Prêmio ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte), 2008, como melhor veículo de comunicação de cultura do país

MAX ERNST, SURREALISMO, ALQUIMIA Y COLLAGE

CARLOS M. LUIS

....Lautréamont acuñó la frase que habría de convertirse en texto canónico para los surrealistas:

“Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.

Pierre Reverdy que no perteneció al grupo surrealista, pero que fue muy admirado por éstos, se les adelantó al escribir en 1918 lo siguiente:

“La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos distantes. Mientras más distantes y justas sean las relaciones entre las dos realidades aproximadas, la imagen será más fuerte: tendrá mayor potencia emotiva y mayor realidad poética”. (1)

Años más tarde, en 1930, André Bretón publicó el “Segundo Manifiesto del Surrealismo” y en sus páginas preliminares le dio un giro inesperado al pensamiento surrealista cuando afirmó:

“Todo induce a creer que en el espíritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable o lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser visto como contradicciones. De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la esperanza de hallar este punto”. (2)

Sobre la tríada que forman estos textos es como se elabora el collage o la alquimia del collage tal y como Max Ernst lo concibiera. Pero llevemos la tríada a un cuadrilátero definiendo en términos generales algunos de los  semblantes fundamentales de ese “arte real” llamado La Alquimia, en su relación con el mundo pictórico de Max Ernst. Rene Alleau que fue discípulo de Eugene Canseliet, discípulo a su vez de Fulcanelli, nos dice que: 

“Parece que la alquimia corresponde menos a una ciencia física que a un conocimiento estético de la materia situándola a mitad de camino entre la poesía y las matemáticas” (3)

La alquimia, entonces, se manifiesta como una praxis y una gnosis que, si por una parte, actúa sobre la materia con la finalidad de transformarla, realiza esa operación simultáneamente a otro nivel espiritual. Es durante ese proceso que el alquimista, en su búsqueda de la transmutación entra en contacto con lo maravilloso, dimensión donde habita la poesía surrealista. André Breton tuvo la razón cuando viera en la alquimia un lenguaje que abría infinitas posibilidades para entrar en el camino de esa oposición de los contrarios que yace en la raíz del pensamiento hermético y de la poesía surrealista, cuyas analogías Breton subraya en su Segundo Manifiesto:

“…tan sólo pretendo que se observen las notables analogías que, en cuanto a finalidad, presentan las investigaciones surrealistas con las investigaciones de los alquimistas; la piedra filosofal no es más que aquello que ha de permitir que la imaginación del hombre se vengue aplastantemente de todo.” (4)  

Pero al mismo tiempo que el hermetismo quiso alcanzar ese punto supremo, los poetas y los pintores intentaron hacer lo mismo con la palabra o la imagen. Esto último, la imagen, que conciliaba en un espacio (que los surrealistas llamaban sacrée), dos o más realidades contrarias, fue el objetivo de los collages de Max Ernst.  

Los contactos de Max Ernst con el pensamiento hermético (así como con Freud: uno de sus óleos lleva como título “Tótem y Tabú” en homenaje a la famosa obra del creador del psicoanálisis) fueron tempranos y continuaron durante toda su vida. La creación del collage (y seguidamente la del frottage y la decalcomanía técnica que tomara de Oscar Domínguez) tuvo para él un efecto hipnótico. Max Ernst vivió durante toda su vida dentro de un mundo plagado de alucinaciones, alimentado por una herencia romántica, herencia que pasó a ser una de las fuentes inspiradoras del Surrealismo. De acuerdo con su mítica autobiografía (5)

“El segundo de Abril de 1891 a las 9.45 am., tuvo su primer contacto con el mundo sensible cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años”.

