica surrealista es:

La aventura concreta por excelencia. Es el salto que aplasta las cabezas babosas y amorfas de la canalla intelectual. Del paso de la aventura surrealista quedan, entre millares de flores más grandes que lebreles y más pequeñas que el cielo, lancetas pueriles de quienes se pretendieron alacranes y sólo eran laboriosas hormigas. Una multitud de mariposas nocturnas cubre literalmente cada centímetro de pintura surrealista, los presagios y maldiciones suculentas pululan; el cielo inerme confiesa, al fin, su empleo de tela de fondo al tedio, a la desesperación del hombre.

No es posible precisar la pintura de Moro si es que no recurrimos a su propio pensamiento, a los conceptos expresados en sus escritos. A mi modo de ver, creo que la frase El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera , es la evidencia central y contundente de un procedimiento dialéctico que experimentó César Moro a lo largo de su pintura. En 1939, publica un artículo en El uso de la palabra titulado "A propósito de la pintura en el Perú" en donde se evidencia la negación central sobre la cual erige su propia obra. No sólo se aprecia la postura artística del poeta, sino también la actitud ética en lo que concierne al indio. Moro arremete violentamente contra la pintura indigenista acusándola de poseer una mentalidad atrasada, primaria, cuyo realismo es una entera farsa al pretender recrear una imagen de indio desconociendo su pasado y perpetuando su condición de explotado. Lo que nos presenta este escrito moriano es el rechazo de la plástica indigenista basándose en el acento realista, mimético y cretinizante, mientras que por otro lado se observa la relación ética entre el pintor y el objeto representado:

La Escuela de Bellas Artes en el Perú es el baluarte más fuerte de esta anodina tendencia; de ella salen, año tras año, hasta la náusea, los innumerables mantenedores del arte cretinizante, los que creen cumplir la misión profundamente transtornadora del Arte, devorando diariamente su ración de indio al óleo.

La pintura para Moro es todo un complejo desorbitante de amor y exaltación por la libertad. Recordemos que para el surrealismo el amor es el delirio que conduce a la extrema independencia a partir del azar objetivo, que es la forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del amor: conjunción de la doble soberanía de libertad y destino [Paz, 1984: 143]. Es por tal, que la pintura descubre toda esta exaltación de la autonomía universal. No resulta difícil de creer que dentro de la pintura Moro afirme que la plástica francesa sea la única capaz de agrupar este objetivo liberador universal, que escapa a los más absurdos nacionalismos y regionalismos, orientándose por la asimilación cultural independiente basado en la corriente francesa. En concreto, es aquella su propia experiencia de vida que enaltece en el escrito "REFLEXIONES EXTEMPORÁNEAS SOBRE UNA EXPOSICIÓN DE PINTURA":

La pintura se hace en París, donde cuotidianamente se realiza la más perfecta osmosis: el genio extranjero se hace francés sin perder la cualidad de origen, sino más bien, exaltando las idiosincrasias, la intimidad, las diferencias; la pintura francesa asimila los numerosos y valiosos aportes extranjeros transformándolos y permaneciendo totalmente francesa.

Mas, no sólo con estas ideas es posible sustentar el marcado acento surrealista en Moro, sino creo conveniente detenerme en los tres actantes básicos que componen la práctica estética en la pintura: el espectador, el objeto plástico y el pintor. Dentro de Los anteojos de azufre hay dos escritos, a mi parecer nucleares, donde podemos advertir la ética y el compromiso artístico que el pintor establece con el surrealismo, ellos son: "Alice Paalen" y "Wolfgang Paalen". Remitiéndonos a aquellos tres elementos, se puede confirmar que existe una muy fuerte relación dialógica, ya que entre la experiencia primaria que la originó y la experiencia del espectador el objeto plástico es el puente que resquebraja la realidad que el receptor contempla. La experiencia que conduce al cuadro está ligada a la vivencia infantil del autor, la que luego será reforzada mediante una serie de experiencias como las enfermedades, neurosis, insomnio, etc. Es menester recordar que para el surrealismo tanto las expresiones infantiles como la de los locos son llevadas a la práctica debido a su "acento real", ya que son ellas las que exteriorizan todo aquel paisaje onírico que el hombre socava y entierra mediante la ordenación lógica del pensamiento. Entonces, Moro explica las relaciones entre el objeto, la experiencia y el receptor del objeto plástico de la siguiente manera:

El espectador es una pregunta o un haz de preguntas. el cuadro es la respuesta, todas las respuestas y, sobre todo, la pregunta. El espectador se incorpora al cuadro y actúa hirviente y giratorio dentro de él. El cuadro es el mecanismo aspiratorio y el espectador es la materia aspirada. [Moro, 1958: 119].