Tres elementos entran en juego en este relato: Primero, el águila, nombre que los filósofos herméticos le dan al mercurio después de su sublimación. El águila forma parte de la iconografía de muchos de los collages de la “Femme 100 Tetes” (1929), “Une Semaine de Bonté” (1934) y “Reve D’Une Petite Fille Qui Voulut Entrer Au Carmel” (1930), como también de sus óleos.  Segundo, el huevo, que es el vaso o recipiente donde el alquimista encierra su materia para cocerla.  El llamado “huevo de los filósofos” según Dom Pernety en su famoso diccionario míitico-hermético, “no es tanto el continente sino el contenido que es propiamente el vaso de la naturaleza’’(6) . También el  huevo entra a formar parte esencial de sus collages, sus cuadros y esculturas. Por último estuvo empollado durante siete años. El número siete posee un profundo significado en todo el pensamiento hermético: siete son las operaciones de la obra, siete los metales, siete fueron los días de la creación etc. El número siete está compuesto por la suma del tres (símbolo espiritual, síntesis de los dualismos) y el cuatro (símbolo de la tierra y de los cuatro puntos cardinales). Su libro de collages “Une Semaine de Bonté”, donde Max Ernst reproduce numerosas figuras asociadas con la alquimia, está dividido en siete capítulos, uno para cada día de la semana. Por último el relato de su nacimiento publicado en la revista “View’’ en 1942,  que dirigía Charles Henri Ford in New York, comienza con la letra T combinada con la imagen de una lechuza, pájaro relacionado con la sabiduría pero también según los egipcios, con la muerte.

Cuando tenía quince años, continúa relatándonos en su autobiografía, la muerte de una cacatúa de su posesión coincidió exactamente con el nacimiento de su hermana. Max Ernst nos dice que a partir de entonces en su imaginación subsistió “una representación  irracional donde se confundían los pájaros con los hombres”.  El pájaro se convirtió para él en un animal totémico pasando a formar parte de sus collages y pinturas con el nombre de Loplop o “el superior de los pájaros”. Los pájaros, de acuerdo con Juan  Eduardo Cirlot en su “Diccionario de los Símbolos”, reflejan los grados superiores del ser. Muchos de sus cuadros, frottages y decalcomanías reproducen como figura central diversos tipos de aves: las palomas, por ejemplo. Esta ave designa para los adeptos la parte volátil de la materia, pero su simbolismo alcanza otros significados: para el Cristianismo la paloma simboliza la tercera persona de la Trinidad: el Espíritu Santo, mientras que las almas toman forma de paloma después de la muerte, de acuerdo con otras creencias. El gallo es otro ejemplo de aves integradas a su iconografía. El gallo estuvo consagrado desde la antiguedad a Mercurio y los hermetistas lo identifican con el fuego comparándolo con el azufre. En sus collages de ”Une Semaine de Bonté’’ el día Jueves está dedicado al gallo al mismo tiempo que otros óleos suyos reprsentan a Loplop, con la cabeza de un gallo. Júpiter es el dios a quien este día está consagrado y aunque el metal que lo rige es el estaño, algunos alquimistas lo identifican con el mercurio. En una de las planchas de ese libro, un enorme gallo (con pies humanos) se acerca con un bisturí en la mano, a una mesa de disección donde se encuentra una joven mujer yaciente. Detrás se ve un alambique sobre un horno encendido con evidentes referencias al trabajo alquímico pero también con un indiscutible significado psicológico.

La importancia de los animales en la imaginería de los alquimistas es de sobra conocida, y Max Ernst hace amplio uso de un variado bestiario algunos de carácter mítico como los grifos y los dragones. En los emblemas alquimistas el grifo (animal con la cabeza y el pecho de un águila y el resto del cuerpo como un león) reproduce la lucha entre lo fijo y lo volátil. El dragón por su parte, se encuentra presente en casi todas las antiguas culturas. El cristianismo lo identificó con el diablo encomendándole a los arcángeles San Miguel y San Rafael su exterminio. Las alegorías de los alquimistas, por su parte, ven en la lucha entre dos dragones la representación de las materias de la gran obra (Dom Pernety) pero su simbolismo es mucho más complejo extendiéndose en diversas direcciones. Otros animales se encuentran a menudo en la obra de Max Ernst como el caballo, las serpientes y las salamandras. El caballo posee distintos significados simbólicos aunque para los alquimistas el caballo era el símbolo de las partes volátiles de la materia. Las serpientes junto al dragón son comunes en todas las culturas. Su función es diversa: desde jugar el papel de la gran tentadora hasta llevar el nombre de Mercurio para los alquimistas. Los antiguos creían que las salamandras podían subsistir en el fuego, de ahí que los hermetistas las asemejaban con la piedra fijada al rojo vivo. El bestiario de Max Ernst es, pues, variado y refleja no sólo su conocimiento de la tradición hermética sino una herencia pictórica que se remonta a los pueblos primitivos y que encuentra en la Edad Media una rica variedad de manifestaciones.

Los alquimistas simbolizaron la transmutación con la representación de una serie de seres híbridos entre distintos animales y los hombres, de la misma manera que Max Ernst lo hiciera a través casi toda su obra. Por otra parte numerosas culturas han inventado esos mismos seres en las representaciones visuales de sus mitos como los egipcios, los aztecas, los melanesios o los pobladores de la Columbia Británica. Pero fue la Edad Media (que los románticos envolvieron en misterio) la que produjo una diversidad de seres grotescos tanto en sus iluminaciones (en las llamadas “droleries” dibujadas al margen de evangeliarios, libros de horas etc.) como en las fachadas de sus catedrales. Max Ernst estuvo influído por la presencia de esos seres traspasándolos a numerosos cuadros y collages. En uno de sus cuadros más conocidos, “The Robbing of the Bride” (1940) (La novia era el nombre que los alquimistas le daban a la piedra una vez tratada en el horno), una serie de diversas figuras crean un espectáculo desconcertante. El cuadro está pintado con la ayuda de la decalcomanía, técnica que Max Ernst supo aplicar a sus óleos con indiscutible éxito. La figura central del cuadro (femenina o posiblemente bisexual), se encuentra en parte vestida de rojo aludiendo al azufre de los filósofos, aunque Freud le hubiera dado otra interpretación. La figura está coronada con la cabeza de una lechuza, animal nocturno asociado con Pallas Atenea diosa de la sabiduría. Hay dos seres híbridos que componen el cuadro: el primero a la izquierda es una composición entre pájaro y hombre sujetando una lanza partida apuntada hacia los genitales de la figura central. Al pie del cuadro, hacia la izquierda encontramos a un humúnculo hermafrodita llorando. En otros de sus cuadros “A L’Interieur de la vue: l’oeuf”, cuatro híbridos como gárgolas están pintados en cada esquina del cuadro como reminiscencia de los innumerables seres diabólicos reproducidos durante toda la Edad Media hasta bien entrado el Renacimiento.       

Los primeros collages de Max Ernst estuvieron confeccionados bajo el espíritu DADA y fueron hechos en colaboración con Jean Arp. Titulados “Fata-gaga”, aún no reproducían el “encuentro fortuíto” que Lautreamont había predicho. Esos collages primerizos, conjuntamente con los de otros dadaístas, incluyendo sus “photomontages” o los Merz de Kart Schwitters, tenian como finalidad romper un orden establecido sin la necesidad de crear otro. Esa segunda parte, la reconstrucción de otra realidad, se debió a la intervención de André Bretón y su insistencia en crear una surrealidad que aglutinase los elementos más heterogéneos en búsqueda del punto supremo al cual aludió en su Segundo Manifiesto. A esa segunda etapa, a la etapa surrealista, es a la que pertenecen las novelas-collages de Max Ernst.