Entonces, el espectador para César Moro debe dejarse arrastrar por todo aquello que pueda sugerir el cuadro, puesto que la pintura es un simulacro mágico [Moro; 1958, 120]. Más que una participación debe haber una sumisión producto del desconocimiento de una nueva realidad, una tremenda conmoción originada por el encuentro de un orden diferente al que la lógica del pensamiento puede reconstruir mediante la referencia y la plasmación mimética de una imagen:  

El espectador de la pintura surrealista puede encontrarse bruscamente ante sí mismo y esto es lo que muchos no perdonan. La libertad de pintar como Picasso, para los que alegremente sostienen que es muy fácil pintar, así queda inaugurada. ¿Y por qué no? El hombre es interminable y puede darnos las más grandes sorpresas. El surrealismo muestra sus armas más terribles; la palabra, una tela, colores, está ahora en manos del hombre y no en las manos de fantasmas académicos.  

Lo más importante en la pintura para César Moro es la exaltación y poder sugestivo que el cuadro desarrolla en la contemplación. Aquella exaltación es la misma que somete al espectador y le conduce al descubrimiento del amor delirante porque la pintura es algo más íntimo, por ende más universal y trascendental [Moro; 1958, 140]. Para la obtención de esta contemplación, Moro advierte que la elección del tema es en esta empresa un elemento muy importante. Pero el pintor se da cuenta de que hay una crisis del tema en la pintura de aquellos días. Con el surgimiento del arte abstracto y de su desenfrenada producción se origina un agotamiento de los temas, entonces, la consigna ya no es la invención de técnicas plásticas, sino de experimentar nuevos motivos temáticos. Es en esta búsqueda que el pintor se sumerge en el mundo onírico, en la exploración del inconsciente en pos de que afloren las experiencias infantiles, primitivas, ocultas y enfermizas que agobian al hombre durante su vida. Por ello el pintor debe ingresar en este mundo y desatar fluidamente todos estos aspectos que se libran, en el caso de Moro, a partir de su experiencia, mientras que en surrealistas como Masson a partir del automatismo. Por esta razón es que la pintura de César Moro no va a la directa exploración de las fuentes, sino que está sujeta a la reminiscencia, es decir, no muy alejada de la reconstrucción lógica pero con una enorme carga onírica desarrollada en su paisaje mental:  

El pintor, en este caso, elige un tema o es, más bien solicitado, urgido por un tema, por un microcosmos, por una visión extrarretiniana y trata de llegar a él, a ella, de captarla, de hacerla, de acercarnos a él con gran amor, con igual preocupación cromática, idénticamente ocupado por la valoración de la luz, excelsa creadora, [...] Partiendo de un punto X del mundo íntimo, psíquico, espiritual o sensorial, el pintor se entrega de llano, plenamente gozoso, a su tarea de hacer tangibles, vivientes, concretos, los volúmenes, las formas, la transparencia, la distancia y el color de su deseo.

Observamos que en la frase "el pintor se entrega de lleno" Moro alude al azar objetivo, es decir, a la definición de un método propio dentro de ese "bosque de indicios" que es el mundo de todos lo hechos que le "hablarán" de las relaciones secretas que le unen por su inconsciente al inconsciente de los demás y a ritmo universal [ Durozoi & Lecherbonnier, 133]. Es decir, la liberación del inconsciente es la vía que conduce a la satisfacción absoluta del deseo, cuyo punto climático es el hallazgo del amor.

Ahora, bien, definamos el mundo interior de Moro según sus cuadros. Mariela Dreyfus en su ensayo "Vasos comunicantes: la poesía y la plástica de Moro" sostiene que la construcción de los paisajes en los cuadros morianos son representaciones no figurativas, puesto que emplea los elementos que existen en la naturaleza pero son plasmados a partir de una deformación originado por los estados mental, anímicos y sensoriales. La gran abundancia de pájaros, insectos, ambientes luminosos o totalmente oscuros inciden en la deformación de la línea surrealista a partir de un paulatino acercamiento en donde: Se acerca periódicamente al paradigma sujeto/objeto y va modificando su "poética visual" a lo largo de su obra, aproximándose más y más a una postura ideológico-estética que abarca la exploración de lo marginado y lo indígena a la realidad mágica por lo cual aboga en "L'Art Magique" [ Keeth; 2003, 113].