El collage aparece en la obra de Max Ernst como una de las más radicales invenciones poéticas del surrealismo. En primer lugar crea en un breve espacio esa coincidencia de los contrarios que Lautreamont había (pre)visto en su famosa frase. La Materia Prima de los alquimistas está compuesta de dos elementos opuestos: El Azufre y el Mercurio o el principio masculino y el femenino. El Andrógino o el hermafrodita (unión de Hermes y Afrodita) simbolizaba la Rebis o la materia purificada después de la conjunción. Este proceso condujo a su vez a transformarse en la hibridación de pájaros, animales o plantas con seres humanos, los cuales son actores principales en la obra de Max Ernst. La idea de la lucha entre los opuestos se remonta a la Grecia de los Presocráticos. Empédocles en su poema nos habla de la “discordia’’ como parte del choque entre las fuerzas polares (entre el sí y el no de todas las cosas como afirmaba Jacobo Boheme) que forma parte del proceso de la vida. En el Opus Magnum esto corresponde al solve y coagula (a la destilación y condensación). Los alquimistas árabes prosiguieron por esa misma vía: la de lograr la conjunción de los dos principios masculino y femenino como un clímax de la obra. En las ilustraciones al manuscrito de la “Aurora Consurgens” de finales del siglo XIV, el matrimonio místico aparece representado como un combate entre el Sol (masculino) y la Luna (femenina). Ambas figuras van protegidas con un escudo que lleva el emblema del otro acentuando la unión de los contrarios. En el frontispicio del libro de E.A. Grillot de Givry “Le Musés des Sorciers, Mages et Alchimistes”, la fusión sexual entre el Rey y la Reina nos provee una buena ilustración del Adrógino Primordial.  La manifestación de esos elementos desemejantes en los collages de Max Ernst crea una nueva iconografía no ajena a la que los alquimistas utilizaban en sus ilustraciones. En su primer libro de collages “La Femme 100 Tetes” el pájaro mítico “Loplop”  hace su entrada (conjuntamente con otros animales y seres híbridos) provocando una reacción de carácter perturbador. Los artistas medievales y del Renacimiento como Bosch o Brueghel también introdujeron en sus obras esos seres de apariencia grotesca y poseídos, en la mayoría de los casos, de un evidente contenido erótico. En el “Jardín de las Delicias” de Bosch sorprendemos a una serie de figuras en posiciones eróticas que al mismo tiempo significan la personificación de los contrarios. En el caso de ambos pintores (que ejercieron fuerte influencia en Max Ernst como lo demuestra, por ejemplo, sus “Tentaciones de San Antonio” de 1945, tema por lo demás favorito de los pintores alemanes y flamencos) su iconografía reflejaba el conocimiento que poseían de la alquimia arte muy difundido en aquella época. 

Las imágenes eróticas se encuentran presentes en muchas de las ilustraciones de los alquimistas. Algunas de las mejores se hallan reproducidas en las magníficas estampas del “Rosario de los Filósofos” donde la pareja filosofal (el sol y la luna o el azufre y el mercurio) practica la conjoctio sive Coitus  después de bañarse en la fuente alquímica. El autor anónimo de esta obra insiste en que ambos amantes son en realidad hermano y hermana. Esa misma unión está reproducida en el emblema número cuatro de la “Atalanta Fugiens” de Michael Maier cuyo epigrama reza: “une al hermano y a la hermana y ofrécele la copa del amor”. En la alquimia la unión de sus dos principios podía adquirir la forma de un incesto que corresponde a la conjunción. En un collage del libro de Max Ernst “La Femme 100 Tetes”, hay uno titulado “Perturbation, ma soeur, la femme 100 tetes” donde una figura híbrida (entre simio y ser humano) se encuentra dentro de una recámara conjuntamente con una figura femenina desnuda. El collage posee evidentes asociaciones sexuales y además reminiscencias de su compleja relación con sus hermanas. Pero al crearse una situación donde el causalismo lógico queda interrumpido, Max Ernst prosigue un camino relacionado con la función de la alquimia. En ese sentido Rene Alleau nos dice:

“La perturbación del equilibrio del mecanismo lógico de la conciencia profana en estado de alerta parece constituir el principio didáctico de la alquimia” (7)

En otro óleo sobre tela de Max Ernst, titulado “Men Shall Know Nothing of This’’ pintado en 1923, se encuentran proyectadas las ambiguas relaciones sexuales que según Freud, los niños captan desde temprana fecha en su traumática relación con sus padres. Por otra parte el cuadro contiene numerosas alusiones a las operaciones alquímicas utilizando imágenes eróticas. La alquimia, como nos  recuerda J. Van Lennep:

“está orquestada bajo el ritmo binario del coito, frecuentemente simbolizado por la unión del Rey y la Reina. Esos esposos reales deberían engendrar un hijo: el hijo de la filosofía símbolo del oro filosófico o de la piedra…el fuego que transformaba los productos está también sexualizado. Los alquimistas hablaban de la “verga” del fuego...en uno de sus textos se lee “Verga de fuego mágico, de donde brota, una clara fuente”…(8)

El estrecho vínculo de Max Ernst con las artes herméticas se estableció, pues, antes de su militancia surrealista, pero fue esa militancia (André Breton lo comparó con Cornelio Agrippa) la que le permitió enriquecer el repertorio de sus imágenes. En 1948, época donde los surrealistas se encontraban envueltos en las corrientes herméticas a partir del retorno de Andre Breton de los Estados Unidos, Max Ernst pintó “Las Bodas Alquímicas” o las nupcias entre el azufre y el mercurio. La obra se refiere obviamente a la escrita por Valentin Andreae en 1616 bajo el título de “Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz”, cuyo tema central es el proceso de iniciación y que el pintor debió de haber conocido bien. Dos de los emblemas del libro emplean imágenes que se encuentran reproducidas en sus cuadros. En la Segunda Clave de Basilius al pie de la novia una doble ala sugiere las piernas unidas entre sí de su cuadro “Les Hommes n’en sauront rien”. En otro de los emblemas dedicado a San Alberto Magno, el santo-alquimista, señala a una figura hermafrodita. La figura del rey, en el cuadro de Max Ernst, aparece bajo rasgos estilizados, su rostro se asemeja a las máscaras africanas, o quizás al de las muñecas Katchinas que los surrealistas y Ernst en especial, coleccionaron durante su estancia en los Estados Unidos. La reina en un segundo plano, se une a él mediante un panel cuadriculado. A sus pies se encuentra otro de sus animales híbridos mitad dragón, mitad tortuga. El cuadro reúne las dos corrientes, la hermética y la surrealista, para subrayar la importancia de ambas en la obra de este pintor. A pesar de ello,  un autor dedicado al estudio de su obra: Werner Spies, no insiste tanto en esa influencia dejando un vacío que ha venido a llenar recientemente M. E. Warlick en su bello libro sobre Max Ernst y la Alquimia. (9)    

HACIA UNA POETICA DEL COLLAGE

Novalis, un poeta predilecto de Max Ernst, había afirmado en uno de sus  pensamientos:

“Quien sabe qué maravillosas uniones, qué nuevos y maravillosos desarrollos nos esperran todavía dentro de nosotros mismos”

En plena era romántica el poeta de los “Himnos a la Noche” pudo predecir lo que alrededor de un siglo más tarde habría de ocurrir en los collages de un pintor cercano, como él, a las corrientes ocultas. Esas “maravillosas uniones” fueron las que Reverdy viera como las instigadoras de la imagen poética y Breton como las conducentes al Punto Supremo. Breton prosiguió siempre por ese camino. Ya en plena madurez del Surrealismo, Breton y los surrealistas comenzaron a practicar un juego llamado “el uno en el otro”, basado en la teoría de las correspondencias, una de las bases del pensamiento ocultista como él mismo declara en el artículo que escribiera como introducción a esos juegos. La idea del juego parte del principio que “cualquier objeto está así contenido en cualquier otro” (10)  y que sólo bastaba echar a andar el mecanismo lúdico tan querido por los surrealistas, para abrir libremente las puertas de la imaginación. El elemento lúdico no es ajeno al trabajo alquímico: llamado ludus puerorum, significa la obra de la piedra después de su primera preparación. Max Ernst jugó, sin duda, con sus collages y frottages y decalcomanías, creando un ars combinatoria con resultados polisémicos.