Pero como se han podido dar cuenta, no es mi intención analizar la plástica de Moro sino definir cuál es la concepción de su pensamiento pictórico. Por ello no estoy del todo de acuerdo con lo que postula Keeth acerca de que la pintura surrealista se vale mayormente del fetichismo para parodiar los valores del sistema. Si bien aquello es innegable, no podemos asumirlo como si fuese el objetivo principal, ya que los surrealistas desean explotar por todos los medios la experiencia destructora del objetivismo y la racionalización por medio del arte, sea por medio de la poesía, la novela, la pintura, escultura, etc. Por esta razón el arte mantiene una estrecha relación con lo mágico, con la concepción primordial del mito en el hombre antiguo, porque el arte es el único por excelencia que holla en lo irracional, no condicionado, no utilitario, duradero.  

Antes de finalizar, puedo decir que el pensamiento de Moro en cuanto a la plástica es un discurso que arremete virulentamente contra la vertiente mimética de la pintura. La manifestación pictórica de César Moro se aleja del calco referencial y desarrolla un paisaje híbrido mental que expone en su obra plástica. Pero la contemplación del objeto comporta el dominio de éste sobre el espectador, quien se rinde ante su propia imagen en un mundo que no es sino el reflejo de su propia conciencia, lo cual le lleva al estremecimiento. La pintura, entonces, debe hacer que el receptor se desprenda de todo aquel falso conocimiento de la realidad y se encuentre con el verdadero aspecto de las cosas.

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Bibliografía
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BRETON, André. Le surrealisme et la peinture . Paris. Éditions Gallimard. 1979.

COYNÉ, André.  "El arte empieza donde termina la tranquilidad". En: Con los anteojos de azufre. César Moro artista plástico . Lima. Centro Cultural de España. 2000.

DICKSON, Kent. "Ilusiones y tótemes en la obra de Moro o las 'fantômes familiers' de Wolfgang Paalen". En: Fuegos de Arena 2/3. Lima, 2003.

DREYFUS, Mariela. "Vasos comunicantes: la poesía y la plástica de Moro". En: Fuegos de Arena 2/3. Lima, 2003.

DUBATTI, Jorge. "El Surrealismo, de París a Buenos Aires". En: http://www.triplov.com/surreal/dubatti.html

DUROZOI, G. & B. LECHERBONNIER. El surrealismo . Madrid. Ediciones Guadarrama.1974.

KEETH, William. "La evolución plástica de César Moro: más allá del atavismo científico". En: Fuegos de Arena 2/3. Lima, 2003.

MORO, César. Amour à Moro. Homenaje a César Moro . Lima; Signo Lotófago. 2003.

------------------- Prestigio del amor . Lima. Pontificia Universidad Católica del Perú. 2002.

PAZ, Octavio. Las peras del olmo . Bogotá. Oveja Negra. 1983.

PIERRE, José. Le surréalisme . Paris. Septimus Éditions. 1981.

QUIJANO, Rodrigo. "Con los anteojos de azufre: notas sobre Moro y las artes visuales". En: Con los anteojos de azufre. César Moro artista plástico . Lima. Centro Cultural de España. 2000.

WESTPHALEN, Emilio Adolfo. "Pinturas y dibujos de César Moro". En: Con los anteojos de azufre. César Moro artista plástico . Lima. Centro Cultural de España. 2000.

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Notas
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(1) Esta última idea, de la súbita aparición de lo suprarreal es muy bien explicada y desarrollada en Nadja por André Breton llamándola azar objetivo . Consiste en el punto de intersección entre lo deseado y la necesidad exterior, es decir, la irrupción de la libertad que se manifiesta no por un mero hecho casual. Es el resultado de la percepción y selección de elementos semánticos que están de acuerdo con sucesos independientes entre sí en la experiencia de la realidad. Según Gorge Dubatti hay dos maneras en que los surrealistas llevan el azar subjetivo a la obra de arte: La primera como producción inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo ortodoxo. La segunda como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino por el contrario, un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.

(2) Que corresponda con la mayor exactitud a la escritura automática, a través del cual el pintor se entregue a lo que de él reclaman la superficie de la tela y las primeras manchas coloreadas que actúan entonces como otros tantos reveladores . Quienes la practicaron fueron W. Paalen, Häntai, Masson, A. Paalen y A. Gorky.

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Reinhard Huamán Mori (Lima, 1979). Estudiante de literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Dirije la revista de poesía Ginebra Magnolia bajo el seudónimo de Mag 1. Ha traducido poemas del italiano al castellano de los autores oplepianos, entre ellos Edoardo Sanguineti, Luca Chiti y acrósticos onomásticos del OPLEPO. Ha participado en ponencias sobre literatura en la ciudad de La Paz (Bolivia) y en Lima. Tiene inédito el poemario El huésped que será publicado a finales de este año bajo el seudónimo de Ramón Tomás.

 

 


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