Para darle un acabado compacto a sus collages, Max Ernst preferió la impresión de éstos lo cual le permitió retocar los contornos que el collage original dejaba al descubierto. La finalidad de Max Ernst era clara: no dejar trazos de un trabajo artesanal para crear una imagen aleatoria de distintas realidades transformadas en una sola. Levi Strauss citado por Werner Spies en el catálogo de la restropectiva que el Centro Pompidou le dedicara a Max Ernst, mencionó la transposición del bricolage sobre un terreno con fines contemplativos. Por otra parte, Max Ernst pensaba que existía una equivalencia entre sus collages y la escritura automática que los surrealistas habían comenzado a practicar a principios de la década de los veinte. El mecanismo psíquico puro que induce a la practica de la escritura automática, deja al descubierto una operación alquímica sobre el verbo (la famosa “alquimia del verbo” de Rimbaud)  de la misma manera que la selección de diferentes realidades (muchas obtenidas mediante el azar) que entran en juego en el collage, nos revela ese mismo tipo de operación esta vez sobre la imagen.

La proyección o la transferencia de figuras hacia un plano imaginario impregna de poesía el espacio de lo maravilloso, espacio que la utopía surrealista intentó llevar al plano de la realidad. Los “cadáveres exquisitos” fueron un medio de elaborar lúdicamente una reconstrucción de la realidad utilizando el azar. Ese espacio, que descubrimos también en el mundo de los sueños, constituye la dimensión habitable de los collages de Max Ernst. En ese mundo suyo existe un estado de videncia que como pensaba Novalis, hacía las cosas más verdaderas al asumir una naturaleza poética. La alquimia, por otra parte, no está divorciada del mundo onírico. Albert Beguin en su clásico libro “El Alma Romántica y el Sueño”, cita un pasaje del extraño filósofo Ignaz Troxler inspirado posiblemente por su conocimiento de la Alquimia y del Gnosticismo:

“Lo que sueña es el Espíritu en el instante en que baja a la materia, y la Materia en el instante en que se eleva hasta el espíritu…” (11)

En el collage, definido por Max Ernst como una alquimia de la imagen visual, los mensajes crípticos se suceden en una constante sintaxis sorpresiva. En su libro de collages más emblemático, “Une Semaine de Bonté ou Les Sept Elements Capitaux”, el pintor hace despliegue de su imaginación y al mismo tiempo la controla a través de una estructura basada en un lenguaje tomado de los alquimistas. En ese libro la proyección espiritual que significa crear con la materia una combinatoria que sublima sus diversas partes heterogéneas, hace que a su vez se eleve al espíritu en una especie de eterno retorno. El proceso del collage se cumple una vez que las distintas partes que lo componen ocupan su lugar creando una sublimación mediante el trabajo imaginativo del artista. En realidad lo que ocurre es la apertura de lo maravilloso cuya cohesión interna está dada por la poesía.  

NOTAS

1. Pierre Reverdy: “Escritos para una poética”, Monte Avila Editores, Caracas.

2. André Breton: “Segundo Manifiesto del Surrealismo”, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, página 163.

3. René Alleau: “Aspects de l’alchimie traditionelle”, Editions du Minuit, Paris, 1953, pag. 28.

4. André Breton: “Segundo Manifiesto del Surrealismo”. Id.

5. Las notas autobiográficas de Max Ernst pueden encontrarse en estas dos ediciones: “Beyond Painting”, Wittenborn Editions, New York, 1948 y “Ecritures”, NRF, Le Point du Jour, Paris, 1970.

6. Dom Pernety: “Dictionnaire mito-Hermetique”, Biblioteca Hermetica, Ed, Denoel, Paris, 1972.

7. Rene Alleau: Id. Pag. 36.

8. J. Van Lennep: “Art & Alchimie”, Editions Meddens, Bruxelles, 1966.

9. M.E. Warlick: “Max Ernst and Alchimie”, University of Texas Press, Austin, 2001.

10. André Breton: “El Uno en el Otro”, “Antología de André Breton” Siglo XXI, Mexico, 1973, pag. 307.

11. Albert Beguin: “El alma Romántica y el Sueño”, Ediciones del Fondo De Cultura Ecónomica”, Mexico, 1954, pag. 128.